CC BY
390
НАУЧНЫЙ ДЕБЮТ
ев. климай, соискатель Современные тенденции
Московский городской _
педагогический университет в музыкаЛьном °Ораз°вании
В работе рассматриваются актуальные проблемы и тенденции современного музыкального образования (возможность обучения в любом возрасте, воспитание навыков самостоятельной творческой работы), а также вопрос об эффективности различных методов обучения. Намечены способы решения обсуждаемых проблем.
Ключевые слова: музыкальная педагогика, музыкальная психология, метод обучения, художественный образ, творческая личность.
Перед современным музыкальным образованием стоит ряд острых проблем, от решения которых зависит его будущее, а также будущее музыкального искусства, а значит, и культуры, и общества. Это не только социальные, организационные, но и чисто профессиональные проблемы. Ключевым здесь является вопрос о методах обучения. Безусловно, в сфере искусства не может быть однозначного, раз и навсегда установленного рецепта, поскольку очень многое определяется личностными качествами педагога и ученика. Можно даже говорить о том, что у каждого педагога, долго и успешно работающего в данной области, существует свой метод обучения, который модифицируется применительно к каждому ученику, исходя из его особенностей. Однако, несмотря на всё многообразие индивидуальных подходов и методов, очень важно наличие некой общей концепции, системы, обеспечивающей наиболее эффективное развертывание процесса музыкального образования. В противном случае, как это часто и бывает, ученик, усердно выполняя всё, что говорит учитель, успешно выступает на сцене все годы обучения, но, оказавшись один на один с незнакомым произведением, не в состоянии даже начать работу над ним, поскольку с трудом представляет, в чем она заключается. Либо, что еще больше удручает, он находит свое место в педагогике и образует звено дурной бесконечности, передавая своим уче-
никам не объективные принципы работы, а лишь то, что говорил его учитель, и так далее до полной деградации.
Только в том случае, когда ученик с самого начала приучается самостоятельно работать, совершенствуя свой исполнительский аппарат - как за инструментом, так и мысленно, - только в этом случае можно надеяться, что усилия педагога не пропадут зря. Даже если ученик не станет профессиональным исполнителем или педагогом, он, несомненно, будет гармоничной и творческой личностью, поскольку овладеет навыками самостоятельной работы и саморегуляции.
Каким же требованиям в таком случае должен отвечать этот универсальный метод и где его искать? Еще Г.Г. Нейгауз писал о том, что продуманная методика должна быть применима к ученику любого уровня одаренности [1, 2]. На деле же получается, что традиционная школа, будь то музыкальная школа, училище или консерватория, основана на принципе жесткого отбора. Многие дети и их родители вынуждены довольствоваться частными уроками и студиями вместо профессионального начального музыкального образования, поскольку якобы у таких детей нет музыкальных способностей. Действительно ли первостепенную роль играют сами по себе музыкальные способности, такие как высотный, тембровый, гармонический слух, чувство ритма и пр.? Ведь давно известно
170 Высшее образование в России • № 7, 2009
[3, 4], что профессиональные способности формируются в процессе обучения, и одно лишь наличие биологическихи психофизиологических задатков не гарантирует, что из них разовьются способности, и наоборот, отсутствие врожденных задатков к данной деятельности может компенсироваться за счет других средств, приводя порою к феноменальным результатам. При правильном обучении даже профессионально дефективный ученик в состоянии овладеть элементами практического музыкального мышления.
Более того, настоящая методика музыкального воспитания и развития должна быть применима к любой возрастной категории учащихся независимо от их уровня подготовки! Сегодня очень многие взрослые люди, не получившие в детстве музыкального образования (или даже получившие начальное и среднее специальное музыкальное образование, после которого следовал длительный перерыв в занятиях музыкой), мечтают о том, чтобы заниматься музыкальным искусством, и многие из них могли бы стать прекрасными педагогами и музыкальными критиками! По крайней мере, все они могут быть музыкально высокообразованными слушателями. Однако при существующем положении вещей для них нет способа успешно обучаться в традиционной системе музыкального образования, поскольку это не предусмотрено самой методикой обучения. Считается, что профессиональным музыкантом можно стать, только если начать учиться музыке в возрасте пяти-шести, а то и трех лет и заниматься затем только музыкой, ведь обучение игре на инструменте требует многочасовых ежедневных занятий, основанных на различных упражнениях, гаммах и многократных повторениях трудных мест из произведений - до тех пор, пока не «получится »!
Специфика обучения игре на каком-либо инструменте взрослых начинающих обусловлена, несомненно, тем биологическим фактом, что мышцы, участвующие в
процессе звукоизвлечения, у таких обучающихся развивались и окончательно сформировались без постоянных упражнений за инструментом, а также без участия так называемой «звуко-творческой воли» [5, 6]. Таким образом, многие действия и упражнения за инструментом, а также многие ощущения, возникающие при игре, оказываются для взрослого человека непривычными. Однако есть и неоспоримые преимущества взрослого перед ребенком в том, что касается процесса обучения музыке: это прежде всего развитость мышления и сознания. Кроме того, «слушательский» багаж взрослого начинающего может быть весьма значителен и разнообразен.
Стоит сказать и о том, что выработка необходимых двигательных ощущений и действий не является принципиальной трудностью в обучении сознательного человека. Известно, например, что начинающие заниматься йогой в возрасте 25-30 лет могут за несколько лет достичь совершенства в управлении собственным телом при условии известной интенсивности и правильности занятий.
Тем не менее, если уж мы собираемся обучать музыкальному искусству взрослых начинающих, наш метод должен основываться именно на принципах мышления. Это значит, что любой навык, приобретаемый в процессе обучения, должен быть осознан и понят обучающимся, а не получен путем многократного и бессмысленного повторения одного и того же действия. Фактически это и есть саморегуляция: управление действием при помощи мысли.
Еще одно требование, которому должна удовлетворять искомая универсальная методика, - это возможность самосовершенствования на протяжении всей жизни как в исполнительском, так и в педагогическом отношении, ведь только педагог, который развивается и совершенствуется сам, может помочь другому. Эта проблема обучения «через всю жизнь » также весьма актуальна для современного музыкального образования, и решена она может быть с
Научный дебют
171
помощью метода, основанного на осознанном самоконтроле обучающегося за своими ощущениями (как слуховыми, так и двигательными).
Другими словами, такой метод должен помогать исполнителю-педагогу создавать абсолютно управляемый в звуковом и двигательном отношении художественный образ данного конкретного произведения и обучать этому ученика. Хотя в отношении проблемы художественного образа и не существует однозначного понимания, но все крупнейшие исполнители и педагоги единодушны во мнении о том, что есть музыка: «Музыка - искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками» [1]. Отсюда следует, что художественный образ какого-либо музыкального произведения - это прежде всего звук [5-8]! Звуки связываются согласно правилам музыкального языка, образуя горизонтальные связи, вертикальные связи и форму произведения.
«Всякая музыка есть только данная музыка, А=А, в силу того, что музыка - законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный имманентный смысл, и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях» [1, с. 75]. Поистине это должно было бы стать плотью и кровью музыкального образования, так часто увлекающегося отвлеченными изобразительными представлениями и образами. Нетрудно понять, почему это происходит. Если, как уже было сказано, ученик выучивает произведение, не понимая музыкального языка, путем многократных проигрываний крупных и мелких частей или даже всего произведения, «схватывает» и запоминает его «в целом» (что происходит главным образом на основе «моторной» [7] памяти), то образ этого произведения оказывается сразу же в подсознании обучающегося. Так устроена человеческая психика: все, что не может быть осознано, откладывается до поры до времени в подсоз-
нании. Дальнейшая работа состоит в том, чтобы пролить свет на этот смутный образ и по возможности перевести его из сферы подсознания в сферу сознания. Ведь первоначальный образ уже сложился, а в сознании ученика по-прежнему ничего нет... Как известно, природа не терпит пустоты! Если рядом учитель, он «расскажет» ученику, что «должно » быть у него в сознании: «.ему. можно будет внушить - ибо его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу,- каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, с какими замедлениями и ускорениями (буде они оправданы в данной пьесе) и, следовательно, какими «игровыми» приемами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, то есть - адекватно своему содержанию» [1, с. 43]. Все эти указания следуют вкупе с яркими живописными или поэтическими образами, например: «Представь, что здесь бурное море и корабль...-как на картине Айвазовского». Позже, когда обучающийся уже начнет работать самостоятельно, он и сам научится фантазировать, вызывая длинные цепочки ассоциативных рядов (ведь чем больше ассоциаций, тем богаче и эмоциональнее художественный образ!), состоящих из картин, слов, даже запахов. но только не звуков!
Такой подход к обучению музыке, назовем его традиционным, весьма распространенный и в наше время, позволяет достичь определенных целей, например развить музыкальную интуицию, эмоциональность, способствует художественному развитию личности. Однако он никогда не позволит создать абсолютно управляемый звуковой образ, не говоря уже о двигательных ощущениях. Ведь музыка - это звуки, и для того чтобы полностью владеть всеми звуками данного музыкального произведения, необходимо сначала создать каждый звук, пред-слышать его с его определенной высотой, тембром, динамикой, а не просто слушать, что получается. Не секрет, какую трудность вызывает у музыкантов, работающих по тра-
172 Высшее образование в России • № 7, 2009
диционному принципу, мысленная работа над произведением. При этом действительно чрезвычайно трудно мысленно проиграть его наизусть от начала до конца, слыша всю ткань с точностью до звука, воспроизводя также все двигательные ощущения, соответствующие процессу исполнения. А ведь именно это мысленное представление звучания вместе с двигательными ощущениями - и есть художественный образ!
Сегодня существует альтернативный традиционному метод, основанный на обратном принципе: от сознания - к подсознанию. Данный метод [9, 10], созданный и впервые апробированный профессором С.С. Карась, опирается на естественные законы мышления, в силу чего педагогу не нужно давать инструкции ученику относительно того, каким звуком, в каком темпе, характере и динамике ученик выстраивает свой художественный образ. Задача педагога - научить понимать музыкальный язык, ведь понимание, осмысление чего-либо неизбежно влечет за собой создание точного представления, образа того, что осмыслено. Другая задача педагога - помочь воплотить складывающийся у ученика художественный образ наиболее гармонично и естественно, с минимумом физических усилий.
В основе метода Карась лежит поэтапная схема работы над произведением, а также принцип укрупнения контролируемых единиц (кадров), позволяющий изначально создавать звуковой образ в гармонии с двигательными ощущениями обучающегося, начиная с представления каждого звука и доводя любой небольшой отрезок музыкальной мысли до представления по основной единице движения, объединяя затем фразы, предложения, части и все произведение целиком. Получается, что каждый звук создается исполнителем мысленно, а затем и реально, прежде чем попасть в подсознание. Автором методики составлен комплекс упражнений для рук, способствующий осознанию мышечно-суставных ощущений, возникающих при игре на инстру-
менте [9]. При этом рассмотрены все основные технические приемы и их стилевые модификации с точки зрения вышеназванных принципов, а также все аспекты музыкального языка в историко-стилевом контексте.
Таким образом, можно говорить о том, что автором этого нового направления фортепианной педагогики заложен фундамент новой парадигмы музыкального образования, способной решить многие проблемы традиционной школы, в числе которых также и вопрос об организационных формах учебного процесса.
Существующая в нашей стране сегодня система начального, среднего специального и высшего музыкального образования очень медленно интегрирует в себе достижения музыкальной педагогики и психологии, сделанные уже 10-20 лет назад и успешно применяемые на Западе, а также во многих частных учебных заведениях России. Реформы образования, направленные на создание междисциплинарных программ обучения, могут быть эффективными лишь в том случае, если будет существовать единая методика и система (для каждого учебного заведения она, в принципе, может быть своя), в рамках которой любой вопрос освещается с различных сторон. Например, это может быть историко-стилевой подход, успешно реализуемый в Авторской школе и Институте свободных искусств и наук - учебных заведениях, созданных С.С. Карась и функционирующих на основе описанного метода. В рамкахданного подхода все дисциплины гуманитарного, общепрофессионального и специального циклов изучаются в едином историко-стилевом контексте. Получается так, что обучающийся в течение одного или двух семестров находится информационно в одной и той же исторической эпохе, изучая ее с различных сторон.
Кроме того, неотъемлемой частью воспитания музыканта-исполнителя и педагога, да и вообще современного человека с навыками деловой и творческой коммуникации являются ролевые игры, тренинги и
Научный дебют
173
творческие мастерские. Последние худо-бедно существуют в классах некоторых преподавателей, первые же практически отсутствуют. А ведь будущему педагогу-музыканту просто необходимо оттачивать навыки показа и объяснения буквально всего учебного материала, прежде чем ему дадут живого ученика. Для этого прекрасно могут подойти его собственные однокурсники или студенты младших курсов благодаря, например, такой ролевой игре, как «педагог - ученик».
Таким образом, многие проблемы, стоящие перед современным музыкальным образованием, могут быть решены уже сегодня, так как все необходимые для этого средства существуют и успешно применяются на практике вот уже несколько лет. Судьба Болонского процесса, в котором принимает участие и наша страна, также зависит от наличия эффективных инновационных методов и систем высшего образования, подобных рассмотренным в настоящей работе и способных органично функ-
ционировать в рамках двухуровневой системы образования.
Литература
1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной
игры. М.: Дека-ВС, 2007. 332 с.
2. Нейгауз Г.Г. Ребёнок за роялем. М., 1981.
333 с.
3. ТепловБ.М. Психология музыкальных спо-
собностей. М., 1947. 345 с.
4. Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных
различий. М., 1961. 536 с.
5. Мартинсен К.А. Индивидуальная форте-
пианная техника на основе звукотворчес-кой воли. М., 1966. 217 с.
6. Мартинсен К.А. Методика индивидуаль-
ного преподавания игры на фортепиано. М., 1977. 126 с.
7. Макиннон Л. Игра наизусть. М., 2004. 151 с.
8. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пи-
анистических навыков. Л., 1985. 70 с.
9. Карась С.С. Образное мышление в форте-
пианной игре. Пенза, 1992. 159 с.
10. Карась С.С. Метод формирования пианистического мышления. Пенза, 1995. 82 с.
KLIMAYE. V. MODERN TENDENCIES IN MUSICAL EDUCATION The paper touches upon the new approaches and tendencies in modern musical education. They include: the possibility of learning at any age, training of independent and creative working skills, the efficiency of various educational methods.
Keywords: musical pedagogy, musical psychology, educational approach, artistic image, creative personality.
Модульное обучение как Гл. ямалетдинова, д°цент средство самоуправления
Гуманитарным университет, ¿г
г. Екатеринбург учебной деятельностью в
сфере физической культуры
В статье рассматривается внедрение технологии модульно-проективного обучения, которая способствует созданию, реализации и коррекции личностных проектов здорового стиля жизни с использованием информационных технологий и обеспечивает формирование у студентов умений самостоятельно управлять своей познавательной деятельностью в сфере физической культуры и в будущей профессии.
Ключевые слова: физическаякультура, технология, самоуправление, познавательная деятельность.
Концепция современной модели обра- выбора человеком своего образовательно-зования «Российское образование -2020» го пути и ответственности за этот выбор. затрагивает экзистенциальные вопросы Новизна подхода, который используется
