CC BY
64
УДК 008 (1-6)
И. В. Азеева, Е. А. Бизяева
Три шекспировских этюда Петра Фоменко: в ракурсе режиссерского творчества и театральной педагогики
Статья посвящена особенностям трактовки классического произведения на театральной сцене. Кроме того в статье идет речь и о сценической педагогике, обращающейся к шекспировскому тексту на финальной стадии обучения актера. В центре внимания комедия У Шекспира «Как вам это понравится», текст которой был переработан Юлием Кимом с сохранением сюжетной и драматургической основы и получил название «Сказка Арденского леса». Пьеса и ее переработка трижды поставлены на театральной сцене режиссером Петром Наумовичем Фоменко на разных этапах его творческой жизни. Авторы раскрывают особенности работы режиссера и театрального педагога П. Н. Фоменко на каждом из этих этапов.
Ключевые слова: Шекспир на современной сцене, репрезентация классического текста, Петр Фоменко, Юлий Ким, спектакль в сценической педагогике.
Azeeva I. V., Bizyaeva E. A.
Three Shakespearean Etudes by Piotr Fomenko: in a Perspective of the director's Creativity and Theatrical Pedagogics
The article is devoted to interpretation features of the classical work on the theatrical stage. Besides the article says about the scenic pedagogics addressing to the Shakespearean text at the final stage of the actor training. In the center of attention W. Shakespeare's comedy «As You Like It», its text was elaborated by Yuli Kim, he left the original subject and dramatic basis, and was titled «Fairy Tale of the Forest of Arden». The play and its production were put on the theatrical stage three times by director Piotr Naumovich Fomenko at different periods of his creative life. Authors reveal features of work of director and theatrical teacher P. N. Fomenko on each of these stages.
Keywords: Shakespeare on the modern stage, representation of the classical text, Piotr Fomenko, Yuli Kim, a performance in scenic pedagogics.
Петр Фоменко - режиссер, который наравне с такими метрами сцены, как Кама Гинкас, Анатолий Васильев, Сергей Женовач, Миндаугас Кар-баускис, Римас Туминас, Валерий Фокин и многие другие, чаще, чем что-то другое, брал за основу своих спектаклей классические литературные тексты и искал новые формы их театральной репрезентации. Надо сказать, что «Сказка Арденского леса», написанная Юлием Кимом «по канве» шекспировской пьесы «Как вам это понравится», - это не единственный пример многократного обращения Фоменко к использованию одного и того же произведения для сценических опытов: достаточно вспомнить «Лес» А. Н. Островского или «Пиковую даму» и «Каменного гостя» А. С. Пушкина. Однако это русские классики, столь любимые режиссером, поэтому нельзя не задаться вопросом, что же заставило его трижды обращаться к этой комедии Шекспира, и не просто обращаться, но и наполнить ее текстом и музыкой Юлия Кима. По-
чему именно эта, не самая популярная шекспировская комедия стала одним из немногих зарубежных произведений, которые были интересны Фоменко для репрезентации на сцене?
Анализируя постановки Фоменко, выявим приемы, которые использовались режиссером для сценической репрезентации комедии Шекспира «Как вам это понравится». Обращаясь к каждому из трех сценических воплощений комедии Шекспира, рассмотрим, как режиссер взаимодействовал с текстом комедии; какие проблемы пытался решить, репрезентируя эту пьесу на современной (определенному времени) сцене; какие изменения и почему произошли (или не произошли) в спектаклях, созданных в 1968, 1981 и 2008 гг. (премьера 5 января 2009 г.).
Опубликованных научных исследований, посвященных постановкам спектаклей «Как вам это понравится» (1968) и «Сказка Арденского леса» (1981, 2008), не существует. В связи с этим основ-
© Азеева И. В., Бизяева Е. А., 2017
ными источниками будут текст комедии Шекспира «Как вам это понравится» и спектакли (в большей степени третья редакция спектакля, имеющая место быть на сцене московского театра «Мастерская П. Фоменко» и в настоящее время).
От Шекспира к Киму: этюды с разницей в тринадцать лет
Говорить о первых двух спектаклях (1968 и 1981 гг.) довольно сложно, так как увидеть их на сцене по понятным причинам возможности нет. Доступны лишь критические статьи и интервью, которые в большинстве своем представляют собой отзывы не современников этих постановок, а нынешних театроведов и театральных критиков. Дефицит исследовательского материала создает определенные трудности, но и позволяет авторам данной статьи сделать свои выводы о мотивах авторов спектакля работать именно с этим материалом.
Петр Фоменко в 60-е годы, в хрущевскую оттепель с ее либеральными настроениями и относительной свободой высказывания, взращен такими мастерами сцены, как Н. М. Горчаков, А. А. Гончаров, Н. В. Петров. Он заявляет о себе в полный голос спектаклями «Смерть Тарелкина» (1966) и «Новая Мистерия-Буфф» (1969) тогда, когда занавес оттепели фактически опущен. Первый из них был запрещен после пятидесяти показов; второй и вовсе не допущен до премьеры. Где-то между ними, в 1968 г., появляется постановка комедии «Как вам это понравится» тогда еще по оригинальному, но уже сильно трансформированному тексту Шекспира, с добавлением песен Юлия Кима.
1968 г. - год Пражской весны, Майской студенческой революции в Париже, расцвет движения хиппи и диссидентов. Молодой режиссер Петр Фоменко служит в театре на Малой Бронной, где царит Анатолий Эфрос с его звездной в то время труппой, лучшая часть которой будет играть в комедии Шекспира в постановке Фоменко. Вот как вспоминает начало этой работы Юлий Ким: «Как-то ясным весенним днем мы встретились на Никитских Воротах, и Петр сделал мне царское предложение посочинять песни в комедию Шекспира и отредактировать великого драматурга. Эта комедия и тогда слушалась чрезвычайно архаично, юмор там, в отличие от „Лира" и „Гамлета", устаревший. Так мы впервые в 1968 году почистили Шекспира. Выпололи текст безо всякого стеснения и вставили, куда могли, вокальные номера» [1]. Надо сказать, что одновременно с этой «диссидентской операцией», которую производи-
ли Фоменко и Ким, Анатолий Эфрос работал над текстом «Ромео и Джульетты» и, по его словам, ни строчки не мог выбросить.
Откуда же у молодого режиссера возникает эта идея «переписать» классику на свой лад да еще в такое время, когда любой новый взгляд на классический текст воспринимался как его осквернение? Для понимания этого нужно вернуться на два года назад и вспомнить громкий спектакль 1966 г. «Смерть Тарелкина» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина в Театре им. В. Маяковского. Одна из любимых пьес Фоменко; он ее поставил, не удалив ни строчки из оригинального текста, но, тем не менее, спектакль был закрыт, что не могло не отразиться на начинающем режиссере. Текст пьесы полностью сохранен, но звучит со сцены весьма обличительно и актуально для своего времени. Актриса Светлана Немоляева вспоминает: «То, что над спектаклем начали сгущаться тучи, мы поняли, когда уже после выпуска в зрительном зале стали появляться люди с книгами и сверять текст. Министерские чиновники вряд ли раньше читали эти пьесы. А ведь драмы Сухово-Кобылина были и остались чрезвычайно острыми - и в царское, и в советское время. Ассоциативный ряд был так силен, не верилось, что это написано автором в прошлом веке, а не добавлено актерами от себя» [3]. Сыграли спектакль пятьдесят раз и закрыли по идеологическим соображениям одновременно с «Тремя сестрами» А. Эфроса и «Доходным местом» М. Захарова. Именно тогда, по словам самого Фоменко, он понял, как важно режиссеру «держать удар».
Возможно, именно этот урок послужил тому, что к Шекспиру Фоменко решает подойти совсем иначе. Он не только не заботится о сохранении классического текста, но еще и разнообразит его песнями современного автора, то есть создает «новое» произведение, которое также отражает на сцене окружающую действительность. Но, в то же время, Фоменко будто покрывает свободные высказывания текстом комедии Шекспира (важно, что комедии, причем еще и музыкальной), стараясь скрыть все острые углы, которые могут разглядеть чиновники. Авторам спектакля было очень важно не только его выпустить, но и сохранить в условиях той политической ситуации. Может быть, поэтому работа шла очень напряженно и тяжело, репетиции длились девять месяцев, все это осложнялось, вспоминает Ю. Ким, «...неусыпным взором комитета госбезопасности и партийного контроля. 1968 год был по всем зонам творчества под особенным вниманием: Чехо-
словакия, разгул диссидентов. Шура Ширвиндт читал у нас центровой мрачный монолог Жака Меланхолика, произносил его на верху огромного древа, в ветвях которого происходил весь второй акт. Древо с многочисленными витиеватыми сучьями изображало Арденский лес, в его дуплах ютился весь лесной народ. Венчалось древо мощным переплетением золоченых сучьев, которые были похожи на герб из оленьих рогов. В центре этого герба в изысканном рубище стоял Жак Меланхолик - Ширвиндт - и рассказывал, что весь мир - театр, и как по-дурацки устроена эта жизнь. На один из первых показов пришли надсмотрщики, сказали: к чему этот пессимизм, снимите его сверху. Теперь Саша говорил тот же текст у корней. Снова пришли цензоры, и Ширвиндт читал монолог в глубине левого портала себе под мышку» [1].
Огромное дерево, стоявшее на сцене и олицетворявшее собой весь Арденский лес - место свободы, полета и счастья. Фоменко поднимает обитателей леса над землей, чтобы усилить это ощущение невесомости, другого пространства, где можно порхать и дышать легко. Именно туда в поисках приюта и новой жизни бегут герои комедии, спасаясь от герцога Фредерика. Все это представляло собой некое сообщество инакомыслящих, противостоящих всему вокруг, в первую очередь, существующей власти. Они будто призывали объединяться, находить единомышленников, разрастаться своими корнями и ветвями вглубь и в стороны, поглощая вокруг себя все большее пространство. А на вершине этого утопического, но такого опасного государства главный диссидент Жак Меланхолик читает «Весь мир - театр» -центральный монолог не только этой комедии, но и, как многие исследователи полагают, всего творчества Шекспира. Это не могло быть не прочитано и не воспринято как открытое пропагандиро-вание иных взглядов; надо было убрать главного провокатора, если не со сцены, то точно куда-то пониже и подальше от авансцены.
Спектакль сыграли не более десяти раз и закрыли. Еще одна, казалось бы, неудача, не первая и далеко не последняя, которую Фоменко придется пережить, но сегодня понимаешь, что такие неудачи можно было считать огромным счастьем и подтверждением его будущего большого пути. Отметим как из ряда вон выходящее, что режиссер в то время не только не опустил руки, но продолжал работать и работать именно с тем, что было интересно ему, а не партийному руководству.
После «Новой Мистерии-Буфф» (1969), которая и вовсе не будет допущена до премьеры, Фоменко уехал в Ленинград, где почти десять лет (с 1972 по 1981 гг.) работал в Ленинградском театре комедии, будто ждал своего часа, когда в Москве будет не только ставить спектакли, но и руководить мастерской в ГИТИСе, а потом и своим театром. Именно в Ленинграде он второй раз обращается к комедии Шекспира «Как Вам это понравится», но теперь уже полностью переписанной Юлием Кимом и получившей название «Сказка Арденского леса» [1].
Итак, комедия стала сказкой. А в сказках, как ни в одном другом жанре, можно увидеть сосуществование в одном персонаже палача и жертвы, доброты и жадности, глупости и света разума. Все это составляло базовую позицию, художественную и человеческую, которой Фоменко старался придерживаться во всех постановках. Так любимая шекспировская комедия, ставшая сказкой, во второй раз захватил режиссера. Как писал А. Смирнов в комментариях к пьесе Шекспира: «Вся пьеса похожа на сказку, но сказку почти без событий, - скорее на мечту, фантазию, сюиту грез, полных сладостной нежности и любви к жизни» [4]. Может быть, Петру Наумовичу и захотелось вернуться к этому произведению, пусть и переписанному Кимом, чтобы отдохнуть на этом материале и заставить своих коллег и зрителей остановиться и посмотреть вокруг себя другими глазами. При этом перед собой и актерами он ставит несколько интереснейших задач: играть текст Ю. Кима, но сохранить пасторальный мотив пьесы Шекспира, то есть соединить новый текст с оригинальным сюжетом. Для зрителя же он облегчает задачу понимания шекспировской комедии, представляя ее не через текст Шекспира, где сталкиваешься с множеством скрытых смыслов, которые нужно разгадывать, а через более близкий и простой язык, уже адаптированный для широкой аудитории.
Сама комедия была написана Шекспиром, как известно, по сюжетной канве романа «Розалинда или Золотое наследие Эвфуса» Томаса Лоджа. Взяв за основу пасторальный мотив романа, Шекспир мало что изменил в самом сюжете: он меняет форму на драматическую и придает произведению совершенно иной характер и направленность. Прежде всего, заостряет сатирический момент, вкладывая в уста некоторых персонажей комедии, речи, осуждающие порочность современного ему городского, особенно столичного общества. Ким же, в свою очередь переписывая Шекспира, делает
текст более созвучным окружающему его миру, тем самым открывая его для массового читателя-зрителя.
Это лишь одна сторона вопроса, связанная с постановкой 1981 г., к ней мы еще вернемся, рассматривая третью постановку Фоменко; вторая же сторона связана с общественно-политической ситуацией того времени. Как говорил сам режиссер: «Это был спектакль такого бедного театра. бедность была вынужденная, так как все это было вопреки... намордник мешал высказываться» [1]. Казалось бы, прошло тринадцать лет, а мало что изменилось, разве что теперь не просто режиссер, а главный режиссер Фоменко ставил новый вариант шекспировской истории. В данном случае сказочный лес складывался из металлических лестниц-стремянок, что придавало легкость и невесомость. В этот лес стремились, чтобы скрыться от действительности, он был прибежищем, где можно было отдохнуть от борьбы, спрятаться на лоне природы и просто наслаждаться жизнью. В спектакле появляется тот пасторально-философский мотив, который первоначально прослеживался в романе Лоджа: прелесть жизни на лоне природы, среди простых и честных людей, довольных своим скромным уделом и способных на благородные чувства. Как во времена Шекспира, так и в 1981 году это был протест против существующего строя, но протест, не для призыва к действиям, а, напротив, к уходу от активной жизни в мир мечты, грезы и сна. Но не стоит забывать про Шекспира и Кима, которые каждый в свою очередь, заострили пасторальные мотивы, вложив в уста своих персонажей обличительные речи и смелые высказывания, которые звучали более чем ясно для своего времени.
На этом спектакле Фоменко рушит четвертую стену, заставляя актеров активно общаться со зрительным залом, тем самым призывая зрителей не просто в свидетели, но в активные союзники. Как в то время писал один из критиков, осуждая спектакль и неожиданно делая ему комплимент: в спектакле ощущалось «капуст-ническое» озорство [7]. Создается впечатление, что этот спектакль в первую очередь был нужен самому Фоменко, чтобы пережить сложнейшее время в своем творчестве; этот лес был необходим, чтобы укрыться и передохнуть перед следующим большим шагом. Постановка удержалась в репертуаре недолго, так как в 1981 году Фоменко уходит из Ленинградского театра комедии и переезжает в Москву, где начинает заниматься педагогической деятельностью, не
расставаясь с идеей вернуться к сказке еще раз, для чего читает пьесу первому актерскому набору «фоменок». Однако пройдет еще более двадцати лет, прежде чем эта мечта осуществится.
«Сказка Арденского леса» -педагогический этюд
После возвращения из Ленинграда в Москву П. Фоменко, как в волшебной сказке, преобразился совсем в другого человека, найдя себя, в первую очередь, в педагогической деятельности. В Москве начинается новая и, возможно, самая главная веха его жизни: мастерская в ГИТИСе, создание своего театра, основу которого составил второй набор (1988 г.) мастера, множество ярких постановок, которые уже стали классикой русской сцены.
Для тех, кто знает только его московский период, он навсегда останется мастером невесомой, воздушной режиссуры, где отличительной чертой его спектаклей является «не глубина постижения характера, а легкость и точность прикосновения к сценическому полотну» [2, с. 175]. Можно сказать, что именно в процессе педагогической деятельности сложился яркий почерк Фоменко: театральность везде и во всем, одновременно просто и «не как в жизни». Второе, что особенно заметно в постановках классики - это ярко и неоднозначно выписанные характеры. А третье - это способность Фоменко наполнить жизнью все, вплоть до предметов на сцене. Артист с его возможностями становится важнее роли. Но в отличие от Брехта, где артист также стоит над ролью и может посмотреть на своего персонажа со стороны, Фоменко не позволяет таких разрывов и дистанций, как, например, полное отстранение от своего персонажа в процессе спектакля. Его артисты, видя себя со стороны, все же полностью вовлечены в действие в каждый момент спектакля; их власть над ролью - в легкости перевоплощения. Так и получается, что «сочетание острой характерности с легкими порханиями, шуршащими скольжениями, неуловимыми движениями глаз - это и есть фирменный стиль Фоменко» [2, с. 168]. Театр Фоменко - это стихия игры с множеством «лиц»: тут и глубокая психологическая работа с персонажем, и яркая театрализованность, и «праздничность», и условность, возникающая, как прием актерской игры.
Создав одну из самых заметных театральных школ, Фоменко уходит из педагогики в 2003 г., но продолжает работать, как режиссер в своем театре, который назван «Мастерской», местом, где
идет постоянный творческий поиск, учеба и саморазвитие профессиональных актеров.
Однако Фоменко в очередной раз возвращается в театральную педагогику: набирает в 2007 г. ста-жерскую группу при своем театре, которую составляют молодые, но уже закончившие различные театральные вузы актеры. Для первой постановки с ними Фоменко в третий раз обращается к пьесе Ю. Кима «Сказка Арденского леса», написанной, как уже упоминалось выше, по канве комедии Шекспира «Как вам это понравиться».
Посмотрим на эту работу, в первую очередь, как на педагогический урок, потому что для ста-жерской группы выпуск сказки, по сути явился дипломным спектаклем, результатом их обучения или «переподготовки» в стенах «Мастерской».
Почему же именно пьеса-сказка Кима стала материалом для первой работы со стажерами? Если не брать во внимание любовь Фоменко к комедии Шекспира «Как вам это понравится», его дружбу и сотворчество с Ю. Кимом или, возможно, творческую ностальгию, связанную с более ранними постановками этой комедии, то, на наш взгляд, важным фактором становится возможность использовать при постановке все «фирменные» черты, характерные для педагогического и художественного почерка Фоменко.
Пролог начинается еще в фойе, где в программке заявлен не спектакль, а «открытая репетиция»; а репетиция, как известно, - это подвижная структура, где основой метод работы - этюд, и всегда есть возможность что-то изменить, исправить, доделать сымпровизировать. Этюдный метод, как основа основ актерской игры, был любим Петром Наумовичем не только на репетициях: он, скажем так, возвел его в жанр, взяв за основу многих своих спектаклей. А что, как ни комедию, необходимо играть легко и импровизационно, имея право на ошибку, которую тут же на сцене, на глазах зрителя, можно и исправить?
После третьего звонка зрителей приглашают в зал, как потом оказывается, «распорядители», ведущие спектакля. Пространство сцены и зрительного зала плавно перетекают одно в другое: то ли зритель сидит на сцене, то ли актеры играют в зале; разрушена не только четвертая стена, границ не существует вовсе.
Это подтверждают и слова Розалинды в конце спектакля: «...вы нам подыгрывали, сидя в зале, помогали нам в каждой сцене, и очень многие явили незаурядное мастерство. Вот Вы так живо сыграли слезы, а Вы досаду и нетерпение, и лишь на Вашем челе высоком не отразилось ничего.» [5].
«Весь мир - театр»: эта шекспировская фраза неоднократно звучит в «Сказке Арденского леса»: с одной стороны, постоянно отсылая к Шекспиру, а с другой стороны, намекая, что театр - это жизнь, а жизнь - это театр. Возможно, именно эту мысль мастер и старался вложить в своих учеников, пытаясь донести, что, служа театру, нужно постоянно учиться, работать, развиваться, интересоваться всем вокруг и не забывать, что это и составляет саму жизнь.
В спектакле Фоменко организует два пространства, как бы подчеркивая, что мы только играем в игру «театр в театре»: первое пространство составляют непосредственно персонажи, которые находятся внутри самого действия, то есть действующие лица; второе же, так называемые наблюдатели, ведущие спектакля, которые находится снаружи, организуя действие. Они как кукловоды руководят фигурками на сцене, и, кажется, не вступи они в нужный момент, все замрет, а куклы упадут на пол или застынут в нелепых позах. Этот прием отсылает нас к некоторым пьесам Шекспира, где можно встретить ведущего и ведомых, разыгрывание истории, о которой договорились заранее («Укрощении строптивой», «Гамлете»).
Эмоциональный и сложный по ритму, затейливый по сюжетной линии, как и сама пьеса Шекспира, спектакль запоминается и прекрасными музыкальными номерами, что является еще одним любимым приемом, используемым Фоменко в своих работах. Музыкальность проявляется не только в вокальных партиях, но и в произнесении самого текста, в подаче слов, работе над звукоиз-влечением. «Мне кажется, что сейчас слово - и не только в русском - в мировом театре перестает иногда быть делом. Это хорошо, что мы оснащены пластически, вокально, ритмически намного больше, чем раньше. Я знаю, что у всех есть сценречь, все занимаются дикцией, голосом, но, тем не менее, слово не доходит. И сегодня у меня есть тревоги, что многого не сумел помочь добиться по части слова. Здесь стихи другие, но если бы вы смотрели Шекспира, то вы бы его начали читать, а потом поняли, что в каждом абзаце, в каждой фразе есть повод для того, чтобы вернуться и опять посмотреть, какие же здесь есть метафоры, какие же есть вторые смыслы и какой образованности требует шекспировский текст. Он предполагал, как аксиому, что зритель знает древнюю историю, знает мифологию, знает философию и так далее... К чему это я говорю - толком не могу объяснить, но просто хочу пока, чтобы услышали эту пьесу, которая написана по шекспи-
ровской канве или, во всяком случае, идее» [6]. Вслушиваясь в эти слова Фоменко, мы смотрим спектакль. На сцене не звучит исключительно шекспировский текст, сценография более чем условна (столь любимые в «Мастерской» лесенки, столы, стулья, ткани, шкафчики трансформируются по ходу спектакля самими же участниками из герцогского замка в сказочный лес, где и происходит второй акт представления), студенческий, беззаботный, наполненный множеством приспособлений, которым научились молодые актеры, спектакль. Но, несмотря на все это, с первых минут веришь, что находишься сначала в замке, а потом в лесу, причем именно сказочном лесу, где полно фей, принцесс, лесных существ, окружающих тебя со всех сторон; веришь, что случаешь стихи Шекспира, а музыкальные номера, это те же стихи, только переложенные на музыку.
Что это? Такая подробная работа со словом, за которую так радел мастер; или так сильны сам сюжет и характеры персонажей шекспировской комедии, которую как не переписывай, а от присутствия Шекспира не избавишься? Или любимый жанр Фоменко - пастораль и идиллия - настолько близок к комедиям Шекспира? Театр для Фоменко - это всегда праздник, встреча с чем-то нереальным, но в тоже время очень близким и понятным, рождение веры в то, что все желания исполняться, и добро, как это ни банально, победит. Где, как не в комедиях Шекспира, все, заслужившие счастье, его находят, а самые страшные злодеи или раскаиваются в содеянном или наказываются? Взяв для первой постановки со стажерами сказку Кима, Фоменко с одной стороны, облегчает им задачу (материал точно ложится на их характеры, позволяет быть свободными, импровизировать, наслаждаться самим фактом присутствия на сцене), с другой стороны, режиссер еще раз хочет доказать себе и зрителю, что для создания атмосферного спектакля вовсе не обязательно брать сложную, полную драматических перипетий основу, главное не забывать, во что мы «играем» и почему. В данном случае и Фоменко, и Ким играли «в Шекспира».
Итак, рассмотрев три шекспировских спектакля Фоменко, следует отметить, что режиссер ставил Шекспира в самые сложные, переломные моменты своей жизни: первый спектакль - в период гонений и закрытия его лучших ранних спектаклей; второй - в самом финале его работы в Ленинградском театре комедии; третий - казалось бы, в благополучный и спокойный период, но который сам П. Фоменко решает изменить и добавить мо-
мент неожиданности и неопределенности для себя и своей труппы.
Первая постановка 1968 г. для молодого режиссера была, с одной стороны, акцией протеста и возможностью донести идеи свободы за счет безобидного, на первый взгляд, текста комедии Шекспира; а с другой стороны, молодой режиссер после неудачи со спектаклем «Смерть Тарелкина», возможно, искал духовного отдыха, и комедия Шекспира показалась ему именно тем материалом, который мог помочь восстановить силы и продолжать движение дальше.
Второй спектакль 1981 г., уже полностью по тексту Ю. Кима, поставлен перед самым окончанием работы П. Фоменко в Ленинградском театре комедии. Опять наступил момент, когда нужно было перевести дух и понять, что делать дальше. Этот спектакль был создан «вопреки» по словам П. Фоменко, но, как мне кажется, вопреки не общественно-политической ситуации, а, напротив, для того, чтобы показать, что жизнь вне социальных проблем может быть счастливой и гармоничной. Наверно, спектакль нес пусть и утопические идеи, но такие необходимые каждому человеку, чтобы остановиться и увидеть вокруг нечто новое и светлое, чему можно просто улыбаться и радоваться.
Петр Фоменко, пройдя большой путь и поставив множество выдающихся спектаклей, как классических, так и современных авторов, некоторых не по одному разу (что относится и к Шекспиру) для дипломного спектакля своих стажеров выбрал именно материал Ю. Кима по канве пьесы У. Шекспира.
Главный мотив «Весь мир - театр», который был вытянут Кимом из монолога Жака-меланхолика, превратил всю сказку в гимн театру и перевоплощению. Так какому, если не этому произведению Петр Наумович мог довериться и на этот раз, в процессе обучения молодых актеров? Собрав в этом спектакле все лучшие приемы своей школы, он попытался донести до молодежи самое важное: театр должен приносить удовольствие и радость; театр существует для зрителя и вокруг зрителя; театральная школа и образование (про которые сегодня многие забыли) не только нужны, но и важны как никогда.
Библиографический список
1. Васенина, Е. Запретных тем Петр Фоменко никогда не знал [Электронный ресурс] / Е. Васенина. - Режим доступа:
http://www.infox.ru/afisha/theatre/2008/12/24/fome nkokim.phtml.
2. Давыдова, М. Конец театральной эпохи [Текст] / М. Давыдова. - М. : Золотая маска; ОГИ, 2005. - 384 с.
3. Колесова, Н. Г. «Смерть Тарелкина» [Электронный ресурс] / Н. Г. Колесова Петр Феменко. Энергия заблуждения. - Режим доступа: https://lib.rus.ec/b/511193/read#t33
4. Смирнов, А. Комментарии к пьесе Шекспира «Как Вам это понравится» [Электронный ресурс] / А. Смирнов - Режим доступа: http ://az.lib.ru/s/shekspir_w/text_0920.shtml
5. Текст записан по спектаклю «Сказка Ар-денского леса», существующем в репертуаре московского театра «Мастерская П. Фоменко» и в настоящее время.
6. Шевелева, А. Иванова, А. Каневская, Л. Арденский лес Петра Фоменко. Диалог Мастера со зрителями [Электронный ресурс] / А. Шевелева, А. Иванова, Л. Каневская. - Режим доступа
http ://fomenko.theatre.ru/performance/tanya/12208/
7. Шматова, Г. Театр - жизнь [Электронный ресурс] / Г. Шматова. - Режим доступа: http://ptj.spb.ru/archive/55/happy-moscow-55/teatr-zhizn/
Bibliograficheskij spisok
1. Vasenina, E. Zapretnyh tem Petr Fomenko nikogda ne znal [Jelektronnyj resurs] /
E. Vasenina. - Rezhim dostupa:
http://www.infox.ru/afisha/theatre/2008/12/24/fome
nkokim.phtml.
2. Davydova, M. Konec teatral'noj jepohi [Tekst] / M. Davydova. - M. : Zolotaja maska; OGI, 2005. - 384 s.
3. Kolesova, N. G. «Smert' Tarelkina» [Jelektronnyj resurs] / N. G. Kolesova Petr Femenko. Jen-ergija zabluzhdenija. - Rezhim dostupa: https://lib.rus.ec/b/511193/readt33
4. Smirnov, A. Kommentarii k p'ese Shekspira «Kak Vam jeto ponravitsja» [Jelektronnyj resurs] / A. Smirnov - Rezhim dostupa: http://az.lib.ru/s/shekspir_w/text_0920.shtml
5. Tekst zapisan po spektaklju «Skazka Ar-denskogo lesa», sushhestvujushhem v repertuare moskovskogo teatra «Masterskaja P. Fomenko» i v nastojashhee vremja.
6. Sheveleva, A. Ivanova, A. Kanevskaja, L. Ardenskij les Petra Fomenko. Dialog Mastera so zriteljami [Jelektronnyj resurs] / A. Sheveleva, A. Ivanova, L. Kanevskaja. - Rezhim dostupa http://fomenko.theatre.ru/performance/tanya/12208/
7. Shmatova, G. Teatr - zhizn' [Jelektronnyj resurs] / G. Shmatova. - Rezhim dostupa: http://ptj .spb.ru/archive/55/happy-moscow-55/teatr-zhizn/
Дата поступления статьи в редакцию: 07.06.2017 Дата принятия статьи к печати: 23.06.2017
