CC BY
34
Л.Ю. Воробьев, г. Москва
Дом Науки и Культуры в Новосибирске: проблема освоения пространства геатра
В 1926 г. в Новосибирске был подняз вопрос о строительстве нового городского геатра, который должен был стать культуроформирующим цсЕпром распинающего города. Новосибирск был быстрорастущим административным и политическим центром Сибири с промышленным производством и научными институтами. За семь лет, с коп па 1920-х по начало 1930-х гг., численность населения в городе увеличилась с 120 до 350 тыс. человек- Для новых горожан нужен был «центр общения», где можно пыла вести интеллектуальную, просветительскую н досу го ву ю ; *ея i с; ib но сть. В 1928 п со vía с i с я Кс )\ш rei с о, ie ir ет ви я ¿у ] я курирования проектирования и строительства нового большого общественно-интеллектуального центра Дома Науки и Культуры, центральным ядром которого планировался оперный театр, с присушен ему организацией интеллектуальной н творческой элиты города вокруг своей деятельное™. После нескольких дискуссионных напои по помолу идеи центра местные власти в итоге останавливаются на системе «Теомасс», разработанной архитекторами Т. Бардтом и М. Курил ко, которая была ими запатентована в 1930 г. Дом Науки и Культуры, прежде состоявший из нескольких объемов здании, имеющих различное функциональное назначение, согласно новой системе объединялся в единое здание, центром которого становилось многофункциональное театральное ядро, моделирующее городское жизнеустройство посредством со-организации различных процессов деятельности в единое целое, it единый образ совместного сосуществования в пространстве. Проект обсуждался в различных инстанциях в Москве, в том числе и в научно-техническом отделе Нарком проса, и заинтересовал многих экспертов своим новаторским экспериментальным решением, которое поставило определенный вызов властям молодого развивающегося и пропагандирующею идеи новой жизни государства (рис. 1).
Проектирование и строительство нового комплекса растянулось на годы, что было связано с определенными трудностями, возникавшими ввиду предельно сжатых сроков развития политической, экономической и социальной жизни, как в стране, гак и в отдельно взятом молодом городе. Ввиду плохого снабжения строительными материалами,
-12-
нехватки рабочих кадров и <м су i ci вия общеор|*аннзуюншх принципов проектных работ строительство мию медленными темпами. В основ-ним вес зависело ит местных возможностей* Помимо глобальных, существовали также проблемы «внутрицеховые», среди ко горы \ оьмiеi общее недофинансирование строчки, изготовление необходимой шу-ко- и светоаппара!уры, организация собственного совхоза ятя обеспечения питания и бытовых условий работников будущего г carpa, изготовление мебели как ллн самою геагра, так и для планируемых Дома Артистов и гостиницы и лр. Задачи, которые ставил перед людьми новый проект, не были рядовыми и предполагали уникальность решении и *адеиавование всех имеющихся сил к юроде. Почти на каждом Совете, куда входили специалисты из различных областей театральной индустрии, эксперты пытались сформировать будущий образ театра, складывающийся ит мелких нюансов-решений, что было чрезвычайно сложным процессом, ведь нот самый образ должен был стать, но мнению ор1 изаюрон, первым в своем роде архитектурным экспериментом, опирающимся на современные достижения науки и техники, вызванные новой системой жнзнес троения в обществе.
Состав, внешнее и вну треннее устройство, функциональная схема-программа íi чещен и íi постоянно изменялись но ходу процесса возведши Ш1ия. '.! период с 1929 г. до почти середины 1930-х i ¡: удалось ноароить основные внешние объемы Дома Науки и Культуры: были во введет л фундамент, железобетонный каркас, стены, основные нере-крьггия, гиг at к iiii купол диаметром около 60 метров и амфитеатр зрительного »ала. частично было сделано устройство крыши. Одним из основных вопросов, который беспокоил специалистов, был вопрос акустики зрительного шла, шк как она во многом предопределяла, какие действия в будущем можно будет осуществить в театре. Омытые испытания и исследования по лап пои теме проводились в Томском Технологическом институте» При бетонировании купола в опалубке были предусмотрены специальные отверстия, чере» мнорме во время iciicina можно было поднимать и опускать участки звукоотражающеи материи для локального улучшения у слови íi в отдельных, «провальных» и л кус ическом отношен ни местах зрительно! 'о зала. Купол стал своеобразным «конфликгным» элементом в проекте геатра, местом «борьбы» за акустику и м кинопроекцию в интерьере зала. С1 одной стороны, динамическая проекция была ключевой в программе пано-
-13-
рамно-планетарного театра. Па внутренней поверхности купола она расширяла внутреннее пространство интерьера до бесконечности. С другой стороны, необходимое подкупольное пространство колоссально увеличивало объем воздуха в зрительном зале, что чрезвычайно усложняло проведение оперных спектаклей с «живой акустикой». Певцы просто-напросто испытывали большие физические и шлосовые ншруз-ки при исполнении вокальных партий. Воздуха было настолько много* что привести его в движение человеческими легкими и заставить работа! ь было практически невозможно. Зал был спроектирован гак. что звук не находил первых отражающих поверхностей и выходил сразу в открытое свободное пространство. Расширение постановочных возможностей театра ограничивало качество уже существующих средств выразительности. Синтетику взаимодействия между отдельными видами действ еще только предстояло разработать. На первых же этапах обсуждения на этой существенной проблеме делали акцент, но никло из членов Совета не предлагал конкретных методов ее решения. В итоге она стала одной из ключевых - нужен был очень опытный и талантливый режиссер, способный организовать такою рода синтетические деиста и справиться со столь мобильным универсалы ты м пространством.
Здесь стоит отметить аналогичную идею применения кинопроекции в театре, придуманную примерно в то же самое время, в 1930 г., В. Гро-пиусом в конкурсном проекте Театра массового музыкального действа в Харькове. Однако кинодействие и театре Гропиуса проецировалось на вертикальные стены зала, не затрагивая акустического потолка, тогда как в Новосибирском театре проекция осуществлялась из одной точки партера па внутреннюю сферическую поверхность, тем самым полностью охватывая грехмерность пространст ва действия, делая акцеш на безграничности мира, в котором театр являлся бы evo неотъемлемой частью. подчиняющейся общим законам сосуществования, и отличие от традиционного театра, который сам противопоставлял себя реальным процессам, являясь неким уникальным мостиком, переходным устройством между изображаемой жизнью и реальностью, происходящей в настоящем времени. Вот как описывал работу кинопроекции один из авторов проекта, главный художник Большого театра СССР М. Курил-ко в одном из выступлений на заседании комиссии по строительству театра: «...занавес опускается сверху и представляет часть отрезка купола. Затем мы пользуемся аппаратом кинопроекции, по низу (на при-
-14-
сцениуме) цветйые декорации. Это принцип плоскостной сцены, VIы здесь имеем два принципа: -зритель окружен действием почти на 180 фадусов и зритель окружает действие. Все эти принципы существуют в заграничных театрах. Здесь они все скомпонованы» [1, л. 8].
Нестыковки в функциональной программе театра и невозможность, по мнению членов Совета, освоить гигантское проектируемое пространство существующими методами, сложная финансовая ситуация привели к отказу от большей части новаторских задумок в ДКиН, в том числе и от сценической машинерии и кольца с фурками декораций, которые должны были менять картину на авансцене и скрывать прежние декорации под нижней поверхностью амфитеатра. «В мае 1935 г. научно-техническим советом Наркомпроса было принято решение о пересмотре первоначального проекта теаира в направлении изменения его характера и удешевления стоимости, отказавшись от идеи панорамно-планетарного типа театра, от перенесения действия в зрительный зал с перемени шем партера на сценическую площадку, отказавшись от устройства арены и бассейна и по линии уменьшения размеров зрительное зала» 12, л. 36]. Количество мест в зрительном зале было уменьшено с 3000 до 2000 (рис. 2). Летом 1933 г. был проведен двухэтапный конкурс на новое фасадное убранство терпящего пространственные изменения зда* иг Постепенно с обретением театром визуального масштаба и с приближением окончания строительства острым становился вопрос об организации самой театральной деятельности, «Анализируя проект, мы pai : ше всего учитывали, с одной стороны, желание сохранить в целости идеи авторов его, а с другой стороны -- необходимость считаться ^ уже произведенными работами..* Мы поставили себе целью обеспечить театр всеми необходимыми производственными, обслуживающими и научно-исследовательскими помещениями, которые обеспечивали бы нормальную работу театра, позволили бы ее рационализировать м дали бы возможность целесообразно использовать всю площадь, занимаемую зданием театра» [3, л. 26]. После утверждения окончательного проекта театра 3 октября 1936 г. вея работа была разделена на три самостоятельных раздела для удобства управления стропильными и проектными процессами. Выделялись «радиоцентр с плошадью в 3506 м3 ... картинная галерея с площадью к 2534 м2 ... остальная часть выстроенного здания была оставлена под оперный театр с площадью в 23890,7 м2...» л. 48].
-15-
Несмотря на новаторское архитектурное решение, нужно было решать совершенно конкретные вопросы: как ео-органшовывать внутренние театральные процессы? какие пьесы ставить? каких режиссеров приглашать? какое количество работников нужно привлекать? Также наисложнейшим оставался вопрос соотношения масштабов играющих на сцене людей и новою гигантского пространства театра. Нужно были придумывать приемы освоения -пого прострлшл ва. организация которого не могла уже обходиться старыми меч одам и, только лишь задействованием сценической площадки и построением глубинно-пространственной структуры декораций. Возрастала роль третьей составляющей - вертикально!i оси координат, которая позволяла осваивать и воспринимать сцену как грехмерноорганизованную и воспринимать действие в пространстве.
Масштаб пространства сцены в отличие от дореволюционных театров с трудом мог быть обыгран одним только персонажем. Размеры зеркала сцены, составлявшие 22х 13 м, не были пропорциональны человеку герою, персонажу реалистического камерного театра, ¡де портал становился определенным ограничителем между реальным миром и сценическим, стремившимся к нему. В Новосибирском театре для того, чтобы заполнить одну только сцену, нужно было привлекать около 700 человек. Для привлечения такого количества людей извне необходимы были «человеческие условия» для жилья и досуга, ведь сам Новосибирск не мог обеспечить театр кадрами только из своих местных техникумов it вузов. Для создания бытовых условий для ожидаемого притока приезжих актеров специально было запланировано строительство Дома Актера и двух жилых здании: первый дом с квартирами от 2 до 4 комнат и гостиница на 270 комнат.
«Своя стационарная труппа должна работать 7 месяцев в Новосибирске, на лешие 4 месяца ее нужно разбить на 3 группы, сделать три самостоятельных обычного типа и состава оперно-батетных труппы и обслуживать ими Другие города Западной Сибири, Кузбасса и даже Восточной Сибири - (I месяц отпуск). Было бы целесообразно, если бы театр располагал садом и летней площадкои-раковиной для обслуживания Новосибирска симфонической музыкой, и вместе с тем зта площадка служила бы базой для работы части оркестра, не имеющей возможности выехать из Новосибирска» [3, л. 27]. Планировалось также для обеспечения театра кадрами заключит ь контракты с консервато-
риями и вузами на 250 учащихся разных специальностей, обеспечив им при -лом стипендию на год. за счет сметы театра организовать в Новосибирске музыкально-вокальный вуз с хореографическим отделением. Также от председателя Западно-Сибирской) краевого исполнительного комитета Ф. Грядннского было отправлено официальное письмо-запрос К.С. Станиславскому с целью «...организации постоянной оперы в тгом театре.,- филиала Московского оперного геаггра (под руководством Станиславского)» [5, л. 64].
Согласно скорректированному проекту, технический состав помещений должен был быть представлен монтировочным цехом, в который входили столяры, плотники, мебельщики, осветительным, бутафорским цехами, парикмахерской, реквизиторским складом, костюмерными. пошивочным цехом, сапожной мастерской, механико-слесарной мастерской, прачечной и красильней.
Помимо организации закулисной жизни немаловажным становился вопрос осв1>ення пространства зрительской части. По новой программе в кольцевом фойе н вестибюле создавались специальные помещения и секции тля рабспьг со трите льсти аудиторией, чтобы зритель, приходя в театр от раза к разу, становился «Зрителем» с большой буквы, которым н опере, по выражению К. Покровского, нужно еще стать. В нижнем кольцевом фойе должны были быть устроены «2 производственные выставки работ театра, выставка по истории строительства театра, комната вопросов и ответов по искусству, 2 комнаты для выставок по политкомпаниям, комната текущей литературы по искусству и для записей для замечаний зрителя, уголок ударников, постоянных посетителей театра...расположись также кабинет изучения зрителя (реакция), научный кабинет по изучению творчества актера, кабинет по выработке системы организации зрителя, методологический кабинет» [6, л. 33].
В театре планировалось ставить синтетические действа, которые могли бы включать в себя оперу, балет1 и драму Хотя многими специалистами-критиками постановка драмы в столь i мгантском зале ставилась под большое сомнение, тем не менее авторы настаивали на возможно-.11 ее существования вииду использования партера в качестве сцены, что, несомненно, приблизило бы зрителя к актерам па должное расстояние, необходимое для камерного общения актера и зрителя. Синтетические действа - это должны были быт ь новые виды постановок. Для и\ орт анизанш! предполагалось создание специальных мастерских, де-
-17-
ятельность которых была бы направлена на работу не только нал внешними атрибутами спектакля, но и над устройством совершенно новою типа действия, зерном которого становилось системное целое, складывающееся из отдельных видов работ. Достигать целостности предполагалось с помощью со-организации различных процессов в один наподобие системности городской многофункциональности и с помощью невероятных возможностей сценической техники, доселе слабое развитие которой, по мнению многих, сильно сковывало режиссеров, создавая им «лишние» поводы для раздумий над второстепенными задачами, нежели над самим действом. Предполагалось «организовать две (драматургические) мастерские для того, чтобы создать пьесы...» [7, л. 6]. Вопрос акустики и оптики зрительного зала при таком действии становился одним из основных, так как опера, балет, драма и др. предполагали различные условия восприятия и организацию сценического пространства (рис. 3).
На одном из Советов оперным солистом Лораном, входившим н состав коллегии, был поднят вопрос со стороны профессионального оперного цеха: «Я слышал, что вы предполагаете Освоить это здание сначала оперой и меня, как оперного артиста, интересует, каково будет расстояние от актера до дирижера..,?» [7, л. 9], 11ри ответе на данный вопрос VI. Ку р ил ко, буду ч и глав и ым художт г и ко м Бол ьшо mr i ear i ра СС С Р, о 11 и рал с я на свой профессиональный опыт. Он рассуждал так, что артист, где бы он ни стоял на сцене, всегда профилирует на декорацию, а когда выполняет ответственные арии, то, как и в Большом театре, выходит всегда на просцениум. В Новосибирском же проекте, благодаря тому, что оркестр подведен частично под авансцену, «близость артиста к дирижеру большая, чем в Большом театре». [ 1одобно театру Вагнера и Кайрой те, где впервые был применена данная схема, оркестр не становился разделителем между зрителем и актером, который стоял практически над оркестром, «чего не имеет Большой театр и Гранд-опера...», однако, чтобы оркестровая яма не была совсем узкой, и оркестр было комфортно слышно к ак актерам, та к и з рнтел ям, о р кестро ва я яма рас пи i рястс я к и равому и левому краю; При такой схеме может показаться, что принцип выхода артиста на передний план и далее ето уход после исполнения арии были переняты из Большого театра, что не совсем верно, так как размер просцениума в Новосибирском театре был существенно больших размеров по сравнению со серной Большого театра. 11роспениум новосибирской
-18-
сцены мог быть оформлен полноценными декорация M л, что превращало ею в самостоятельно организованную площадку.
Как мы видим, при решении организационных вопросов постстроительного периода ключевым становился вопрос: театр - для новой постановочной режиссуры или новая режиссура для театра? Новая форма предполагала новое содержание, которое нужно было создать. Старые формы действ не соответствовали новейшим возможностям театра. Архитекторы Бардт и Курил ко создали идеальный театр, который moi бы «заражать» зртелеи даже без участия актеров настолько paooia его механизмов должна была быть слаженной и опоченной. Дореволюционные театры только начинали осваивать сценическую машинерию, развитие которой, Казалось, приведет геатр к неограниченным возможностям в постановках. Однако когда существовала проблема организации пространства для деятельности, сама театральней деятельность не стояла на месте и развивалась в другой самостоятельной и' ее кой плоскости, несмотря на техническое отставание. Теперь же, когда руки режиссеров были полностью развязаны и пространство сцены заведомо могло превращаться в любую организованную среду; давая безграничные возможности творцам, разрушалась сама система сосуществования процессов деятельности содержание театра не соответствовало era форме. Собрать оркестр и хор и настроен ь их совмесшый процесс работы оказалось гораздо сложнее, нежели просто простроить новое здание театра. Организация пространства и многофункциональная деятельность в театре не нашли общих точек соприкосновения либо не было достаточно подготовленных специалистов и режиссеров, способных настроить их совместную работу в тайном театре. Для разрешения всех поставленных вопросов пред-[ i oj \й гадось а >зда i ъ спе ц \ i ал ы i у i о коми ееи ю в Мое кве. ку pi г ру ющу ю организационную деятельность. В комиссию входили люди, большей частью воспитанные на традициях старою теа тра и меряющие Новосибирский комплекс со старых позиций, что, конечно, тормозило общин новаторский порыв i jtockt провщиков. Членам Совета был ближе тот образ театра, который они могли узнать и понять самостоятельно. Несоответствие заявленной формы предъявляемому содержанию явилось основной проблемой организации функционирования Новосибирского театра. im>i организация структуры и пространства театра не сопрягалась с ею многофункциональными процессами. В Новосибирском
-19-
театре была сделана попытка соединения «массового» и «элитарного», где принципы городеесой многофункциональное!и должны были соединиться с театром высокого уровня организации действа, которое могла воспринимать публика, интеллектуально подготовленная. Панорамно-планетарный театр трактовался как высшее постановочное действо, способное поглотить все уже существующие как универсальное пространство, моделирующее устройство мноюфункциональной городской деятельности, сопряженное с высоким уровнем развития самого Общества, на которое новый теа тр и был нацелен.
Рис. 1. Панорамно-планетарный театр. Макет Арх. А. Гринберг, Г. Бардт,
VI. Курил ко
Рис, Планы í )овосибирского театра: слева проект 1930 г., справа -
проект 1935 i.
Рис. 3. Интерьер зрительного зама. Проект 1930-1933 гг. Музей ИГАХ А.
ФН. Оп.6. Л. 13 4
Литература
1. Выступление МИ. Курилко. Стенограмма Заседания в УТЗП по вопросу о Новосибирском театре от 28/Х1Ы933 года. РГАЛИ. Ф. 2310. Оп. 1. Д. 20.
2. Докладная записка Комиссии Всесоюзного Комитета по делам искусств ífo обследованию строительства большого театра в гор. Новосибирске. ГАНО, Ф. Р-47, Qn. 1. Д. 2157.
3. Докладная записка Члену 11резидиума Запсиб крайисполкома тов. Зайцеву И.Г. ГАНО, Ф. Р-47. Он. I." Д. 2158.
4. Заключение но годовому отчету Новосибирского Областного Отдела по делам искусств за 1938 г. по строительству оперного театра. ГАНО. Ф. Р-1376. Оп.1. Д. 4.
5. Письмо К.С. Станиславскому от Ф. Грядинского. ГАНО. Ф, Р-47. Оп. I, Д. 2157.
6. Перечень необходимых помещений Новосибирского театра. ГАНО. Ф. Р-47. Оп. 1, Д. 2158
7 Стенограмма Заседания и УТЗП по вопросу о Í 1овосибирском театре от 28/ХП-1933 года. РГАЛИ. Ф. 2310 Он. 1. Д. 20.
-21-
