CC BY
118. Скрлыгина Е. Документ и документальность в книге М. Шишкина «Русская Швейцария». URL: http://www.ifw.filg.uj.edu.pl/znakovyie-imiena-201 б/programma [20.05.2016]
9. Станкевич А.И. Стихия воды в романе М. Шишкина «Записки Ларионова». Водные пути: пути жизни, пути культуры. Материалы международной научной конференции. Тверь, 15-19 сентября 2015 года. Тверь, 2015. С. 426-434.
Ю.Шишкин М. Все писатели должны получить по Нобелевской премии. URL: http://ras.postimees.ee/3719763/mihail-shishkin-vse-pisateli-dolzhny-poluchit-po-nobelevskoj-premii [06.06.2016] 11 .Шарафадина К.И. «Алфавит Флоры* в образном языке пушкинской эпохи (источники, семантика, формы). Санкт-Петербург: Петербургский институт печати. 2003. 320 с.
12.Шишкин М. Всех ожидает одна ночь. Записки Ларионова. Москва: Вагриус, 2007. 317 с.
1 З.Шишкин М. «Только когда вам заткнут рот, вы поймете, что такое воздух». Как живется русскому писателю в тонущей Европе. URL: http://www.colta.ru/articles/swiss_made/1544 16.12.2013 [29.04.2016].
«Самое важное» в оптике критической полемики (о театральной версии романа М. Шишкина «Венерин волос»)
Н.Х. Орлова, Д.О. Ральникова
Тема театральных и кинематографических экспериментов с литературными произведениями, изначально предназначенными читателю, но никак не зрителю, всегда плодотворна для дискуссий. Литературные манифесты, предисловия, полемические статьи, рецензии на книги и спектакли не только освещают вопросы общей теории драмы, но по-новому расшифровывают природу драматических жанров, экспериментов, возможностей современного театра. Фигура театрального критика играет существенную роль в том, как будет складываться судьба спектакля. Актуализируется интерес к произведению и его автору, задается тональность оценочных суждений, формируется своего рода канон критической полемики. Мы проиллюстрируем это на примере театрального события, которым, вне всякого сомнения, можно считать спектакль «Самое сложное», поставленный по мотивам романа Михаила Шишкина «Венерин волос».
Ключевые слова: литература, современный театр, театральная критика, кинематограф, спектакль «Самое сложное»,
роман Михаила Шишкина «Венерин волос», режиссёр Евгений Каменькович.
«The Main Thing» in optics of critical polemics (the case of M.Shishkin's novel «Maidenhair» theatre interpretation)
Nadezda H. Orlova, Daria 0. Ralnikova
The subject of theatre and cinema experiments based on literature opuses, initially targeted to readers only, in no way to spectators, is always fruitful for discussions. Literature manifests, prefaces, polemic articles, books and performances reviews not only go into the question of general drama theory at large, but decode in a new way the nature of dramatic genres, experiments, modern theatre possibilities. The figure of dramatic critic plays the significant role in the further performance destiny. The interest to the opus and its author is actualised, some sort of a critical polemics canon takes shape. We will illustrated it through the example of theatre phenomenon that, without any doubt, performance «The Main Thing» based on the Mikhail Shishkin's novel "Maidenhair" represents.
Key words: literature, modern theatre, dramatic crititisism, cinematograph, performance «The Main Thing», Mikhail Shishkin' novel «Madenhair», theatre director Yevgeny Kamenkovich.
«Многофигурный, бессюжетный, многоуровневый роман "Венерин волос", казалось бы, должен оттолкнуть любой театр великим множеством почти непреодолимых препятствий, из которых временные прыжки - отнюдь не самое сложное» [8].
В одной из своих работ, театральный критик Юрий Беляев, размышляя о фигуре критика, разделил их на три категории: «рецензенты или протоколисты», которые однообразно описательны; «сатирики», для которых жизнь вне сцены интереснее, нежели сценическое бурление; «панегирики», увлеченные «существом театрального действия». Последних Беляев называл «первыми импрессионистами между русскими», причисляя и себя к этой когорте. Эмоциональность восприятия в сочетании с глубокой аналитичностью, художественным вкусом, пониманием законов театра, позволяет театральному критику
открывать волшебные тайны театра, «радуясь магической силе искусства» [3, С. 5].
Критики, разбирая ценности различных традиций - античной, классицистской, шекспировской и пр. - изучая эффективность различных новаторских художественных приемов, служат своеобразным охранительным буфером. Все это происходит как «в прямой связи с практикой театра и новыми драматургическими произведениями, так и в плане общеэстетическом, имеющем целью философское обобщение сущности драмы и ее видов» [1, С. 5-6].
В утилитарном смысле критики причастны к судьбе спектакля, задавая тональность полемики, предвосхищая возможные обретения и утраты, удивление и возмущение, которые ждут театральный коллектив и зрителя при встрече со спектаклем. Как, впрочем, и писателя, если с его произведениями экспериментируют современные ему кинематографисты или театральные коллективы.1 «Наклонность к объединению искусств очень развита и в настоящее время; так, к поэтическому творчеству многие присоединяют композицию, декламацию, мелодекламацию; роман переделывается в драму и ставится на сцену...»[2, С. 49]. Пример такого сожительства, правда, весьма травматичного для писателя, был рассмотрен в статьях о своеобразном «романе» Михаила Булгакова с «Новым зрителем», журналом, активно отражавшем и влиявшем на становление советского театра в пореволюционные 20-30 гг. XX столетия [13; 14]. Мы сегодня воспользуемся «услугами» критиков применительно к творчеству нашего современника - писателя Михаила Шишкина. В данной статье ограничимся драматургическим экспериментом с романом «Венерин волос». Общая тональность отзывов на театральную постановку, весьма комплиментарная, хотя они обязательно включают в себя тезис о невозможности спектаклей по романам Шишкина. Будем рассматривать это как своеобразное каноническое правило. Так театральный критик Дина Годер начинает свою рецензию следующими словами: «Честно говоря, «Венерин волос» - роман, который в последнюю очередь можно вообразить представленным на театре. Всё в нём тому сопротивляется: и чередование обрывков разных историй,
1 О своих ощущениях М. Шишкин поделился в интервью Дарье Ральниковой, которое публикуется впервые в этом номере журнала.
почти не складывающихся в единый сюжет, и языковые упражнения, не лишённые манерности, и горы метафор, затемняющие смысл... Но Евгений Каменькович, ставя Шишкина, как будто взглянул на роман простодушно, отметая непонятное и находя прямые связи между сюжетными обломками. В результате там, где, казалось, писатель кокетничал виртуозностью и был чрезмерно многозначителен, обнаружилась простая и трогательная история» [6].
И об этом же критик Олег Зинцов: «Роман-то пересказан бережно, подробно, а поди адаптируй такой кирпич для театра: Шишкин числится одним из самых изощрённых стилистов в современной русской литературе; тащить его на сцену - гиблое дело. Ну что ж, режиссёру Евгению Каменьковичу оно почти удалось» [10]. И у Марины Давыдовой этот канон учтён: «В "Мастерской Петра Фоменко" Евгений Каменькович поставил роман Михаила Шишкина "Венерин волос", признанный "национальным бестселлером". Если задуматься, талантливый роман Шишкина тот ещё бестселлер вязкий, топкий, сложносочиненный, но артисты "Мастерской" в нем не увязли. Они скорее растворились в нём» [7]. Насыщен метафорами отзыв критика Ольги Егошиной: «Похоже, абсолютное большинство режиссёров на предложенный выбор: ставьте "Венерин волос" или расстреляем - твердо скажут «Стреляйте, поставить это всё равно нельзя!» Но для Евгения Каменьковича и актёров "Мастерской Фоменко" чем непреодолимее задача, тем больше азарта. Они то скользят по тексту с грацией конькобежцев, то ныряют в его глубины, вытаскивают живые и трепещущие рыбки-фразы ("Вас уже вылепили из глины, но душу вдуть ещё не успели!")» [8].
Невозможность парадоксально сочетается с талантливой возможностью. Собственно они друг друга как бы обеспечивают. Возможность понимается, как талантливая удача театрального коллектива именно в силу этого подчеркнутого подозрения в невозможности литературного источника быть не только прочитанным, но и подвергнутым сценографии. Вместе с тем сомнения интригуют, задают напряженное ожидание особой остроты и глубины ощущений от встречи именно с писателем, с его творчеством. И вот в каноне общим местом становится не просто сложность, но выдающаяся по глубине сложность, которая делает невозможным плохой спектакль. Например, Алексей Филиппов пишет: «Роман Михаила Шишкина "Венерин волос" - произведение выдающееся и совер-
шенно несценичное: Евгений Каменькович, поставивший его в Мастерской Петра Фоменко, взялся за тяжкое дело. Множество прихотливо перепутанных сюжетных линий, рассыпающийся на фрагменты сюжет, изощренная игра со словом, порой становящаяся самоцелью, - что с этим ни делай, динамичного спектакля не получится. Режиссёр Евгений Каменькович поступил умно: назвал свой спектакль "Самое важное", определил жанр как "этюды и импровизации по роману" - и дал в нём квинтэссенцию того, что показалось ему главным у Шишкина» [17]. В одном из интервью режиссёр, подчеркивая полифоничность и многослойность романа «Венерин волос», вспоминает: «Автор - великий дипломат. Когда мы попросили у него разрешения на постановку, он ответил: "Да ставьте, конечно... а как это можно поставить?" Сейчас выяснилось, что на самом деле он был в ужасе. Он думал, что мы возьмём какой-то один микромотив и на нём сделаем вольное театральное сочинение. Но я с самого начала понимал, что надо постараться вместить как можно больше линий, ведь прелесть "Венерина волоса" в его полифоничности, правда?» [И].
Интересную метафору сложносочинённого предложения и пазла использует Ольга Фукс для описания спектакля: «Наблюдать за этими историями, недоговорённостями, намёками, этюдами, росчерками мгновенных перевоплощений также увлекательно, как складывать огромный пазл. Наш театр до обидного редко рассказывает такие вот сложносочинённые истории» [18]. А Дина Годер подчеркнула эту инверсию сложного в легковесное: «Всё скользит и летит, всё легко и аква-рельно, в одно касание, чем так славятся актеры "Мастерской Фоменко". Если и было в книге Шишкина что-то серьёзное, тяжелое, как разговоры с беженцами, например, - улетучилось без следа, стало беспечным театром. Всё соответствует подзаголовку, который дал Каменькович спектаклю, - "Этюды и импровизации"» [6].
Таким образом, гипотетическая невозможность «трудного» текста на театре опровергается, во всяком случае, критики на этом настаивают. Дальше важно это обосновать, почему Евгению Каменьковичу вместе со своей труппой это удалось. Марина Зайонц увидела причину успеха в любви режиссёра к писателю: «Давно замечено, все удачи замешаны на любви. В данном случае на любви режиссёра к писателю. Каменькович отзывается о Шишкине прямо-таки восторженно. Меж тем
только какой-то отчаянный человек мог решить, что роман "Венерин волос" можно перенести на сцену. Его и читать-то неимоверно трудно - сколько-нибудь связного сюжета нет, обрывки чьих-то судеб рвутся, путаются и нарочито камуфлируются типичной постмодернистской иронией. Здесь смешаны Тристан и Изольда, беженцы из Чечни, Ксенофонт и эллины, русский Толмач (то есть переводчик) и швейцарское правосудие, дающее или не дающее пропуск в свободную Европу. На этом пёстром фоне цитируется дневник певицы по имени Изабелла (можно догадаться, что речь об Изабелле Юрьевой), начатый еще в начале XX века и оборванный в 1936 году. Словом, читаешь, и голова кружится, к "самому важному" пробиться никак не получается. Но вот что значит любовь - Каменькович все эти ниточки распутал, соединил, от кокетливого постмодернизма (но не от иронии, заметим) очистил и смысл прояснил, на поверхность вытащил. Он, всё равно как шишкинский Толмач, перевёл "Венерин волос" на язык сцены, вдохнул в него жизнь» [9]. Появляется категория «перевода»,2 в котором и выразилось то виртуозное мастерство режиссера выделять «самое важное», которое способно
обеспечить успех «комфортного» прочтения романа зрителем -читателем. И критик Олег Зинцов расшифровывает успех через метафору названия спектакля: «сюжет "Самого важного" построен сплошь на трудностях перевода. Герой Шишкина -толмач: русский в Швейцарии, он работает в иммиграционной службе и выслушивает бесконечные истории соотечественников, просящих убежища ("Пожалуйста, короче, только самое важное", - название спектакля, согласимся, напросилось). Он не находит общего языка с женой Изольдой, тоскующей о своём погибшем первом муже - да-да, Тристане; толмач не в силах его заменить. Он пишет иронично-витиеватые, не предназначенные к отправке письма сыну ("Как объяснить вам, любезный Навуходонозавр, чем мы тут промышляем..."). Он читает на ночь Ксенофонта, а в промежутках между допросами беженцев - дневники певицы Изабеллы (детство в Ростове, Первая мировая, дореволюционный Петербург, Париж и Москва 1930-х). Реальность толмача
2 Тема перевода звучит у многих театральных критиков, пишущих о «Самом важном», например, у Ольги Фукс: «Режиссер Евгений Каменькович задался целью этот многослойный роман перевести на театральный язык» [18].
склеена из чужих и своих историй и воспоминаний, одноклассники и Ксенофонтовы эллины вваливаются в его память толпой, все наперебой голосят и не дают сосредоточиться, выписать главное» [10]. И вот над «самым важным» коллектив работает год и, как пишет Любовь Лебедина, «результат получился впечатляющим: четыре часа сценического времени пролетели незаметно» [12]. Глеб Ситковский объясняет, почему «у режиссёра Евгения Каменьковича было как минимум две причины назвать свой спектакль не «Венерин волос», а «Самое
важное». Во-первых, сорняк под названием «венерин волос» -это и есть, согласно Шишкину, самая важная травка в мире, а во-вторых, Каменьковичу вместе с актёрами-единомышленниками и впрямь предстояло прорваться сквозь все многосложные романные напластования, оставив к моменту премьеры только самые-самые важные слова и сцены» [15]. Таким образом, спектакль получился калейдоскопом героев и их судеб, которые «перемещается из Рима в Цюрих, из Цюриха в Россию, из России в Древнюю Грецию, - везде обнаружишь "венерин волос". Так-то» [7]. Об этом и у автора романа «Истории выбирают человека и начинают пространствовать» [16, С. 139]. В театре вся география реализуется в пространстве сцены, и здесь символически реализуется идея музея: «это и музей «Останкино», куда водила Гальпетра школьников, и город-музей Рим, где толмач сходился и расставался со своей Изольдой. Гипсовые статуи, швейцарская стерильность, цветная подсветка, видео с красотами, рамы на
стенах, а самое главное - гладкий пол, по которому все лихо, будто по льду, скользят в войлочных музейных тапках» [6]. Как и в музейном пространстве, в спектакле каждая сцена (экспонат) имеет краткую словесную экспликацию: будь то виды России или Швейцарии, антракт или занавес.
Собственно, сам роман Шишкина подсказывает эту метафору. «Здесь из одной эпохи переносишься в другую с такой же легкостью, с какой переходишь из зала египетских древностей в зал средневековой миниатюры. Пространство спектакля — это тоже пространство музея. Ключ к пониманию произведений Михаила Шишкина через идею музея можно найти в эпилоге к его роману "Взятие Измаила". В нём рассказывается, откуда появилась коллекция, или "музей всего" маленького мальчика Миши Шишкина: в детстве он написал роман и отправил в "Пионерскую правду", из редакции которой пришёл
следующий ответ: "На бланке "Пионерской правды" школьника благодарили за присланный рассказ - тут школьник удивился, посылал-то он ведь роман - и желали ему всего наилучшего, сожалея, что напечатать не могут. Еще "Пионерская правда" писала: "Кто-то собирает марки, кто-то фантики. А ты, дорогой Михаил, попробуй собирать совершенно особую коллекцию. Тебе для нее понадобится лишь обыкновенная ручка и тетрадка. Вот увидишь вокруг себя что-нибудь, что покажется тебе необычным, интересным или просто забавным - возьми и запиши. Может быть, это будет поразивший тебя закат, или дерево, или просто тень. Или рядом с тобой что-то произойдет, хорошее или плохое. Или ты сделаешь что-то такое, о чем задумаешься, например, обидишь кого-то рядом с собой, может быть, даже человека, которого больше всего любишь, и это станет тебя мучить. Тоже возьми и запиши. И у тебя будет каждый день пополняться удивительная уникальная коллекция: собрание ощущений, музей всего. Такая коллекция, вот увидишь, поможет тебе понять, как прекрасен мир". Заканчивалось письмо словами: "С пионерским приветом! О. Рабинович"» [16, С. 439-440].
Справиться со всем этим многообразием лиц, историй, мест и эпох романа в спектакле помогает визуальный ряд и субтитры. Однако, как замечает Марина Гаевская, это не просто: «Обилие иллюстративно-вспомогательного материала, вероятно, объясняется стремлением преодолеть неизбежно возникающую путаницу и упорядочить неохватный объём текста, в котором перемешиваются далёкие воспоминания и недавняя реальность, многостраничные дневники и неотправленные письма. Потому на экране, помимо фотоснимков и кадров кинопутешествий, регулярно появляются текстовые отбивки, разделяющие сценическое действие на отдельные мини-новеллы и дающие представление о времени и месте действия. С одной стороны, это действительно помогает разобраться в происходящем, но с другой - еще больше усиливает впечатление отрывочной дробности, изначально заложенной в стремительно меняющихся сюжетных зарисовках и мелькающем калейдоскопе лиц» [4]. Здесь есть определенные сложности «перевода». Читая текст, мы имеем перед глазами буквы, слова, абзацы и их формальную организацию (пробелы между словами, пунктуационные знаки, смена регистра, авторские ремарки), однако визуальное членение текста не так явно и
так ярко заметно, как визуальное членение спектакля (одно действие сменяется другим, меняются декорации, освещение, костюмы, музыкальное сопровождение и т.д.).
Сыграть «симфонию», рассчитанную на целый оркестр, труппе из восьми человек удаётся следующим образом: «Проблему многонаселённости спектакля фоменки решают легко, используя свой уже традиционный и безотказный приём: каждый актёр играет по несколько ролей - от трёх до десяти» [4]. В спектакле «Самое важное» свыше сорока персонажей реализуются силами перевоплощений восьми актёров,3 «мгновенно переходящих из одной роли в другую, меняя голос, походку, повадку - весь облик героя» [6; 5]. Эффект музея дополняется иллюзией насыщенности его залов множеством посетителей, снуют толпы то воспитанников детского дома, то школьников, то туристов, то греков, ведомых Ксенофонтом... Следуя «изумительному стилизаторскому дару переимчивого Шишкина» режиссёр конструирует «дух вечного преображения, перепадов из такой эпохи в эдакую, из такого жанра в иной» [7].
Режиссёр настаивает на полифоничности и строит спектакль как «симфоническое произведение, в котором разнообразные темы сплетаются, расходятся, окликают друг друга. И связующим лейтмотивом становится фраза Беллы-Джабраиловой: "Если любовь была, её ничто не может сделать небывшей"» [8]. Именно ею вдохновлен режиссер и ею делится со зрителем.
Литература
1. Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: «Наука», 1980. 343 с.
2. Анненский И.Ф. История античной драмы: Курс лекций / Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека. СПб.: Гипе-рион, 2003. 416 с.
3. Беляев Юрий. Статьи о театре / составление, вступ.ст., коммент. Ю.П. Рыбаковой. СПб.: Гиперион, 2003. 432 с.
3 Особняком стоят две фигуры: два актёра, которые ведут линию жизни своих героев сквозь весь спектакль. «Параллельно, пересекаясь лишь через страницы дневниковых записей, развиваются две судьбы - мужская и женская. Девушки из интеллигентной семьи начала века, - это история о вере в своё призвание и умении быть счастливой, несмотря на житейские трудности и собственные комплексы, тяжелые потери и сердечную неразбериху. На долю же невозмутимо мудрого Толмача выпала роль летописца, рассказывающего о чужих судьбах и словно заново проживающего свою собственную» [4].
4. Гаевская М. По волосам не плачут // Культура. 30 ноября 2006. URL: http://www.smotr.ru/2006/2006_fomenco_main.htm [30.10.2016].
5. Галахова О. Ухватиться на Венерин волос // Независимая Газета. 16 ноября 2006. URL: http://www.ng.ru/culture/2006-ll-
16/ll_volos.html [30.10.2016].
6. Годер Д. В одно касание // Время новостей. 13 октября 2006. URL: http://www.vremya.ru/2006/208/10/165393.html [30.10.2016].
7. Давыдова М. Сколько волосу не виться // Известия. 15 ноября 2006. URL: http:// zvestia.ru/news/318982 [30.10.2016].
8. Егошина О. Любовь в войлочных тапках // Новые известия. 14 ноября 2006. URL: http://www.newizv.ru/culture/2006-ll-14/58051-ljubov-v-vojlochnyh-tapkah.html [30.10.2016].
9. Зайонц М. Право на въезд // Итоги. № 47(545). 20 ноября 2006. URL: http://www.itogi.ru/archive/2006/47/32252.html [30.10.2016]. Ю.Зинцов О. Давайте я вас запишу // Ведомости. №214 (1741). 14 ноября 2006. URL:
http://www.smotr.ru/2006/2006_fomenco_main.htm [30.10.2016]. Н.Конаев С. Учитель словесности [интервью с Евгением Каменько-вичем] // Ведомости. №33(33). Сайт vedomosti.ru. 1 декабря 2006. URL: http://www.vedomosti.ru/friday/article/2006/12/01/8561 [30.10.2016].
12.Лебедина А. Аншлаг на «Самом важном» // Труд. № 210. 14 ноября 2006. URL: http://www.smotr.ru/2006/2006_fomenco_main.htm [30.10.2016].
13.Орлова Н.Х. "Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет" (к театральной судьбе Михаила Булгакова) / раздел в коллективной монографии «Михаил Булгаков, его время и мы». Коллективная монография под ред. Гжегоша Пшепинды и Януша Свежего. Krakow: Wydawnictwo scriptum Tomasz Sekunda, 2012. Т. 2. 920 с. С. 555-574.
14.Орлова Н.Х. О "простых истинах" в условиях теаполитики 19201930-х гг. (На материале критической полемики в театральной периодике) // STUDIA CULTURAE, 2013. № 17. С. 120-129.
15.Ситковский Г. (2006) Проткнули время // Газета. 14 ноября 2006. URL: http://www.smotr.ru/2006/2006_fomenco_main.htm [30.10.2016].
16.Шишкин М. Венерин волос. М.: Вагриус, 2007.
17.Филиппов А. Трудности перевода / / Московские Новости. 17 ноября 2006. URL: http://www.smotr.ru/2006/2006_fomenco_main.htm [30.10.2016].
18.Фукс О. Р. (2006) Потерянный рай // Вечерняя Москва. 15 ноября 2006. URL: http://vmdaily.ru/news/2006/ll/15/poteryannij-raj-28603.html [30.10.2016].
