CC BY
193
УДК 7.096 ББК 7.091
ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ТОЛКОВАНИЕ РУССКОЙ КЛАССИКИ (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕС А.П. ЧЕХОВА) НА СЦЕНЕ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА. ПРОБЛЕМА ИСКАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА
Конева Маргарита Олеговна,
аспирант кафедры гуманитарных наук, Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма, ул. 5-я Магистральная, д. 5, Москва, Россия, 123007,
e-mail: [email protected].
Аннотация
Рассмотрен вопрос о современных методах постановки пьес А. П. Чехова на сценах современных театров. Анализируется влияние используемых в спектаклях постмодернистских приёмов на передачу авторского замысла. Ставится вопрос о правомерности постмодернистского осмысления произведений, для этого не предназначенных.
Ключевые слова
Театр, Антон Павлович Чехов, постмодернизм, «Вишнёвый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», авторский замысел, подмена понятий, деканонизация.
36
Уже не первое десятилетие русская классическая литература является неисчерпаемым источником для вдохновения театральных режиссеров-постановщиков и художественных руководителей театров. Особой привлекательностью обладают пьесы замечательного русского писателя Антона Павловича Чехова («Три сестры», «Вишнёвый сад», «Дядя Ваня», «Чайка»). До сих пор актуальные и глубокие, печальные и оптимистичные одновременно, носящие жанровую принадлежность «комедия», но грустные — они неизменно привлекают внимание и толкают режиссёров на поиск разгадки тайны привлекательности творчества Чехова.
Безусловно то, что большое число художников обращалось и обращается к творчеству писателя, а зрители не перестают интересоваться новыми интерпретациями произведений Чехова,— момент, положительный в культурном
плане. Однако не может не обращать на себя внимание тенденция последнего десятилетия — «ставить Чехова», не стараясь отразить авторский замысел, а «в современном переложении», то есть новом осмыслении, а зачастую и домысливании. Что ни режиссёр, что ни театр — то новый Чехов, переработанный и переделанный. Во многом, это дань популярности направлению «постмодернизм» в современном искусстве.
Постмодернизм (фр. postmodemisme — после модернизма) — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре второй половины XX и начала XXI вв. Оно представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль, сочетающий в себе максимум игрового и рефлексивного начал, а также характеризующийся разрушением традиционных принципов создания произведения.
По мнению многих исследователей 1, для постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Выделить основные признаки постмодернизма довольно проблематично, что обусловлено противоречивостью самого этого направления искусства, тем не менее попытки предпринимались исследователями не раз. По мнению большинства, к ним относятся:
• фрагментарность и принцип монтажа;
• деканонизация, борьба с традиционными ценностями и клише, ироническая переоценка ценностей;
• работа на публику, обязательный учёт аудитории;
• карнавализация как признание имманентности смеха, как участие в диком беспорядке жизни;
• отказ от традиционного «я», стирание личности, подчёркивание множественности «я»;
• игровое освоение Хаоса;
• интертекстуальность, опора на всю историю человеческой культуры и её переосмысление;
• гипертекстуальность;
• ориентация на множественность интерпретаций;
• принцип сотворчества, создание нового типа читателя, слушателя или зрителя;
• принципиальная асистематичность, незавершённость, открытость конструкции.
Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерно появление новых, гибридных форм искусства и тра-вестийное снижение классических образцов, иронизирование и пародирование.
Постмодернизм в театре — проявление философии постмодернизма в приложении к театральному искусству. Театральный постмодернизм использует те же приёмы, однако применяет их иным образом: вместо зрителя текст интерпретирует режиссёр. В подтверждение этому можно отметить резкое усиление роли режиссёра на рубеже ХХ-ХХ1 вв. и конфликт с литературным первоисточником.
1 По Р. Барту, Ю. Кристевой, У Эко.
Стоит отметить, что существует два основных источника для театральных постановок постмодернистского толка. Во-первых, это собственно постмодернистская литература, созданная по канонам этого направления (насколько вообще уместно говорить о «канонах» применительно к постмодернизму) и требующая аналогичных приёмов в постановке: произведения В. Ерофеева, В. Сорокина, А. Шипенко, Е. Гриш-ковца и др. Во-вторых, это совершенно далёкие от постмодерна классические произведения, которые переносятся на сцену переосмысленными и при необходимости «осовремененными» при помощи постмодернистских подходов. И, если в первом случае речь идёт лишь о наличии или отсутствии интереса к данному направлению искусства, то во втором — встаёт очень важный вопрос об искажении авторского замысла при постановке произведения (тот самый конфликт с первоисточником).
Постмодернистский подход в театре стал если не доминирующим, то, во всяком случае, одним из основных и очень популярным. Это объясняется тем, что игровой принцип, карна-вализация и работа на публику, лежащие в основе таких постановок, способствуют объединению аудитории. Постмодернистский спектакль — это, как правило, деконструкция и, соответственно, неожиданные жанровые и стилевые модификации. Постмодернистский автор (или режиссёр) не даёт однозначного смысла, но использует аллюзии и интертекст как инструмент, который предлагается зрителю для того, чтобы тот мог домысливать спектакль и даже участвовать в нём.
Кроме того, публика, уставшая за многие десятилетия от навязывания культурных идей, «программных подходов» и классики, активно приветствует игровое начало и деканонизацию, предпочитая видеть в театральном спектакле развлечение, а не нравоучение. Французский социолог Жиль Липовецкий в связи с этим констатирует наступление эпохи «кроткого постмодерна» с повсеместным привыканием к новому 37 мировоззрению 2.
Однако насколько правомерно постмодернистски осмысливать произведения, для этого не предназначенные? В данной интерпретации
2 Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и её судьба в современном обществе / Пер. с франц. Ю. Розен-берг, под науч. и лит. ред. А. Маркова. М., 2012.
классические произведения дробятся на части (принцип фрагментарности), иронически переосмысляются и получают сотворца в лице режиссёра (а, иногда, и зрителей). При этом со-творцы зачастую кардинально меняют исходный сюжет, замысел, идею. Голос автора перестаёт быть слышен, хотя его имя фигурирует на афише. Молодёжь идёт на спектакль, иногда даже не прочитав произведение, а потом остаётся в полной уверенности, что, скажем, главные герои «Мастера и Маргариты» Булгакова — это Фагот и Гелла, в постановке театра им. Станиславского выделывающие акробатические трюки и меняющие наряды несравненно чаще, чем появляются на сцене Мастер и Маргарита (постановка С. Алдонина).
Как уже говорилось, особое внимание в театральных кругах уделяется постановке произведений Чехова. Однако вместо роста интереса к творчеству писателя среди публики это вызывает зачастую лишь недоумение. Доминирование постмодернистского подхода в постановках Чехова разными режиссёрами искажает любимые пьесы до неузнаваемости. Причём речь идёт не о том, что режиссёры являются собственно постмодернистами; это утверждение было бы неправомерным. Однако очень многие современные театральные деятели используют в постановках пьес Чехова те или иные постмодернистские приёмы, в той или иной мере извращающие исходные нравственные позиции произведения. К таким приёмам относятся в том числе вольно или невольно используемое травестийное снижение классических образцов, деканонизация, подмена понятий и идей автора своими, ироническая переоценка ценностей, сотворчество в излишней степени, карнавали-зация и доминирование игрового начала. Каждый режиссёр хочет показать свою оригинальность и «инаковость», увидеть то, что не увидели другие, но во что это выливается, посмотрим на примере интерпретаций пьес Чехова в разных театрах за последнее пятилетие.
38 2009 г. Театр «Ленком». «Вишнёвый сад».
Постановка Марка Захарова.
Марк Анатольевич заранее предупредил, что несколько отошёл от канонического текста, более того, спектакль поставлен по его сценарию, поэтому можно было бы не обратить внимание на такой момент, как сильное сокращение пьесы и отказ от 4-х актов.
Гораздо больше смущают некоторые сюжетные ходы, например, двусмысленные отношения Раневской и Лопахина. Так, в финале первого акта Лопахин довольно грубо набрасывается на неё с поцелуями; потом Раневская предлагает Варе стать посредником в брачном союзе с Лопахиным, но замечает, что готова сама сделать ему предложение, при этом целуя его в обнажённую грудь. Глядя на это, зритель начинает думать, что чего-то не понял в пьесе Чехова.
Необоснованно гиперболизирована в постановке фигура Фирса. Из символа отжившего, прошлого века он превратился в баера, комика и загадочное лицо, себе на уме. Конечно, Л. Броневой, исполняющий эту роль,— прекрасный актёр, но откуда у Фирса взялось столько реплик, непонятно. А Варя, обыскивая Фирса, достаёт у него из-за пазухи денежные купюры.
Другое спорное режиссёрское решение связано с фигурой Пети Трофимова. В интерпретации Захарова, Петя ведёт себя как психически нездоровый человек, который постоянно морщится (от боли?) и ежеминутно дёргается по непонятной причине. Вечный чеховский студент исчез.
Это ощущение «нездоровости» спектакля отмечалось многими театральными критиками (Григорием Заславским, Диной Годер). Возможно, это был осознанный посыл режиссёра, анонсировавшего свой замысел «поместить чеховских героев в современную психбольницу, с мобильными телефонами и телевизором» 3. Однако Чехов не изображал своих героев сумасшедшими, а на афише — его фамилия!
Нельзя сказать, чтобы поставленное не имело отношения к Чехову совсем, но все характеристики героев доведены до абсурда. «Домашние фокусы Шарлоты превращены в номера какого-нибудь Игоря Кио: чего стоит хотя бы рас-стреливание из пальца электрических лампочек! В пьесе сказано о Варе, что она на монашенку похожа, и вот у Захарова Варя, как заведённая, кладёт поясные поклоны перед иконами. Назван Петя чудаком и недотёпой — на сцене "Ленко-ма" возникает страдающее всеми тиками лысое чудовище» (Ольга Егошина, «Новые известия», 28 сентября 2009 г.) 4. Неординарных, но мало-
3 Годер Д. Только вопросы [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr. ru/2009/2009_lenkom_vs.htm (дата обращения: 15.11.2015).
4 Егошина О. Усталые игрушки [Электронный ресурс] //
Новые известия. URL: http://www.newizv.ru/culture/2009-09-
понятных ходов много: так, Раневская и Гаев минут пять обсуждают «еврейский оркестр».
Об искажении авторского замысла пьесы точнее всего сказала Дина Годер: «Сама по себе практика переписывания классических пьес во всём мире вполне ходовая... никто не защищает классиков от переделок. Кому не нравится, пусть читает собрание сочинений. Но ради чего это сделал Захаров? В его переделке пьеса очень сильно сокращена (спектакль идёт около двух часов), в ней нет множества внутренних сюжетов (например, практически исчез Епиходов), порвались чуть не все причинно-следственные связи, но вместо этого не появилось совсем ничего» (Дина Годер, «Время новостей», 25 сентября 2009 г.) 5. И действительно, не осталось чеховского: «Вся Россия — наш сад», но не появилось и новой идеи, кроме той спорной, что весь мир безумен. Поэтому в зале в течение всего спектакля слышен смех.
Чехов посмеивается над Раневской и Гае-вым — но по-доброму, с грустинкой. От этого чеховского ощущения «грусть светла» Захаров не оставил ничего. Он не сожалеет о саде, а нарочито оживляет постановку, добавляя шутки — Фирсу, карикатурности — Пете, распутности — Раневской. Налицо и травестийное снижение, и подмена понятий (гротеск). Характерны названия статей-рецензий на этот спектакль: «Марк Захаров превратил "Вишнёвый сад" в комикс» (Марина Тимашева), «Подстрочник к "Вишнёвому саду" заменил классическую пьесу» (Алла Шендерова).
2010 г. театр им. моссовета. «дядя Баня». постановка Андрея Кончаловского.
Нельзя назвать спектакль А. Кончаловско-го ни пустым, ни бездарным. Но он не по Чехову. Бесчисленные домысливания и «находки» заслоняют и подменяют собой «чеховскую струну». Так, в начале и в финале спектакля на сцене появляется женщина в белом, спиной к зрителям раскачивающаяся на качелях. По всей видимости, это покойная мать Сони, но об этом зритель может только догадываться, так как в пьесе нет такого архетипа.
Обращает на себя внимание видеоэкран, на котором показывают картины из современной жизни с социальным подтекстом (вырубленные леса, голодающие, бегущие по площадям люди
28/115006-ш1а1уе-1дгшЬк1.Ы:т1 (дата обращения: 15.11.2015).
5 Годер Д. Только вопросы [Электронный ресурс].
и машины). Очевиден посыл подчеркнуть актуальность творчества Чехова и нищету России. Этот момент присутствует, но повисает в воздухе и вызывает закономерный вопрос: зритель смотрит пьесу Чехова или Кончаловского?
Именно об этом говорят многочисленные (спектакль, что и говорить, нашумевший) рецензии: «"Дядя Ваня" Андрея Кончаловского является роскошной иллюстрацией весьма распространённой ошибки: подчас режиссёрам кажется, что одолеть Чехова эксцентрикой, клоунадой и гротеском нынче надёжнее и "современнее", чем более старинными методами» (Роман Должанский, «Коммерсант», 13 января 2010 г.) 6. «Представление в Театре имени Моссовета выглядит так, будто пьесу Чехова режиссёр после школы не читал, о её культурном шлейфе представления не имеет, зато недавно начал ходить в театр, увлёкся и теперь хочет попробовать всякие штуки, которые увидел у других» (Дина Годер, «Время новостей», 13 января 2010 г.) 7.
Правда, сам Кончаловский говорит о том, что ставит пьесы Антона Павловича так, чтобы «понравилось самому Чехову». Но насколько это соответствует действительности? Тонкое, интеллигентное отношение Чехова к своим героям, его сочувствие к ним, отсутствие разделения на положительных и отрицательных героев уходит — появляется комичность, гротеск, антипатия к некоторым персонажам, то, чего не найдёшь в первоисточнике. Например, профессор Серебряков в исполнении Александра Филиппенко выглядит комическим персонажем. У Чехова всё на полутонах, как в жизни, и в центре любой пьесы — человек и его душа, а у Кон-чаловского — обобщение и преувеличение.
Присутствуют в постановке и чисто постмодернистские приёмы, например, перестановка декораций на глазах зрителя, но это само по себе не искажает авторский замысел так, как навязанное Кончаловским Чехову сотворчество. В интервью М. Тимашевой (радио «Свобода», 28 декабря 2009 г.) сам режиссёр сказал, сравнивая свою постановку с предыдущими своими же: «Изменилось многое — отношение к Чехо-
6 Должанский Р. Проход мимо Чехова [Электронный ресурс] // Коммерсант. URL: http://www.kommersant.ru/ doc/1301897 (дата обращения 15.11.2015).
7 Годер Д. Это Симфония [Электронный ресурс] // Вре-
мя новостей. URL: http://www.vremya.ru/2010/2/10/245168. html (дата обращения 15.11.2015).
39
40
ву, к его пониманию жизни, человеческих слабостей» 8. А ещё у Кончаловского изменился сам Чехов.
2011 г. Театр «МХТ». «Чайка». Постановка Константина Богомолова.
Постановки Богомолова всегда содержат налёт скандальности, и «Чайка», которую называют не иначе как «пародийной», не исключение. Это уже настоящий постмодернизм и арт-хаус, абсолютный отход от Чехова и создание какой-то своей пьесы, талантливой, двусмысленной, но совершенно не относящейся к творчеству писателя.
Игры со зрителем и вовлечения последнего в процесс более чем достаточно: Сорин, например, спускается в зрительский зал за партнёршей для танца. Фрагментарность достигается за счёт разнородного музыкального сопровождения: от Визбора с Галичем до Шевчука и Гребенщикова.
В спектакле много деталей, способствующих абсурдизации действия, которые соединяются между собой и дополняют друг друга, всё вместе производит впечатление карнавала и пародийности. Например, Маша появляется на сцене в школьной советской форме. Нина Заречная употребляет кокаин и, соблазняя Треплева, ложится на стол. Табаков и Зудина не столько играют Дорна и Аркадину, сколько представляют самих себя (в образе мэтров). Идея режиссёра понятна: в интервью перед премьерой он говорил, что делал спектакль о славе и успехе. По его мнению, герои пьесы делятся не на талантливых и бездарных, а на успешных и неуспешных. Поэтому «успешных» играют «звёзды»: Ха-бенкий, Зудина и Табаков, а «неуспешных» — начинающие артисты.
Но дело не в этом. Нет трагедии, нет таинственности, нет надрыва. Погибающего Треп-лева не жалко — никого не жалко, и никому не сочувствуешь. Невозможно себе представить такое равнодушие после прочтения чеховской пьесы. Но после постановки оно присутствует. И «успешные» не спасают замысла, хотя публика активно на них идёт. Тут сказывается расчёт на двойной зрительский адрес: элитарный зритель будет привлечён «инаковостью», а массовый — известными именами. Хотя надо отметить, что
8 Тимашева М. «Дядя Ваня» как секс [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr. ru/2009/2009_mos_dv.htm (дата обращения 16.11.2015).
эстетика массовой культуры в этой постановке превалирует.
Конечно, можно сказать, что этот спектакль — провокация, своего рода метафора и удар по ограниченности, по классике, но персонажи Чехова, подпевающие Шуфутинскому, а вслед за ними и зрители,— это не по-чеховски. Эпатаж есть, а лиричности нет. А вместо мягкой грусти и принципа неосуждения героев — неприкрытая вакханалия и мизантропия. «В этом спектакле нет лирических подтекстов, смягчающего душу пленэра, сверчков, светлячков. Есть жёсткий текст и стена, весь последний акт раскачивающаяся в ритме маятника, неумолимо отсчитывающего время. Наше время» (Мария Седых, «Итоги», 13 июня 2011 г.) 9.
2011 г. Театр «Сатирикон». «Чайка». Постановка Юрия Бутусова.
«Банда Треплева потрошит "Чайку"»,— под подобными заголовками вышли рецензии на постановку Ю. Бутусова в «Сатириконе». Спектакль поражает обилием спецэффектов: учитель Медведенко представляется собакой и кусает Треплева, доктор Дорн танцует под Саль-ваторе Адамо, Треплев читает стихи Бродского, Бутусов сам выбегает на сцену и выступает в роли обобщённого Треплева. Персонажи бесконечно меняются, пародируют друг друга, подражают друг другу, путая зрителя. Сплошной поток метаморфоз, в результате которых куда-то пропадает сама пьеса. Как пишет М. Ши-мадина: «Люди здесь не живут, а бесконечно репетируют одну и ту же пьесу. Жонглируют репликами, меняются ролями и проигрывают сцены в нескольких вариантах, доводя происходящее до абсурда. Две Маши сплетают свои волосы в одну косу, две Ирины Николаевны не могут поделить Тригорина (Денис Суханов). Последнюю встречу Нины с Треплевым и вовсе повторяют трижды, в разных составах и с разными интонациями, пока, наконец, истеричная Заречная Лики Нифонтовой не застрелит своего визави из ружья» 10.
9 Седых М. Про человеков, которые хотели [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www. smotr.ru/2010/2010_tabakov_chaika.htm (дата обращения 14.11.2015).
10 Шимадина М. «Чайка» в «Сатириконе» [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www. smotr.ru/2010/2010_satiricon_chaika.htm (дата обращения 14.11.2015).
Тем не менее, спектакль вроде бы по Чехову, в отличие от богомоловского, он не только игровой, но и надрывный. Но это не та «Чайка», которую писал Антон Павлович, а какое-то её продолжение или перенос в наши дни. Бутусов, выскакивающий на сцену после каждого акта, мятущийся, отождествляющий себя с самим Треплевым и его исканиями, не пародирует, а пытается передать накал страстей и сомнений в душе художника, но доводит это до фантасмагории. Здесь форма вступает в конфликт с содержанием.
По этому поводу обозреватель Елена Дьякова говорит, что «Бутусов, вероятно, ставит не текст "Чайки", а воспалённое сознание Чехова, который пишет пьесу. И воспалённое сознание режиссёра, который пьесу ставит. А образцом жанра служит "Восемь с половиной" Феллини, фильм о съёмках фильма» («Новая газета», 28 апреля 2011 г.) 11.
Ещё один момент: расчёт на зрителя не оправдывается. Спектакль, как это принято в постмодернистской традиции, ориентирован явно на элитарного, образованного зрителя, который так хорошо знает «Чайку», что может подняться над ней и порассуждать вместе с режиссёром о судьбах творца. Но зрители в зале не всегда даже понимают, что человек, танцующий на сцене,— это сам режиссёр. Неискушённый же зритель не воспринимает авторского замысла и в то же время не видит и чеховской «Чайки».
Возможно, режиссёр решил сыграть на контрасте с собственной же постановкой «Иванова», которая прошла незамеченной. «Чайку» не заметить трудней, отмечают критики. К чести режиссёра, в этой постановке присутствует чеховское настроение, неравнодушие, хотя к форме и сюжетным моментам много вопросов.
2015 г. Театр «МОСТ». «Чехов». Постановка Георгия Долмазяна.
Замысел этого спектакля режиссёр, по его словам, вынашивал уже несколько лет, но решился на постановку только сейчас. Новаторство подхода в том, что три пьесы («Вишнёвый сад», «Чайка» и «Три сестры») собраны воедино в рамках одного спектакля.
11 Дьякова Е. Восемь с половиной Треплевых [Электронный ресурс] // Новая газета. URL: http://www. novayagazeta.ru/arts/5991.html (дата обращения 16.11.2015).
Режиссёр не воспринимает пьесы по отдельности, они для него несут общий посыл, общую идею: безвольные, слабые герои, не способные ничего сделать ни для себя, ни для близких и по этой причине не замечающие того, как рушится страна. Именно в этом Долмазян видит актуальность пьес. Поначалу в спектакле планировались также сюжетные линии «Дяди Вани» и «Иванова», но в итоге Долмазян от этого отказался, посчитав, что эти пьесы носят более частный характер. Такое жонглирование пьесами не противоречит чеховской концепции, ведь в произведениях Антона Павловича многие исследователи его творчества отмечали сходство персонажей, одинаковость ситуаций и проблем, только в разном преломлении.
Однако Долмазян не ограничивается этим, но начинает так же смело обращаться и с сюжетными линиями. Так, откровенно смелый шаг — выбросить из «Трёх сестёр» всю линию Маша-Кулыгин-Вершинин, а из «Вишнёвого сада» — Фирса (что является таким же перебором, как необоснованное усиление роли этого персонажа у Захарова). Кстати, Долмазян тоже использует подобный приём: менее значимые персонажи обрели в спектакле весомую роль, например, парочка Федотик и Родэ взяла на себя музыкальное сопровождение спектакля, напевая песни Гребенщикова под гитару (тут снова вспоминается Богомолов с аналогичным приёмом). Помимо знаковых героев, отсутствуют и некоторые ключевые (для читателя) сцены, можно сказать, визитные карточки этих пьес. Например, нет монолога Гаева о «шкапе», нет сцены с убитой чайкой.
Основная идея Долмазяна похожа как две капли воды на идеи других постановщиков: «поставить Чехова так, как ещё никто не ставил». В частности, Долмазян считает, что в других постановках не хватает юмора, которого в спектакле «Чехов» предостаточно. Хватает в постановке и напускного тумана, интриги. Весь спектакль пронизан ощущением того, что режиссёр упивается значимостью своей задачи (поставить Че- 41 хова, как никто), и погоня за оригинальностью становится более важной, чем сам Чехов. И это при том, что те самые «оригинальные» находки не так уж оригинальны: и усиление роли второстепенных персонажей, и современная музыка уже использовались другими режиссёрами при постановке пьес Чехова.
Нельзя назвать спектакль совершенно неудачным, тем более что ставился он на сцене полулюбительского, студенческого театра «МОСТ». Как говорит один из актёров, задействованных в постановке, А. Васильев: «В целом, чеховский дух, чеховский посыл остались. Ведь это не легкомысленная постановка, а очень глубокая работа. Многие зрители говорили, что спектакль заставил их задуматься о жизни. И этому способствует мощнейший катарсис в финале».
На сцене современного театра преобладает постановка произведений русской классики, в том числе пьес Антона Павловича Чехова, с использованием средств, методов и приёмов постмодернизма, что позволяет режиссерам-постановщикам добавить спектаклям зрелищности и оригинальности, а также привлечь массовую публику. Это естественный процесс, связанный с особенностями трансформации одного вида искусства в другой (пьесы в спектакль). Однако в результате переосмысления режиссёрами пьес писателя меняется изначальный авторский замысел, искажается смысл произведений. На примере интерпретаций пьес Чехова в разных театрах за последнее пятилетие можно увидеть, что те или иные постмодернистские приёмы, используемые в постановке, не несут значимой смысловой нагрузки, однако мешают зрителям увидеть настоящего Чехова, его особое настроение и взгляд на жизнь.
Исходя из этого, представляется, что гегемония игрового, развлекательного начала в театре может пагубно сказаться на состоянии и развитии всего театрального искусства, так как уже сейчас можно отметить, что при постановке важнейших для самоопределения русского читателя и зрителя классических произведений наблюдается пугающая тенденция к преобладанию шутовского и эпатажного элементов над серьёзным осмыслением. Кроме того, происходит размывание такой ключевой для любого вида искусства категории, как авторский замысел, потому что немногие современные режиссеры-постановщики ставят себе задачу бережно к нему относиться.
Сам Антон Павлович написал в произведении «Моя жизнь» такие строки: «Искусство даёт крылья и уносит далеко-далеко! Кому надоела грязь, мелкие грошовые интересы, кто возмущён, оскорблён и негодует, тот может найти покой и удовлетворение только в прекрасном» 12. Остаётся надеяться, что в театральном искусстве России всё же будут преобладать красота и покой, а не «мелкое» и «грошовое».
12 Чехов А. П. Моя жизнь [Электронный ресурс] // Интернет-библиотека А. Комарова. URL: http://ilibrary.ru/text/ 6/p.15/index.html (дата обращения 16.11.2015).
42
Список литературы
1. Барбой Ю. Ы. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.
2. Дьяков А. В. Философия и эстетика эпохи постмодерна: Новая Философская энциклопедия. М., 2001. Т. 4. С. 456-466.
3. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.
4. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.
5. Крюкова Т. А. Постмодернизм в театральном искусстве: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2006.
6. Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и её судьба в современном обществе / Пер. с франц. Ю. Розенберг, под науч. и лит. ред. А. Маркова. М., 2012.
7. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография. Екатеринбург, 1997.
8. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
9. Режиссура. Взгляд из конца века. СПб., 2005.
10. Годер Д. Только вопросы [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http:// www.smotr.ru/2009/2009_lenkom_vs.htm (дата обращения: 15.11.2015). Barthes R. L'Empire des signes. Geneve, 1970.
11. Годер Д. Это Симфония [Электронный ресурс] // Время новостей. URL: http://www.vremya. ru/2010/2/10/245168.html (дата обращения 15.11.2015).
12. Должанский Р. Проход мимо Чехова [Электронный ресурс] // Коммерсант. URL: http:// www.kommersant.ru/doc/1301897 (дата обращения 15.11.2015).
13. Дьякова Е. Восемь с половиной Треплевых [Электронный ресурс] // Новая газета. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/5991.html (дата обращения 16.11.2015).
14. Егошина О. Усталые игрушки [Электронный ресурс] // Новые известия. URL: http:// www.newizv.ru/culture/2009-09-28/115006-ustalye-igrushki.html (дата обращения: 15.11.2015).
15. Седых М. Про человеков, которые хотели [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr.ru/2010/2010_tabakov_chaika.htm (дата обращения 14.11.2015).
16. Тимашева М. «Дядя Ваня» как секс [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr.ru/2009/2009_mos_dv.htm (дата обращения 16.11.2015).
17. Шимадина М. «Чайка» в «Сатириконе» [Электронный ресурс] // Театральный смотритель. URL: http://www.smotr.ru/2010/2010_satiricon_chaika.htm (дата обращения 14.11.2015).
18. Foucault M. Qu'est-ce qu'un auteur? // Bulletin de la Societe francaise de philosophie. 1969, № 63. P. 73-104.
19. Jencks Ch. What is postmodernism? L., 1986.
20. Kristeva J. Narration et transformation // Semiotica. 1969. № 4. P. 422-448.
21. Morrissette В. Post-modern Generative Fiction: Novel and Film // Crit. inquiry. 1975. Vol. 2. № 2. P. 281-314.
22. Todorov Tz. Theorie du symbole. P., 1977.
THE POSTMODERN INTERPRETATION OF RUSSIAN CLASSICS (ON THE ANTON CHEKHOV'S EXAMPLE) ON THE STAGE OF CONTEMPORARY THEATER. THE PROBLEM OF THE AUTHOR'S INTENTION
Koneva Margarita Olegovna,
postgraduate student of the Department of Humanities, Academy for Retraining Arts, Culture and Tourism, 5-ia Magistralnaia Str. 5, 123007 Moscow, Russia, e-mail: [email protected]
Abstract
The article discusses the postmodern methods of staging A.P Chekhov's writings on the stage of modern theater. We analyze the question, how the postmodern techniques used in performances influence the transfer of the author's intention. Is the conceptualizing of classic works legally and soundly.
Keywords
Theatre, Anton Chekhov, postmodernism, the author's intention, substitution of concepts.
43
