CC BY
38Что для Вас время?
(Интервью с Михаилом Шишкиным1)
What is the time for you?
(Interview with Mikhail Shishkin)
Даша, привет!
Вопросов, действительно, много. И на некоторые из них мне самому хотелось бы получить ответ. Но не от кого.
Д.Р. Как Вы относитесь к разговорам о Ваших работах?
М.Ш. Раньше все было интересно. Это же так понятно: любое внимание к тексту, это внимание к тебе. А хотеть внимания к себе - это так по-человечески, особенно в юности, когда пишешь первые тексты и с нетерпением ждешь признания. А вместо признания - похлопывание по плечу. Или восхищение влюбленной девушки, которая будет в восторге от всего, что бы ты ни написал. А так важно услышать о своих словах что-то важное. Но со временем приходит понимание, что никто тебе ничего важного о твоих словах не скажет. Все важное о твоих словах знаешь только ты сам. Все остальное - эмоции, приятные или неприятные. Я про свои тексты уже все по полной получил - и сладости, и помои.
Д.Р. Вы, вообще, любите, когда Вам задают вопросы? Или предпочитаете отвечать? Или Вам больше нравится самому задавать вопросы?
М.Ш. Задавать вопросы точно не люблю. Это как игра в поддавки. Все ответы на все вопросы уже давно живут своей жизнью и пользуются нами. На один и тот же вопрос в 16 лет тебя использует один ответ, в 50 - другой. Просто до каждого ответа нужно прожить определенный кусок жизни.
Д.Р. Возвращаетесь ли Вы сами к своим произведениям? Перечитываете их? Какие у Вас с ними отношения?
М.Ш. Нет, не возвращаюсь. К написанному двадцать лет назад как вернуться? Это же не просто набор слов, это ты сам. И тебя того давно уже нет. Не к кому возвращаться. Пе-
1 Дарья Олеговна Ральникова обратилась к писателю Михаилу Шишкину с просьбой дать интервью, которое потом было включено в рукопись ее магистерской диссертации «Инсценировки романов Михаила Шишкина в московских театрах 2000-2010-х гг.: социокультурный и интермедиальный аспекты». Интервью датируется 14 апреля 2014 г. Публикуется впервые. Разрешение от М. Шишкина получено редакцией (Von: Nadezda Orlova [mail-to:[email protected]] Gesendet: Donnerstag, 13. Oktober 2016 09:41).
речитывать приходится из-за переводов. Вот в прошлом году перечитал «Взятие Измаила» - переводчик попросил сделать примечания автора. Получилось забавное приложение к переводу - примечания переводчика и примечания автора к переводу и к примечаниям переводчика.
Отношения странные - фамилия на обложке вроде моя, но те книги я сегодняшний никак не мог бы написать. Они теперь сами по себе, и я сам по себе. Иногда думаю, они лучше и умнее меня. Но так ведь и с детьми происходит: только что ты учишь несмышленыша, как ладья ходит, а уже он магистерскую пишет и прочитал в двадцать раз больше тебя, старого дурака. Ну и здорово!
Д.Р. Важна ли для Вас реакция читателя? Отвечаете ли Вы на письма читателей? Открывают ли читатели для Вас что-то новое?
М.Ш. Тут любой ответ на вопрос, важна ли реакция читателя, будет неправдой. Конечно, важно, чтобы твои слова пустили в читающем ростки, чтобы твои радость и боль проросли в другом. Но если реакция будет совсем не та, какую ждешь, то это же не значит, что твой текст не состоялся. У каждой книги - любой - есть свой читатель. Пусть даже гипотетический, идеальный. Вот его реакция только и важна.
Читатели письма теперь не пишут. Помню, как в редакции «Знамени» мне Алена Холмоговорова вручила один единственный конверт и вздохнула, мол, вот раньше, какой роман ни опубликуй - мешки читательских писем. Все перешло в интернет. Каждый пишет в своем блоге открытое письмо автору и миру, читай-не хочу.
Вряд ли про твой роман тебе кто-то может открыть что-то новое. Читатель ведь пишет не о романе, а о себе. Твой текст помогает читающему узнать что-то про самого себя. Идеальное письмо от читателя: откуда вы все знали про меня и мою жизнь? Но переписка здесь совершенно необязательна. Роман - это мое письмо читателю, а ответит он мне или нет - не так важно.
Д.Р. Какие у Вас отношения с театром? Любите? Ходите? Как началось Ваше знакомство с театром? Ваши самые сильные впечатления от театра?
М.Ш. С театром отношения самые любовные. В мои 17-18 ухаживал за девушками весьма своеобразным образом: водил их в Ленком через крышу. Мы жили тогда в доме 4 по Чехова на пятом этаже. Через чердак - на нашу крышу, потом «шаг
над бездной» между двумя домами - и мы уже на крыше Лен-кома. Там через чердак - и уже ты за кулисами. А потом садишься на свободные места. Девушкам нравилось.
Театральных впечатлений много было. Пожалуй, самое сильное - «Гамлет» с Высоцким. Перед самой его смертью, летом 80-го.
Д.Р. Вопрос сложный и, скорее, риторический, но для меня очень важный. По Вашему мнению, зачем нужен театр?
М.Ш. Театр нужен для того же, для чего вообще нужно искусство. Читаешь бессмертные строчки из Пушкина и сам чувствуешь себя немножко бессмертным. Для этого слушают Ваха, Рахманинова. Для этого смотрят фильмы Тарковского. Для того, чтобы испытать тот самый трепет.
Д.Р. Давайте теперь поговорим поподробнее о постановках. Какая была Ваша первая реакция на предложение о постановке Вашего романа на театральных подмостках?
М.Ш. Первой реакцией был ужас. Мне в Цюрих позвонил из Москвы Евгений Каменькович, это было в далеком теперь 2006 году, и спросил, не против ли я того, чтобы сделать из романа «Венерин волос» спектакль. Я был к такому звонку совершенно не готов и честно сказал, что против. Первой ассоциацией почему-то был «Доктор Живаго» с Омаром Шарифом. Представилось, что сделают из романа такую вот клюкву. Зачем? Шекспира им мало? Я почувствовал, что Евгений очень расстроился. Каменьковичч стал говорить, как он и все его актеры влюблены в книгу, как им ужасно важно поставить по ней спектакль. Я почувствовал себя собакой на сене. Ну, делайте, что хотите.
Д.Р. Насколько Вы были включены в процесс создания спектакля «Самое важное»? Какая у Вас была роль?
М.Ш. Каменькович меня еще спросил, хочу ли я участвовать в адаптации текста к сцене. Только этого еще не хватало! Взять ножницы и начать отрезать своему ребенку нос, уши, пальцы... Это было зимой. Потом они надолго пропали, и мне показалось, что все так разговорами и осталось. А летом приехал в Москву, и оказалось, что вовсю идут репетиции. Помню, с каким странным чувством я знакомился с актерами, когда приехал на Кутузовский. Евгений представляет: «Вот это Гальпетра!» - а передо мной очаровательное рыжее юное существо, Ксения Кутепова. «Вот это вы, Толмач!» - и передо мной вовсе не я, а Иван Верховых. Мне стало совсем не по себе. Ничего хорошего я не ждал.
Д.Р. Комфортно ли Вам было смотреть спектакль "Самое важное"? Какие впечатления, эмоции, мысли у Вас возникли при просмотре этого спектакля?
М.Ш. Я шел на премьеру, как на казнь. Из чистого любопытства. А потом произошло чудо. Я только удивлялся: Боже, и это у меня есть в романе?! И вот это! И то! Это был и мой роман, но одновременно что-то совсем другое. Узнаваемое и новое. Меня поразили прежде всего актрисы. Мадлен Джаб-раилова, сестры Кутеповы - гениальные актрисы. Наверно, в этом спектакле все совпало: текст, режиссер, актеры. Произошло чудо театра. Мне актеры потом показывали книги, с которыми они работали - исчерканные страницы. Каждый выбирал себе сам слова, которые хотел сказать со сцены. Может, это сыграло свою роль? Ведь актеру и актрисе так важно найти роль и слова, в которых можно до конца раскрыться, показать все, на что способен. Вот такая роль, например, досталась Мадлен. Я потом видел ее в разных ролях и на сцене, и в кино, но только в «Самом важном», мне кажется, у нее оказалась возможность показать актерскую гениальность. Короче, я влюбился и в актрис, и в актеров, и в режиссера. Ходил потом на все постановки Евгения, но - пусть он мне простит -«Самое важное» совершенно особый спектакль. Мне кажется, эта постановка оказалась каким-то прорывом для режиссера. Но, разумеется, это мое необъективное мнение.
Д.Р. Когда Вас уже поставили Фоменки, думали ли Вы о дальнейших постановках при написании следующих романов?
М.Ш. Нет, конечно.
Д.Р. Я знаю со слов Георгия и моей подруги актрисы, что ребятам было очень непросто играть, зная, что Вы присутствуете в зале, а какие у Вас были ощущения от спектакля "Аттракцион"?
М.Ш. Мне тоже было непросто присутствовать в зале. Про то, что «Измаил» нельзя представить себе на сцене, мне не говорил только ленивый. Да и я с этим был бы совершенно согласен, если б у меня уже не было до этого опыта с Фоменка-ми. Опыт был удачный, потому что я увидел, как работает закон умножения энергии в искусстве. Если ставить именно Шишкина, то заранее режиссер обрекает себя на неудачу. Он должен ставить не Шишкина, а себя. Один творческий человек может заразить другого творца (не имеет значения - музыка, слова, театр) своей энергией создания мира, а не созданным миром. Только в этом случае может что-то
получиться. Каменькович и его актеры заразились этой энергией и создали что-то свое, оттолкнувшись от меня. Что-то такое я хотел объяснить Георгию Долмазяну: чувствуйте себя абсолютно свободным от Шишкина. Только тогда есть шанс на удачу. Георгий и так пошел этим путем. Если Фоменки пытались сохранить как можно больше из романа, «Мост» взял лишь одну линию и сосредоточился на ней. И правильно. А главное, они сделали именно то, что я хотел сделать в романе, но у меня не очень вышло, а у них получилось. Взять всю эту чудовищную реальность и превратить ее в праздник. У них получился очень светлый спектакль.
Д.Р. Каково общаться с артистами после спектакля?
М.Ш. Ужасно интересно. Но как-то не по себе. Я только что их всех знал. Полюбил или возненавидел. Это были живые люди на сцене. А теперь они окружают меня, но какие-то совсем другие. Немножко чужие. Я их больше никого не знаю. Какие-то они больше ненастоящие. Там, на сцене, они были настоящими, близкими, родными. А теперь кто это?
Д.Р. Были ли Вы на спектакле Никиты Кобелева в центре Мейерхольда «Кампанила Святого Марка»?
М.Ш. Да, Никита пригласил меня на премьеру. Удивительно, еще пару лет назад мне и всем кругом было ясно, что мои тексты совершенно «несценические», а теперь все поставлено.
И еще забавно - я ведь написал совершенно «исторический» текст, в том смысле, что люди и события давным-давно отошли в область исторических исследований. А тут снова в России началась революция - постановка пришлась на все события 2011 года. В России любая историческая постановка рано или поздно становится вновь актуальной, потому что мы все, целая страна заблудилась в каком-то временном болоте, и бесы водят нас по кругу. Все когда-то важное будет когда-то снова важно. Мы столетиями решаем одни и те же вопросы и никак не можем решить.
То же самое произошло с одним эпизодом из «Измаила». У меня в романе есть монолог одной из героинь, в котором она на нескольких страницах произносит пламенную речь, что из этой страны нужно убегать, что если мы не убежим, дети убегут, если дети не убегут, то внукам придется. Помню, как на обсуждении после спектакля я сказал Георгию Долмазяну, что, мне кажется, этот монолог, написанный в 90-е о России еще советской, все-таки в новой России уже устарел и его можно было бы убрать из постановки. Георгий со мной не согласился.
Увы, этот монолог, похоже, еще вложит в уста своим трем сестрам какой-нибудь будущий Чехов.
Д.Р. Вы довольно благосклонны ко всем постановкам по Вашим произведениям, можете ли Вы сказать, что чей-то взгляд, чьё-то видение Вам ближе? Выделяете ли Вы для себя какую-то постановку? Можете ли выделить каждую постановку по своим критериям? Можете ли Вы сравнить подходы Евгения Каменьковича, Георгия Долмазяна и Марины Брусни-киной в работе над материалом Ваших романов?
М.Ш. Я вообще не стал бы сравнивать эти постановки ни по каким критериям. То, что кого-то мои тексты так задели, что люди захотели ответить на эту вибрацию своими постановками - слава Богу. Я счастлив. Все остальное - для театральных критиков.
Д.Р. Когда Вы работали над своими романами, были ли у Вас конкретные визуальные образы? А вообще для Вас характерно визуальное мышление?
М.Ш. Редко. Это я о том, возникали ли конкретные образы при работе над текстом. Есть люди с киношным мышлением, они сразу видят картинку. А для меня картинка оживает от запаха нафталина в шкафу, или хруста накрахмаленной скатерти, или прилипшего к потной ступне шлепанца. Я на самом деле ничего не понимаю ни в театре, ни в кино и счастлив от этого, потому что это непонимание оставляет мне радость непосредственного впечатления. Я просто зритель - и сделайте так, чтобы слезы к горлу. А как вы это там сделаете -не мое дело. Вот с книгами у меня так больше по получается. Я уже давно не читатель. Открываю обложку и понимаю, как все это сделано. А если понимаешь, то и читать не очень интересно.
Д.Р. Вы уже отвечали на вопрос моей преподавательницы Светланы Юрьевны Сидоровой, почему в Ваших романах нет описания дома, жилища, я бы хотела уточнить, а для Вас вообще важно конкретное пространство как место памяти, как аккумуляция энергии?
М.Ш. А как может быть конкретное пространство в реальности? Его нет. Вот скажу, например, Москва. Или Удельная, где прошло детство. Никто, услышав эти слова, не представит себе ни той, моей Москвы, ни той, моей Удельной. Представит себе что-то свое. Конкретное место невозможно описать. Его можно только создать. Москва, Рим, Париж у каждого свои. А
конкретное пространство моего романа - одно для всех его читателей.
Д.Р. Что для Вас время? Как бы Вы его описали?
М.Ш. Раньше, это было будущее. Кругом все было какое-то ненастоящее, а настоящее время должно было наступить в будущем. Теперь будущее давно наступило. Но время от этого не стало настоящим. Просто стало внятным, что время - не где-то, а спрятано в тебе. Такая программа, которая убивает постепенно твое тело, подменяет его на не твое. Время - это когда ты смотришь в зеркало и удивляешься: откуда эта чужая седина? Откуда эта чужая морщинистая кожа?
Д.Р. В каком времени Вы живёте?
М.Ш. В моем, пока оно не закончилось. Иногда думаешь утешить себя: сколько же людей не дожили до твоего возраста! Ты же счастливчик! Радуйся! Вот я и радуюсь.
