CC BY
110
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
И. Яндль (Грац, Австрия)
ДИАЛОГИЧЕСКОЕ В ПОСТАНОВКАХ ПЕТРА ФОМЕНКО
Диалогические констелляции в данной статье рассматриваются в качестве ключевого элемента постановок П.Н. Фоменко. Изучение поэтики пьес предваряется типологизацией главных видов этого приема и установлением связанных с ними функций. На уровне текстового материала, во-первых, отмечается тенденция к фрагментации фабулы, способствующая установлению диалогических отношений между неоднородными единицами. Во-вторых, наблюдается расширение коммуникации на металепсические конструкции на уровне действия, в результате чего сцена приближается к зрителю. В-третьих, постановки Фоменко рассматриваются как диалогический проект труппы, в котором встречаются эстетические и этические представления о человеческих отношениях.
Ключевые слова: П.Н. Фоменко; театр; теория драмы; диалог; М.М. Бахтин, модель коммуникативных уровней; металепсис.
Установление диалогических отношений как сюжет, но и как элемент продуктивной и рецептивной эстетик постановок П.Н. Фоменко оказывается ключевым принципом их поэтики по двум причинам. С точки зрения структуры, через обособление коммуникативных инстанций обозначаются онтологические уровни, входящие в совокупность постановки. С качественной точки зрения, данное общение в постановках Фоменко обладает признаками, которым М.М. Бахтин приписывает эстетическую ценность.
В дальнейшем используются теория и терминология, представленные в статье «Структура театральной постановки»1, где нарратологическая модель коммуникативных уровней В. Шмида2 адаптируется для анализа театральных постановок. В результате отмечается, во-первых, отсутствие уровня нарратора (как констатирует уже М. Пфистер при применении модели к театру3); во-вторых, параллельно каждому из остальных уровней (относящихся к инсценируемому тексту) возникает дополнительный уровень, относящийся к сценической постановке. Основой этому служит работа Бахтина о диалогизме, поскольку на ней базируется модель Шмида, так же как и упомянутая эстетическая оценка диалогических отношений.
Mm исходим из представления, что диалог в постановках П.Н. Фоменко имеет место на разных уровнях, поэтому далее отдельно рассматриваются, во-первых, диалогические импликации выбранного материала и его адаптации для сцены, во-вторых, формы постановки диалога на сцене и, в-третьих, концепт диалога в человеческих отношениях, связанных с продуктивным и рецептивным процессами.
1. Диалогическая основа: выбор сцен для постановки
Одна из особенностей постановок Фоменко состоит в выборе исходного материала. Режиссер предпочитает не просто ставить спектакль по пьесе или переводить эпос в драму. Напротив, он часто добавляет к тексту дополнительный уровень, противопоставляет его другим текстам или свя-
49
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
зывает с близкими ему явлениями культуры. Режиссер, таким образом, часто пренебрегает классическими требованиями к театру - единством времени, места и действия. Не ограничивая себя формальными требованиями и не стремясь к точной реконструкции оконченного действия, он фрагментирует фабулу, придавая материалу неоконченную, диалогическую форму.
Работая над «Мертвыми душами», Фоменко выбирает именно второй том, которому, в отличие от первого, обычно не уделяют особого внимания в сценических интерпретациях. Так, например, в постановке Театра имени Маяковского фрагменты второго тома следуют за исполнением первого. Режиссер «исправляет» фрагментарность конца мотивами из «Фауста» (постановка С. Арцибашева)4.
Фоменко в «Чичикове», по-видимому, не пытается усовершенствовать Гоголевские черновики, а интересуется именно феноменом их незавершенности и диалогическими отношениями Н.В. Гоголя с Чичиковым, которые являются и причиной тому, что тот не завершил вторую часть поэмы. Этот «личный» диалог приобретает новое измерение через творческий акт (абстрактного) режиссера, обращающегося к биографии писателя, и через инсценировку спора двух противоположных направлений внутри гоголевского творчества. Аналогичный принцип применяется режиссером при работе над «Театральным романом» М.А. Булгакова, также оставшимся неоконченным.
Данные примеры показывают, что фрагмент является идеальным материалом, представляющим собой канву, на которую могут нанизываться самые разные ассоциации. Эта форма не стремится к некоему определенному центру, присутствующему в законченных произведениях. Используя фрагменты, Фоменко не ограничивает творческую фантазию и стремится к постоянному и открытому диалогу с текстом.
В пьесе «Война и мир. Начало романа. Часть первая» Фоменко разрушает не только первые два единства классической драмы - времени и места, которые уже невозможны на материале эпопеи, но и третье - единство действия, т.к. показывает только начало романа. Традиционно завершенность действия является самым востребованным из трех единств, ибо именно в свете финала сюжет обретает смысл и целостность, в то время как при частичном знании фабулы впечатление от произведения остается открыто дальнейшим изменениям.
Во-первых, вычленение одной части из контекста всего романа меняет его замысел: через постановку как законченное произведение, первая часть становится такой же целостной совокупностью, как четырехтомная эпопея Толстого. В финальной сцене пьесы князь Андрей собирается на войну, оставляя в смятении беременную жену и сестру. Абстрагировавшись от того, что известно о судьбе героев из последующих частей романа, зритель может увидеть в этом финале печальное окончание семейной драмы.
Во-вторых, можно рассматривать эту пьесу как целостное произведение. Постановка Фоменко показывает, что суть действия содержится уже в инсценируемой первой части. Конечно, акцент неизбежно переносится с исторического фона войны на семейные отношения, но четко выражены главные оппозиции мировоззренческого характера: петербургский салон
50
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Анны Шерер и московское имение Ростовых, личности Пьера Безухова и Андрея Болконского. Кроме того, пьеса содержит указания на дальнейшие события их жизни: грустные песни женщин в конце пьесы, уходящий герой, остановившийся в проеме с металлической миской на голове, и стук, которым он молча сопровождает песни, вызывают предчувствие неотвратимой смерти князя Андрея на войне (см. видеозапись постановки П.Н. Фоменко5, время в записи - 2: 45: 00. Звук соответствует тому, которым уже сопровождалась смерть старого князя Болконского: 1: 58: 50). Счастливые отношения Пьера с Наташей предугадываются в сцене их танца на празднике у Ростовых (1: 40: 00).
Если Фоменко и «отодвигает» политику на задний план, делая акцент на человеческих отношениях, он не разрушает поэтику Толстого, поскольку тот обращается к глобальным, в частности историческим, процессам в том числе для того, чтобы выявить космические законы, проявляющиеся и в частной жизни6. Попытку выделить правила человеческих отношений в эпопее можно считать осуществленной. Эффект постановки Фоменко, в которой инсценируется лишь начало произведения, напротив, разрушает целостность причинно-следственных связей, обозначенных Толстым. Режиссер не интерпретирует фабулу как последовательность фактов, а показывает изнутри, как формируются ситуации. Толстой настаивает на том, что человек не свободен7. Именно это представление Фоменко отвергает как предрассудок. Прерывая действие недалеко от начала, он оставляет главные события впереди, под покровом неизвестности. Настаивая на том, что действие может принять иной оборот, режиссер останавливает его в середине диалога.
На данном этапе исследования возникает два теоретических вопроса. Во-первых, почему Фоменко работал над эпопеей, которая по аристотелевской «Поэтике» оценивается низко (т.к. она излагает общую историческую «правду») по сравнению с поэтическим текстом (содержит абстрактные размышления о том, что могло бы случиться)8? А во-вторых, почему Фоменко работал именно над произведениями Толстого, а не Достоевского, в то время как Бахтин приписывает диалогизм романам последнего? Ответить на оба вопроса можно, предположив, что Фоменко создает условия для непрекращающегося диалога в постановке независимо от текста, положенного в его основу. Он не отвечает на вопрос о том, «что было», а показывает, как все могло случиться. Отвечая на второй вопрос, можно добавить, что Фоменко заинтересован не в «готовом» диалоге, свойственном произведениям Достоевского, а фабуле, чтобы на ее основе построить новый диалог. (Играются в Мастерской Фоменко с 2003 г. и «Белые ночи» по повести Достоевского. Но стоит отметить, что этот спектакль ставил не Фоменко, а Николай Дручек).
В основе постановки «Триптиха» - композиции из трех произведений А.С. Пушкина («Граф Нулин», «Каменный гость» и «Сцены из Фауста») -лежит другой композиционный принцип. «Каменный гость» входит в Пушкинский цикл «Маленькие трагедии», однако Фоменко решает связать его с произведениями, занимающими совершенно иное место в творческой биографии поэта. По-видимому, режиссер не ставит своей целью реализовывать замысел автора, а пытается сопоставлять тексты разного происхождения. Здесь можно увидеть связь с теорией интертекстуально-
51
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
сти Юлии Кристевой, которая также опирается на бахтинские размышления о диалогичности.
При этом выбранные тексты отличаются друг от друга по разным параметрам - объему, жанру и содержанию. Однако они на метауровне образуют единое целое, объединенные центральными мотивами любви и вины. Тематическое сходство является условием для сравнения, что объясняется аналогией «синтаксической синонимии» по Лотману, где константа на одном уровне делает возможным сравнение на другом9. Можно понимать каждую часть как ответ на предыдущую, так что осуществляется переход от легкого романа к предательству единственной любви. Риторический прием градации ведет от шутливой сатиры к экзистенциальным вопросам человечества.
Соединение разных текстов в одной пьесе приводит к тому, что каждый из них утрачивает, во-первых, свою исходную целостность, а во-вторых, присущую законченному произведению независимость. Происходит фрагментаризация, подобная той, которая возникает при интерпретации отдельных частей произведения. Дополнения и фрагментаризация способствуют установлению диалогического единства трех текстов на макроуровне постановки.
Следует отметить, что сам Бахтин в заметках к работе «Толстой-дра-матург» понимал этот композиционный принцип совершенно иначе, упоминая рассказ «Три смерти» среди примеров недиалогических произведений10. Это можно, с одной стороны, объяснить тем, что Бахтин стремился к всеобъемлющему объяснению Толстого. Поэтому он искал не исключений, а подтверждений тому, что «Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществления своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди»11. С другой стороны, существует разница между рассказом «Три смерти» и «Триптихом» Фоменко, поскольку Толстой три раза утверждает одну и ту же точку зрения, между тем как Фоменко связывает идеи из различных источников, создавая условия для возникновения диалога между разными позициями.
2. Сцена как диалогическое пространство
При исследовании диалога на уровне сценического действия речь идет, во-первых, о включении автора исходного произведения в сценическое действие наравне с персонажами его произведения. «Триптих» открывается сценой, в которой Пушкин пишет «Графа Нулина». Металепсис приводит к возникновению логических парадоксов в результате смешения уровней: возникает синкретизм между процессом письма и действием произведения. Пушкинский стиль поддерживает такой подход ауктори-альными отзывами, в которых нарратор комментирует действие извне и которые здесь интерпретируются как голос автора. Синкретизм творения с творческим процессом указывает на диалогическое формирование будущего произведения, не на готовый результат этого процесса.
Сходным образом в пьесу «Три сестры» Фоменко вводит в качестве действующего лица самого А.П. Чехова, который вмешивается в поста-
52
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
новку как режиссер. Требующий продления пауз автор-персонаж открывает зрителю характерный прием своего творчества. Фоменко инсценирует не саму пьесу, а репетицию, и таким образом оставляет впечатление, что она только готовится: зрители как будто становятся свидетелями диалога, возникающего между актерами и автором-режиссером. В металепсисе «Трех сестер» присутствует еще и обратное направление, в рамках которого актриса Ольга отвечает режиссеру Чехову на требования продолжительных пауз:
«[Андрей:] Я люблю, люблю, люблю! Люблю Ваши глаза, Ваши движения! [Чехов:] Пауза! [Ольга:] Нет, не пауза! <...> [Андрей:] Такая маленькая, такая несчастная! [Чехов:] Пауза! [Ольга:] Пауза! Пауза, пауза. [Ирина:] Доктор стучит. [Ольга:] Вот еще доктор стучит» (1: 02: 33 - 1: 05: 34)12.
Как персонаж-автор Пушкин в «Триптихе», персонаж-автор-режиссер Чехов вмешивается в действие с другого логического уровня, относящегося к миру вне пьесы. Конечно, металепсис представляет собой только прием; он не может привести к настоящей трансгрессии между мирами на сцене и за ее пределами. Но он создает такую иллюзию, будто автор или режиссер именно во время спектакля действительно ведет диалог с действующими на сцене актерами. Поскольку зритель представляется на том же логическом уровне, что и автор или режиссер, их мнимое вмешательство в действие пьесы вызывает у зрителя ощущение, что и он включается в эти диалогические отношения.
Фоменко создает персонажей-авторов на основе текстового материала, добавляет их, указывая на личную драму автора, и рассматривает их как объект анализа. Яркий пример этому можно увидеть в действии «Чичикова» вокруг внутреннего спора Гоголя с его собственным творчеством, как явствует уже из описания пьесы:
Этот спектакль - фантазия на тему позднего Гоголя, главным мотивом которой становятся отношения автора и его героя - Чичикова, таинственная связь творца и творения. Поэтому на сцене присутствует Сочинитель - не столько сам Николай Васильевич, сколько измученная душа его, а рядом с ним - тень, постоянный спутник, искуситель. Он то притворяется одним из персонажей поэмы, то становится прямым оппонентом Автора. Поединок Гоголя и Лукавого за душу Чичикова кончается видимой победой последнего13.
Обобщая сказанное, отметим, что Фоменко всегда инсценирует творческий процесс: показывается, как Пушкин пишет поэму, как Чехов ставит свою пьесу и как поздний Гоголь удерживает самого себя от воплощения собственного замысла.
Особый случай использования металепсиса встречается в постановке «Театрального романа» Булгакова. Такой мотив содержится уже в фабуле исходного текста, где речь идет о попытках героя издать неоконченное произведение своего друга: герой читает фрагменты, создает две редакции романа, но обе не проходят цензуру, а выходит только начало романа. Он начинает писать пьесу на материале романа, но никак не может удов-
53
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
летворить требования режиссера. Неоконченность творческого процесса касается публикации романа и постановки пьесы. Кроме того, материал лишается автора, который оставил только фрагменты, а все - редактор, издатели, режиссер и актеры - непрерывно трансформируют произведение, так что не существует уже никакого оригинала. Постановка такого неоконченного «романа» в качестве пьесы повторяет процесс «бесконечного редактирования» на внетекстовом уровне постановки. Данный металепсис, как и предыдущие, вызывает иллюзию, что действие не разыгрывается, а собственно происходит.
Связанным с этим является и персонаж-читатель на уровне содержания. Опираясь на модель Шмида (в адаптированном варианте), можно описать и позицию персонажа-читателя как металепсическую трансгрессию, создающую иллюзию, будто в постановке участвует внешняя по отношению к ней инстанция.
Среди примеров можно назвать постановку «Войны и мира», где действующие персонажи читают отрывки романа, а вслед за этим действуют в соответствии с прочитанным текстом, например, когда Борис читает: «Борис остановился посреди комнаты, оглянулся, смахнул рукой соринки с рукава мундира и подошел к зеркалу, рассматривая свое красивое лицо»14. По-видимому, такой прием позволяет выявить характер взаимоотношений между текстом и постановкой. Театральная постановка выходит из романа, артисты не могут действовать иначе, хотя имеют собственные идеи, ощущается авторитет текста:
«Наташа, черноглазая, с большим ртом, некрасивая, как некрасивая? некрасивая но живая девочка, <...> была в таком милом возрасте, когда девушка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка» (54: 40 - 55: 00; приводится текст, произнесенный в пьесе, и выделяются отклонения от оригинала. - И.Я.)15.
Пока Наташа читает текст, актеры повторяют на сцене синтагмы, размышляя о них, и тем самым привлекают к ним внимание зрителя. Процесс чтения оказывается, таким образом, диалогом инсценировки (абстрактного режиссера) с романом. Случаи прямого обращения к тексту книги преобладают в начале пьесы (04: 15), что указывает на происхождение постановки от эпического произведения.
В «Триптихе» первая часть как бы изображает творческий акт поэта Пушкина. Этому соответствуют в последней сцене действия Мефистофеля, который в качестве персонажа-режиссера во время своей игры с Фаустом читает через лупу пушкинские «Сцены из Фауста». Это можно интерпретировать двумя способами. Во-первых, устанавливается причинно-следственная связь между процессом создания литературного произведения и театральным исполнением. Во-вторых, можно заметить, что, хотя исполняемый текст создан Пушкиным, режиссер, подобно Мефистофелю, ищет в этом тексте интересующие его детали и увеличивает их по собственному вкусу. Сильное влияние того, кто читает и обсуждает книгу -т.е. режиссера - выражается и в том, что он является персонажем-дьяво-лом, а не ученым.
Подобная взаимосвязь между письменным текстом и постановкой
54
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
присутствует и в сюжете «Театрального романа», хотя там диалогические отношения развиваются менее благополучно: зависимость редактора от режиссера не удовлетворяет исходной цели, поскольку второй не допускает диалогических отношений, а настаивает на собственных приемах, не отвечающих сущности произведения. И этим отрицательным примером указывается на значимость диалога, необходимым условием для возникновения которого оказывается ответственность режиссера перед обрабатываемым им материалом.
В дальнейшем изучается диалогическая интеракция между персонажами на сцене, где избранные элементы действия подчеркиваются легким преувеличением. Одним из характерных приемов Толстого является частое повторение имен собственных в диалогах; этот прием интенсифицируется в постановках «Войны и мира» и «Семейного счастия». В качестве примера можно привести спор между Андреем Болконским и его женой Лизой о его решении участвовать в войне. Обращения по именам преобладают уже в романе Толстого:
«- Чего ты боишься, Лиза? <..>
- Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change. <.>
- Lise! - только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах <...>.
- Нет, он только о себе думает, - проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
- Lise, - сказал сухо князь Андрей <...>.
- Bonsoir, Lise, - сказал князь Андрей»16.
Имена, использующиеся вначале в качестве реплик и усиливающие личное обращение, как элементы, призванные выполнять фатическую функцию - устанавливать контакт между говорящими, не справляются со своей ролью в результате глобального непонимания между героями. Хотя обращение по имени используется уже в самом романе, количество этих элементов в соответствующей сцене постановки Фоменко многократно возрастает:
«[Лиза:] Andre! Andre! [Андрей:] Осторожно! [Лиза:] Andre. [Андрей:] Осторожно. [Лиза:] Andre. [Андрей:] Осторожно сейчас. [Лиза:] Andre! Andre, мне срашно, мне сташно, [Андрей:] <...> Твой доктор велит тебе раньше ложиться, Лиза. Ты бы шла спать, Лиза. [Лиза:] Я давно хотела переговорить с тобой, Andre. Andre. Andre. <.> За что ты ко мне так переменился? [Андрей:] Lise! <.> Lise! [Лиза:] За что? [Андрей:] Lise! Lise. Lise. <...> [Лиза:] Andre! <...> [Андрей:] Bonsoir, Lise. Bonsoir, Lise! <...> Bonsoir, Lise. [Лиза:] Так переменился. [Андрей:] Спокойной ночи, Лиза! [Лиза поет.] [Андрей:] Bonsoir, Lise. [Лиза поет.] [Андрей:] Bonsoir, Lise! Bonsoir, Lise!» (29: 40 - 33: 32).
Фоменко, по-видимому, обратил внимание на прием Толстого, и спор в постановке строится именно на нем. В начале разговора преобладает апострофа «Andre!», с которой Лиза обращается к мужу. Тот старается
55
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
ее успокоить другими репликами и, таким образом, оказывается в позиции защищающегося. Речевая ситуация меняется к середине отрывка, когда Андрей начинает прибавлять к своим успокоительным словам возглас «Lise!» и этим усиливает свою дискурсивную позицию. Особенно это ощущается, когда Фоменко заставляет своего героя повторить заключительную реплику «Спокойной ночи, Лиза!»: становится ясно, что тот не изменит своего решения. В обеих версиях ситуация является примером взаимного непонимания и невозможности диалога, которые акцентуируются обращениями по именам.
Прибавив в начале сцены пассаж, где преобладают обращения Лизы к Андрею, Фоменко усиливает и отчаянную просьбу героини, которая в романе выражается более сдержанно. Постановка «Семейного счастия» в плане использования указанного приема отличается тем, что в ней встречается много успокоительных апостроф «Маша!», звучащих из уст Сергея Михайловича, но, в отличие от первой пьесы, здесь отсутствует аналогичная реакция со стороны героини. В данном недиалогическом общении Маша настолько подчиняется другу отца, что вовсе не может говорить с ним на равных.
В остальном постановки Фоменко напоминают большой диалог, который выражается, среди прочих приемов, посредством многоголосия на сцене. Актеры говорят одновременно, причем каждый из них повторяет одну из своих ключевых фраз, иллюстрирующую взгляд говорящего на текущие события. Такой гул голосов особенно часто встречается в начале акта, напоминая о рождении театрального действия из дионисийского культа, но бывает и в конце акта или пьесы, создавая впечатление, что действие продолжается за занавесом. Иногда подобный элемент используется в середине одной сцены, что позволяет в некоторых случаях создать эффект живой картины.
Аналогичным образом используются музыкальные элементы - песни или музыкальные произведения, которыми выражаются ситуативные координаты в области чувств: в качестве примеров можно привести веселый праздник у Ростовых (1: 30: 50 - 1: 43: 17), а также грустную песню Лизы после спора с Андреем (33: 06 - 40: 50).
3. Содержание как диалог между режиссером, актерами и зрителями
Диалог в постановках Фоменко в значительной мере опирается и на внесценические инстанции, т.е. режиссера, актеров и зрителей. Если начинать анализ с точки зрения продуктивной эстетики постановок, можно заметить, что в труппе Фоменко поддерживаются демократические отношения, а значит, представления каждого актера также находят отражение в постановке. На этом уровне констатируются жанровая гибридизация и сатира на текст.
Диалогические отношения отражаются и на уровне жанра. Как было показано выше, режиссеру особенно интересна работа над материалом, изначально не предназначенным для сцены и требующим значительных модификаций для его обращения в театральную постановку. «Война и мир» и «Семейное счастие» снабжаются жанровыми примечаниями «Сцены» и
56
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
«Сценическая композиция по одноименной повести». Это указывает на то, что пьесы понимаются не как театральные адаптации романа или повести, а как свободные этюды по текстам, прошедшим сквозь призму восприятия режиссера и труппы. Такой же акцент делается на постановках, которые, как инсценировка произведения «Одна абсолютно счастливая деревня», создаются «по» исходным произведениям: «Этюды мастерской по одноименной повести Б. Вахтина».
Некоторым пьесам даются еще более оригинальные описания. Так, например, «Театральному роману» предпослан подзаголовок «Мистификация в 2-х частях (сценическая версия театра)», что указывает на двойную трансформацию: от постановки в романе к роману на сцене. Еще длиннее звучит жанровый подзаголовок пьесы «Прости нас, Жан-Батист!», стихотворная форма которого отражает особенности стилистики самого Мольера: «Представление в стихах и прозах, / а также в мимиках и позах, / навеяно комедией Мольера / в редакциях Вен. Смехова и Пьера»17. Уже название пьесы указывает на искажение пьесы Мольера и на превращение «Мещанина во дворянстве» в метапьесу о самой пьесе и о жизни Мольера с сатирической точки зрения. Принцип трансформации и имитации стилей авторов, переделка, смешение, комментирование на уровне содержания, (частичное) употребление «традиционной» стихотворной формы служат источником юмористических контрастов, типичных для работ Фоменко.
Рассматривая жанровое описание инсценировок других режиссеров Мастерской Фоменко, можно заметить, что многие из них следуют примеру своего учителя: спектакль по роману Набокова «Дар», поставленный Е.Б. Каменьковичем, определен как «Эстетическое отношение искусства к действительности»18, что характеризует содержание, а не жанр в прямом смысле. С другой стороны, именно эстетический диалог между разными уровнями искусства является лейтмотивом работ Фоменко.
Гибридизация жанра приводит к преодолению границ традиционной нормативности, в чем состоит один из принципов сатиры, которая и у Фоменко часто используется именно с этой целью. Сатира показывает зрителю одновременно две разные точки зрения: первую - письменного варианта пьесы, а вторую - постановки; по отношению к ним автор не остается нейтральным, а формирует собственное мнение о содержании.
Сатирическое в пьесах Фоменко возникает благодаря взаимодействию разных уровней. Исходную точку можно увидеть в текстах, над которыми работает режиссер. Фоменко интересуется смешными персонажами, такими как Сергей Михайлович в «Семейном счастии» или Михаил Борисович Лыняев в «Волках и овцах». Он особенно подчеркивает их забавную неловкость перед женщинами и по примеру Толстого продумывает их манеры. Он преувеличивает их робость, которая не очень далека от неконтролируемой страсти: Фоменко, во-первых, усиливает атмосферу неловкости в сценах, где пожилые мужчины скрывают свое влечение к молодым дамам, и передает внутренний спор посредством повторяющихся жестов: герой то незаметно приближается к даме, то отшатывается от нее. Во-вторых, он заметно оттеняет появляющуюся вдруг страсть, которая после долгого вступления обретает такую силу, что в первой пьесе пара вдруг оказывается в объятиях на полу, а во второй Михаил Борисович, целуя руку графине, страстно дотрагивается до ее плеча (1: 02: 50 - 1: 35: 44)19.
57
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Нельзя думать, что единственная цель Фоменко - рассмешить зрителей. С юмором обычно связана какая-то амбивалентность, что в данных примерах показывают отношения достойных женщин с мужчинами-шу-тами. Сатира Фоменко может распространяться и на реальные личности, особенно авторов инсценируемых произведений - Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова20 и др. Еще яснее проявляется амбивалентность в более серьезных ситуациях. Если рассматривать «Театральный роман», то, несмотря на трагическую судьбу писателя, выделяется, как и в Булгаковком романе, сатирическое изображение Ивана Васильевича, прообразом которого является К.С. Станиславский21 (далее цитаты из интервью П. Фоменко приводятся по указанному источнику).
Значение сатиры для данного контекста состоит в том, что она позволяет выявить и противопоставить друг другу различные взгляды. Так, постановка одновременно обращается и к исходному тексту, и к рассуждающей о содержании пьесы публике. Поэтому можно понимать сатиру Фоменко как способ критического совместного чтения.
Наконец, нашего внимания заслуживает диалог на уровне актеров «Мастерской П. Фоменко». Судя по интервью и статьям в прессе, особый характер отношений, сложившихся в коллективе, влияет на процесс работы над постановками: «...любой актер может попробовать себя в роли режиссера». Цель этих постановок, по словам Фоменко, заключается не в том, чтобы «говорить правду» (требования «правды» предъявлялись к искусству в прошлом), а в том, чтобы «взглянуть на себя». Представление о любой «правде» прикреплено к одной только точке зрения, между тем как субъективность каждого приводит к плюрализму мнений. Кроме того, Фоменко добавляет, что «все артисты могут себя найти там <в пьесах>». Исходя из этого, можно найти вторую основу диалогического сотрудничества внутри самой труппы Фоменко. Постановки имеют не только абстрактное содержание: члены труппы играют жизнь, самих себя, свои мечты и представления.
По этим причинам следует понимать проект Мастерской Фоменко как попытку диалогического общения в том смысле, который вкладывает в это понятие Бахтин. Диалог начинается на уровне личных отношений и демократического сотрудничества между режиссером и каждым членом труппы и оттуда распространяется на сцену, где в него включаются и зрители. Если бы Фоменко сформулировал теорию о диалоге, то он, возможно, написал бы, что постановка должна строиться независимо от текста, который положен в ее основу, независимо от автора и даже от ожиданий режиссера, актеров или зрителей, чтобы между ними возникал подлинный диалог (в отличие от упрямого освоения чужих чувств по методу Станиславского), придающий постановке эстетическое свойство «живого».
Автор - лауреат докторской стипендии Австрийской академии наук в Институте славянских исследований Университета Граца, Австрия.
1 Яндль И. Структура театральной постановки и бахтинское понятие диалогизма // Новый филологический вестник. 2014. № 3 (30). С. 112-122.
Yandl’ I. Struktura teatral’noy postanovki i bakhtinskoe ponyatie dialogizma //
58
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Novyy filologicheskiy vestnik. 2014. № 3 (30). P. 112-122.
2 Шмид В. Нарратология. 2-е исправ. и дополн. изд. М., 2008. С. 20-30.
Shmid V. Narratologiya. 2nd edition, revised and expanded. Moscow, 2008. P. 20-30.
3 Pfister M. Das Drama. Munchen, 2001. P. 20-21.
4 Мертвые души: Поэма о Чичикове в 2-х актах и 2-х томах // Московский
академический театр имени Владимира Маяковского. URL: http://www.
mayakovsky.ru/performance/mertvye-dushi/ (дата обращения 16.11.2014).
Mertvye dushi: Poema o Chichikove v 2-kh aktakh i 2-kh tomakh // Moskovskiy aka-demicheskiy teatr imeni Vladimira Mayakovskogo. URL: http://www.mayakovsky. ru/performance/mertvye-dushi/ (accessed: 16.11.2014).
5 Война и мир. Начало. URL: http://www.youtube.com/watch?v=415ZaiE345w (дата обращения 16.11.2014).
Voyna i mir. Nachalo. URL: http://www.youtube.com/watch?v=415ZaiE345w (accessed: 16.11.2014).
6 Толстой Л.Н. Война и мир. Т 1-2. М., 2006. С. 843.
Tolstoy L.N. Voyna i mir. Vol. 1-2. Moscow, 2006. P. 843.
7 Там же.
Ibid.
8 Aristoteles. Poetik. Stuttgart, 2001. P. 29.
9 Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 95.
Lotman Yu.M. O poetakh i poezii. Saint-Petersburg, 1996. P. 95.
10 Бахтин М.М. Собрание сочинений. М., 2002. Т. VI. С. 16, 205.
Bakhtin M.M. Sobranie sochineniy. Moscow, 2002. Vol. VI. P. 16, 205.
11 Там же. С. 177.
Ibid. P. 177.
12 Три сестры. 2006. Мастерская Петра Фоменко. Ч. 1. URL: http://www. youtube.com/watch?v=YapV2y3h3sE (дата обращения 16.11.2014).
Tri sestry. 2006. Masterskaya Petra Fomenko. Part 1. URL: http://www.youtube. com/watch?v=YapV2y3h3sE (accessed: 16.11.2014).
13 Чичиков. Мертвые души, том второй: Драматическая композиция Н. Евсеева и П. Фоменко // Московский театр Мастерская П. Фоменко. URL: http://fomenko. theatre.ru/performance/chichikov/ (дата обращения 10.08.2014).
Chichikov. Mertvye dushi, tom vtoroy: Dramaticheskaya kompozitsiya N. Evseeva i P. Fomenko // Moskovskiy teatr Masterskaya P. Fomenko. URL: http://fomenko. theatre.ru/performance/chichikov/ (accessed: 10.08.2014).
14 Толстой, Л.Н. Указ. соч. С. 80.
Tolstoy L.N. Op. cit. P. 80.
15 Война и мир. Начало; Толстой Л.Н. Указ. соч. С. 74.
Voyna i mir. Nachalo; Tolstoy L.N. Op. cit. P. 74.
16 Толстой Л.Н. Указ. соч. С. 57-59.
Tolstoy L.N. Op. cit. P. 57-59.
17 Прости нас, Жан-Батист! (Журден-Журден): Представление в стихах и прозах, а также в мимиках и позах, навеяно комедией Мольера в редакциях Вен. Смехова и Пьера // Московский театр Мастерская П. Фоменко.
URL: http://fomenko.theatre.ru/performance/moliere/ (дата обращения 16.11.2014).
59
Новый филологический вестник. 2014. №4(31).
Prosti nas, Zhan-Batist! (Zhurden-Zhurden): Predstavlenie v stikhakh i prozakh, a takzhe v mimikakh i pozakh, naveyano komediey Mol’era v redaktsiyakh Ven. Smekhova i P’era // Moskovskiy teatr Masterskaya P. Fomenko. URL: http://fomenko.theatre.ru/ performance/moliere/ (accessed: 16.11.2014).
18 Сиринъ (Набоков) В. Дар: Эстетическое отношение искусства к действительности // Московский театр Мастерская П. Фоменко. URL: http:// fomenko.theatre.ru/performance/gift/ (дата обращения 16.11.2014).
Sirin (Nabokov) V. Dar: Esteticheskoe otnoshenie iskusstva k deystvitel’nosti // Moskovskiy teatr Masterskaya P. Fomenko. URL: http://fomenko.theatre.ru/ performance/gift/ (accessed: 16.11.2014).
19 Волки и овцы. «Мастерская Петра Фоменко». Ч. 1. URL: http://www.youtube. com/watch?v=0IeLAck5NL4 (дата обращения 16.11.2014).
Volki i ovtsy. «Masterskaya Petra Fomenko». Part 1. 1. URL: http://www.youtube. com/watch?v=0IeLAck5NL4 (accessed: 16.11.2014).
20 Три сестры. 2006. Мастерская Петра Фоменко. Ч. 1.
Tri sestry. 2006. Masterskaya Petra Fomenko. Part 1.
21 Мастерская Петра Фоменко. Театральный роман // Телепередача «Новости содружества культуры» [М., 2012]. URL: http://www.youtube.com/ watch?v=uSS2oG33g_g (дата обращения 10.08.2014).
Masterskaya Petra Fomenko. Teatral’nyy roman // Teleperedacha «Novosti so-druzhestva kul’tury» [Moscow, 2012]. URL: http://www.youtube.com/
watch?v=uSS2oG33g_g (accessed: 10.08.2014).
60
