CC BY
334
ТРАДИЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ К СОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ ТЕХНИКИ ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО И ИХ РАЗВИТИЕ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
Р. Р. Шайхутдинов, О. П. Радынова, О. Ч. Мусорин,
Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке, Москва, Российская Федерация, 123060
Аннотация. Статья посвящена проблеме развития техники пианиста в аспекте изучения разнообразных приёмов работы с целью применения их в будущей профессиональной педагогической деятельности в тесной взаимосвязи с музыкальными задачами. Технические умения пианиста рассматриваются как средства пианистической выразительности, позволяющие интерпретировать произведение согласно исполнительскому замыслу. Приводятся мысли авторитетных музыкантов-педагогов о необходимости тесной взаимосвязи мышления, воображения, слухового контроля, налаживания слуходвигательных связей, контакта с клавиатурой для реализации звукосмысловых контекстов произведения. Проанализированы основные подходы к технической работе в классе фортепиано, размышления мастеров пианизма о приоритете, ведущей роли художественного замысла в поиске интонаций, «наводящих» исполнителя на нахождение адекватных способов звукоизвлечения, педализации, артикуляции сообразно стилю композитора той или иной эпохи. В центре внимания авторов находятся также исследования, посвящённые анализу аппликатурных принципов и разработки специальных упражнений, отвечающих специфике работы над произведениями современной фортепианной музыки. Систематизация технических приёмов, данная в статье, поможет молодым исполнителям и будущим музыкантам-педагогам в профессиональной деятельности, направленной на формирование исполнительской культуры их учеников.
Ключевые слова: техника игры на фортепиано, музыкальный образ, приёмы работы, музыкальный стиль, педагогическая деятельность.
147
TRADITIONAL APPROACHES TO PIANO PLAYING TECHNIQUE PERFECTION AND THEIR DEVELOPMENT AT THE PRESENT STAGE
Rustam R. Shaikhutdinov, Olga P. Radynova, Oleg Ch. Musorin,
Moscow State Institute of Music named after A. G. Schnittke, Moscow, Russian Federation, 123060
148
Abstract. The article is devoted to the problem of the pianist techniques development, in the aspect of studying various methods of work, with the aim of applying them in future professional pedagogical activity in close connection with musical tasks. The technical abilities of pianist are considered as means of pianistic expressiveness, those allow interpretation of the piece according to the performance plan. In the article shown thoughts of authority musicians and teachers about the need for a close link of thinking, imagination, auditory control, establishing auditory-motoric connections, contact with the keyboard to implement the sound-semantic contexts of the piece. The main approaches to technical work, the thoughts of the pianists' masters on the priority, the leading role of the performance plan in the search for sound-semantic intonations that "lead" the performer to search and finding adequate performance techniques of sound extraction, pedalization, articulation in accordance with the style of a particular era. In the article some pieces are considered devoted to the analysis of the applicative principles, exercises that contribute to the culture of the technical work on the pieces of modern composers. Systematization of different techniques approaches given in the final section of the article will help young performers and future teachers in their future pedagogical work, shaping the performing culture of their students.
Keywords: piano playing technique, musical image, work approaches, musical style, pedagogical activity.
Введение
Многие выпускники высших учебных заведений, осуществляющих подготовку музыкантов-педагогов, в том числе в сфере фортепианного исполнительства, избирают путь профессиональной педагогической работы в учреждениях дополнительного образования. Успешное
решение стоящих перед ними задач исполнительской и музыкально-просветительской деятельности требует постоянного совершенствования их пианистической культуры, расширения музыковедческих знаний об особенностях музыки разных эпох и стилей, изучения обширного репертуара. Для овладения определённым
уровнем развития технических умений, обеспечивающих качественное, профессиональное исполнение произведений на фортепиано, им важно знать и уметь применять пианистические приёмы, необходимые для работы с будущими учениками.
Актуальность этой проблемы очевидна в силу её значимости для профессии музыканта. Она освещалась на всех этапах развития фортепианного исполнительства как признанными мастерами — классиками пианизма, так и современными исследователями в разных областях науки (теория и история пианизма, музыкальная психология, педагогика музыкального образования). Характеристика исторически сложившихся и современных подходов к её решению и стала целью настоящей статьи.
Технические умения пианиста как категория педагогики музыкального образования
В понятие «технические умения пианиста» принято включать разнообразные средства пианистической выразительности, позволяющие донести до слушателя смысл исполняемого произведения. Известны слова И. Гофмана: «Техника... без музыкальной воли — это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» [1, с. 32].
Технически «продвинутое», но малосодержательное исполнение (к сожалению, очень распространённое и в наши дни) Е. Я. Либерман называл неистребимой «гидрой виртуозниче-ства», подчёркивая, что техническая работа должна определяться осознанием содержания музыки [2, с. 8]. Эту мысль блестяще сформулировал Г. Г. Нейгауз: «Чем яснее то, что надо
сделать, тем яснее и то, как это сделать» [3, с. 96], а Г. М. Коган, в свою очередь, остроумно заметил, что «музыка остаётся музыкой и при быстром чередовании звуков» [4, с. 80].
Многие известные музыканты (в их числе Н. К. Метнер [5], Я. И. Мильштейн [6], Г. Г. Нейгауз [3], С. И. Савшинский [7], С. Е. Фейн-берг [8], А. П. Щапов [9] и др.) подчёркивали необходимость тесной взаимосвязи музыкальной и технической работы. «Помнить об искусстве, то есть не о силе, быстроте только, но и о пластике, грации, об экспрессии, даваемой без напряжения», — писал Н. К. Метнер [5, с. 13]. Таким образом, тезис об обязательном наличии в представлении пианиста ясной (в той или иной степени в зависимости от дарования и уровня художественных представлений) звуковой картины до момента начала собственно технической работы прочно утвердился в фортепианной педагогике. Вместе с тем для воплощения задуманного музыкального образа ученик должен быть вооружён арсеналом пианистических приёмов, позволяющих достигать искомого качества звучания, овладевать техническим мастерством (свободой, гибкостью аппарата, беглостью пальцев, разными видами фортепианной техники, характерной для определённого стиля), выявлять недостатки и устранять пробелы в своей фортепианной подготовке.
Культура работы над фортепианной техникой и традиционные подходы к её совершенствованию
«Ни один профессиональный музыкант-исполнитель, — пишет в своей книге "Работа над фортепианной
149
150
техникой" Е. Я. Либерман, — не может обойтись без глубокого и всестороннего знания секретов своего мастерства. <...> Культура работы над фортепианной техникой, соображения и рекомендации, посвящённые "кухне" исполнительского процесса, относятся к наиболее важным вопросам» [2, с. 3]. Педагогическая значимость проведённой им работы видится в том, что он не только систематизировал существующие в отечественной фортепианной педагогике исторически сложившиеся подходы к её совершенствованию, но и поделился своей системой развития техники пианиста — комплексом упражнений, приёмов, советов, описаний способов работы. Прежде всего Е. Я. Либерман указывает на важность развития слухового внимания, слухового контроля, представлений того, к чему ученик будет стремиться во время самостоятельных занятий, и на необходимость налаживания слу-ходвигательных связей. При этом он подчёркивает теснейшую взаимосвязь исполнительского замысла, музыкально-слуховой и технической работы ученика: «От понимания музыки к технической работе и затем, в процессе технической работы, — к более высокому пониманию музыки» [Там же, с. 10].
Как отмечает Б. Л. Кременштейн, с мнением которой мы солидаризуемся, у исполнителя можно выделить «два плана деятельности: внутренний, совершающийся в представлениях, в работе сознания, и внешний, включающий те конкретные операции и действия, которые следует совершить, чтобы идеальное перешло в реальный план, актуализировалось» [10, с. 32]. И далее: «Вспомним идею
бесконечного вслушивания, столь характерную для К. Н. Игумнова, или замечание Г. Г. Нейгауза по поводу того, что на уроках мы только тем и занимаемся, что без конца уточняем звучание и, соответственно, наше отношение к музыке» [Там же, с. 33].
Известно, что работа над музыкальным произведением у пианистов протекает по-разному. Преодоление технических трудностей у одних музыкантов (Э. Г. Гилельс, Г. Р. Гинзбург, М. И. Гринберг, Я. И. Зак, А. Л. Иохелес, Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер) выделяется в специальный этап; у других (К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, С. Т. Рихтер) оно осуществляется одновременно с решением музыкальных задач, представляет собой целостный процесс «вживания в образ» и не расчленяется на отдельные этапы [11].
В ходе рождения исполнительского замысла, слуховых представлений создаваемого образа, звукового эталона, осмысления формы исполняемого произведения (в целом и в деталях), характера, выявления черт стиля, «говорящих» интонаций большую роль играют воображение и музыкальное мышление. В данной связи музыкант-психолог М. С. Старчеус отмечает важность поиска связей звука и смысла в исполнительском процессе: «Как в мышлении, так и в воображении происходит преобразование и конструирование звукосмысловых связей и контекстов. Воображение даёт толчок мысли и помогает её оформлению. <...> Человек может сформулировать и развить мысль, лишь сопоставив её с другой мыслью, другим ракурсом или оттенком той же мысли. <...> Чтобы мыслить, необходимо, чтобы внутри сознания
присутствовали разные стратегии мышления, связанные с поисками выражения мысли и её критикой, с возможностью наблюдения этих процессов "со стороны" и истолкованием происходящего, а также поисками решения — истинного, промежуточного, окончательного, компромиссного и пр.» [12, с. 605—607].
Анализируя процесс совместной работы в классе по изучению сочинения, Б. Л. Кременштейн подчёркивает комплексность и нерасторжимость решаемых задач: воспитание технического аппарата, «развитие многообразных способностей и умений ученика — формирование его пианистических навыков, развитие слуха, музыкальной восприимчивости, воображения. мышления». Развивая данное положение, автор считает, что эти задачи взаимопрорастают одна в другую, а музыкальное мышление «синтезирует всё добытое в процессе работы, собирает и объединяет частичные достижения в единое целое» [10, с. 16].
На необходимость становления «самостоятельного технического мышления ученика» указывает и Е. Я. Либерман: «Когда дремлет голова, дремлют и пальцы!» [2, с. 41]. Он отмечает, что часто технические погрешности связаны с неумением ученика слушать себя с целью выявления неудач: «Эмоциональное отношение к разучиваемому произведению многие учащиеся не умеют сочетать со слуховым контролем» [Там же, с. 43]; «Исправление недостатков невозможно без точного знания того, что именно подлежит исправлению. Таким образом. техническая работа идёт по схеме: услышать ошибку - осознать её - исправить» [Там
же]. При этом пианист советует проучивать отдельные небольшие фрагменты произведения.
Ясная картина звучания, по мнению музыканта-педагога, необходима и при работе над инструктивными этюдами, с тем чтобы её техническая составляющая была окрашена эстетическими представлениями о качестве, ровности, тембре звучания. Как подчёркивает Е. Я. Либер-ман, важно «представлять себе различные цели, которым будет служить подобная фактура в художественных произведениях. Польза, которую принесёт работа над инструктивным материалом, будет тем большей, чем интереснее, сложнее поставленные музыкально-эстетические задачи» [Там же, с. 39]. Причём «внимание к звуку как таковому, к его качеству нужно воспитывать у учеников всегда, в том числе при работе над инструктивным материалом» [Там же]. Е. Я. Либерман постоянно напоминал ученикам о том, что надо интересоваться звуком, искать и находить краски, оттенки и градации представляемого звучания. При этом важно осознавать, что «хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приёмом, что даёт играющему мышечное ощущение удобства, лёгкости» [Там же, с. 19].
Примечательно, что требование ровности силы звука, подчёркивает Е. Я. Либерман, не означает абсолютной звуковой ровности: «Даже простая гамма предполагает не мертвенное и механически одинаковое скандирование входящих в неё тонов, а исполнительское её интонирование, то есть ощущение и воплощение присущих ладовым системам тяготений от неустоев к устоям. Тем
151
152
более это относится к интонированию любой, в том числе изложенной в форме пассажа быстрой музыкальной фразы. Поэтому говорить надо о динамической ровности, то есть о равномерных, разной амплитуды динамических волнах — crescendo и diminuendo (или так называемых "вилочках")» [2, с. 39-40].
Таким образом, можно сказать, что «диалектика» собственно музыкальной и технической работы - это своего рода движение по спирали: от цели к её воплощению, снова к новой цели и вновь к её воплощению.
Характеризуя начальный этап работы над технически сложными текстами, следует, прежде всего, отметить, что он очень важен. Именно здесь решаются задачи выбора аппликатуры, перегруппировки пассажей, нахождения контакта с клавиатурой, поиска рациональных, экономных движений пальцев, свободы и гибкости всего аппарата, приёмов, способствующих преодолению трудностей. На рассматриваемом этапе движения свободной кисти и руки могут быть слегка преувеличенными, что легко «снимается» в подвижных темпах путём объединения кистевыми движениями более мелких — тем самым происходит процесс, который С. Е. Фейнберг образно называл «"нанизыванием" пальцевых ударов на стержень более крупных движений» [8, с. 131].
Игра в медленном темпе — наиболее проверенный и распространённый способ работы над технически трудными произведениями. Как вспоминает М. Лонг, К. Сен-Санс говорил: «Работайте медленно, затем очень медленно, а затем ещё более медленно» [13, с. 211].
По мнению Г. М. Когана, «смысл медленного разучивания. не столько в отработке нужных движений, сколько в том, чтобы заложить прочный "психический фундамент" для последующей быстрой игры: вникнуть в разучиваемое место, вглядеться в его рисунок, вслушаться в интонации.» [4, с. 82]. Пианист-педагог писал: «Во время медленного разучивания чрезвычайно важно, чтобы ни одна деталь не прошла мимо сознания: каждый звук, каждое движение пальца должны. впечатываться в психику. чётко отдаваться в мозгу» [Там же, с. 83]. Заметим, что совет играть медленно Коган распространял на разные этапы работы над произведением.
Переход к быстрому темпу предполагает автоматизацию движений, разгрузку сознания. Такой переход не должен быть преждевременным и форсированным, дабы избежать появления и закрепления нерациональных движений и ошибок. При этом если в медленных темпах допускаются более заметные движения всей руки или пальцев, то в быстрых они должны минимизироваться. Главное — обеспечить гибкость и свободу всего аппарата.
Г. М. Коган рассматривает автоматизацию как «основной путь к беглости, главное её условие» [Там же, с. 91]. По его наблюдениям, одной из наиболее часто «встречающихся помех является недостаточная экономность движений: высокий подъём пальцев, толчки, большие смещения руки при подкладывании первого пальца, поворотах, сменах позиций... и т. п. <...> Чем быстрее темп — тем, как правило, меньше, ближе, "ювелирнее" должны быть движения» [Там же, с. 91—92].
Е. Я. Либерман принципиально важным считал понимание того, что работа в медленном темпе требует перестройки движений при переходе к более быстрым темпам: «.играющий должен позаботиться о том, чтобы действия плеча и предплечья помогали пальцам, а сами пальцы играли бы, затрачивая по возможности минимальное количество мускульной энергии» [2, с. 46]. Чтобы рука не уставала, «нужно научиться отдыхать во время игры. <.> .к быстрому темпу надо переходить постепенно. Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно; сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому следует учить... небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков и их темп. Именно в это время нужно приспособиться к "рельефу" этюда, позаботиться об экономности в движениях пальцев. осознать, "кто" и "где" нуждается в помощи, научиться помогать этим пальцам лёгкими нажимами руки. <...> Очень важна предусмотрительность: рука (кисть, локоть) должна заранее оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть» [Там же, с. 47]; «Для того чтобы играть быстро, надо играть "близко"» [Там же, с. 46-47].
Следует отметить и некоторые характерные трудности в работе над техникой, обусловленные строением руки — слабым пятым и тяжёлым первым пальцами. Г. М. Коган советует применять приём укрепления пятого пальца (некоторый на-
клон кисти к нему и подключение веса всей руки), а лёгкости первого пальца помогают удвоения и репетиции стаккато при удерживании другого пальца на клавише [4].
Ещё одна важнейшая проблема -выбор рациональной аппликатуры. Г. Г. Нейгауз считал, что лучшая аппликатура та, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласиться с её смыслом. Это и есть верховный принцип художественно верной аппликатуры» [3, с. 161]. Одним из способов налаживания удобных, гибких, рациональных движений в технических пассажах и виртуозных пьесах является приём мысленной перегруппировки, смысл которого состоит в поиске удобного распределения звуков в одной позиции руки. Ученик точно воспроизводит пассаж, но распределяет группы нот, исходя из удобства их объединения кистевыми движениями. Для этого он находит удобные «начала» пассажей, арпеджио, определяет направления скачков, «укладывая» их в рациональные движения рук, прилаживаясь к изгибам и поворотам мелодии, но оставляя акценты (на сильные доли такта) на их прежних местах.
Существуют приёмы, позволяющие сочетать работу в медленном темпе с подготовкой быстрого темпа. Это, прежде всего, работа над пассажами в пунктирном ритме, где длинный звук исполняется свободным, смелым толчком всей руки, ярким звуком с резким подъёмом и свободным падением кисти, а короткий звук - быстро и легко. Меняя чередование длинных и коротких звуков в пунктирном ритме, пальцы приспосабливаются ловко и легко играть две ноты подряд, прилажива-
153
ются к рисунку мелодии (приём этот относится к числу дискуссионных, но вместе с тем широко используется в практической работе, доказывая свою эффективность, например, в работе над инструктивными этюдами).
Каждый пианист владеет своими любимыми способами работы над техническими трудностями. Так, Г. М. Коган пишет, что бывает «полезно довольно высоко поднимать пальцы и опускать их с силой, активным, энергичным движением пяст-но-фалангового сочленения. Целесообразно играть разучиваемое место в разных степенях силы: сплошным forte, сплошным piano, с "динамикой" по Лешетицкому (чередуя crescendo и diminuendo), причём во всех случаях следует добиваться абсолютной ровности звучания. <...> .рекомендуется преувеличенно акцентировать те ноты, которые подлежат выделению или приходятся на слабые пальцы» [4, с. 83—84]. «Яркий пассаж начинать тихо, мягкой рукой и усиливать, наклоняя руку в сторо-1ЕЛ ну движения, чтобы облегчить 1-е 154 пальцы, усилить слабые 4-й и 5-й», — советует Коган и вместе с тем считает, что все указанные способы являются не «эталонами для копирования, а стимуляторами собственного мышления и творческой фантазии молодых пианистов» [Там же, с. 107].
Приведём некоторые из советов Е. Я. Либермана, включённых им в систему упражнений и приёмов, помогающих освобождению игрового аппарата и способствующих развитию беглости пальцев, красоте звучания инструмента, установлению контакта с клавиатурой:
1) игра «медленно-громко» приёмом «толчок-расслабление» — всей
рукой, от плеча, в очень медленном темпе, legato (кисть взлетает вверх и свободно падает на каждом звуке);
2) короткие (и удлиняющиеся) «пробежки» фрагментов пассажей на усилении и ослаблении звука свободной рукой сверху;
3) лёгкие, очень тихие, но при этом активные движения пальцев в очень медленном темпе;
4) игра аккордов «с места», с активным движением кисти вверх и последующим расслаблением;
5) чередование лёгких «пробежек» (по четыре, по восемь нот) с остановками (приём «толчок-расслабление»);
6) мелодичная игра пассажей, без подъёма пальцев, но с кистевым, гибким объединением звуков на одном движении и др. [2, с. 19—36].
Фундаментом техники пианиста музыкант считал налаживание у ученика контакта с клавиатурой: «Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей» [Там же, с. 17]. При этом он непременно подчёркивал, что «высшим критерием правильности фортепианного приёма является звуковой результат» [Там же, с. 2].
Поистине справедливы слова Е. Я. Либермана о связи увлечённости ученика музыкой с его реальными достижениями:
• «приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность» [Там же, с. 12];
• «в работе надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, ставить перед собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены» [Там же, с. 13];
• «стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического продвижения» [2, с. 13].
Расширение проблемного поля
современных исследований в сфере изучения техники игры на фортепиано
Совершенствование фортепианной техники на современном этапе развития педагогики музыкального образования тесно связано с решением целого ряда профессиональных проблем - воспитанием интонационной культуры, слухового самоконтроля и самооценки действий [14], ком-петентностного подхода к будущей профессии пианиста [15], системности как ведущего принципа освоения музыкальных стилей на практических занятиях фортепиано [16] и в целом — развития культуры фортепианного исполнительства студентов-музыкантов [17].
Другими важными аспектами в исследованиях, посвящённых изучению техники игры на фортепиано, являются также педагогические условия эффективного применения технических средств обучения [18], формирования аппликатурной компетенции [19].
В связи с рождением нового стиля современной музыки появились исследования, обосновывающие необходимость поиска таких технических приёмов, овладение которыми в фортепианном классе будет способствовать повышению готовности обучающихся к её исполнению. Так, проблеме рассмотрения современных подходов к формированию музыкально-исполнительской техники,
обновления приёмов игры на фортепиано специальное внимание уделено в диссертации [20] и научных статьях В. Н. Галушки [21]. Исследователь опирается на общепедагогические, психофизиологические концепции, историю фортепианной педагогики и в аспекте стилевого подхода рассматривает особенности технического воплощения современной музыки, использующей нетрадиционные средства выразительности, звуковые эффекты, требующие применения специальных приёмов ударной манеры игры, техники шатЬвИа-Ьо. Автор доказывает, что меняется технология исполнения таких произведений, требующая психологической и мышечной релаксации. В диссертации сформулированы педагогические установки, направленные на оптимизацию деятельности профессионально-технического аппарата, среди которых самостоятельное создание учеником индивидуально ориентированных (в зависимости от недостающих умений и технической задачи) упражнений, экзерсисов, стимулирующих развитие самосознания и современных приёмов игры на фортепиано [20].
Отметим, что подобного рода исследования, посвящённые совершенствованию технической подготовки к исполнению современной музыки, свидетельствуют о появлении новых подходов к проблеме исполнительского искусства.
Так, в диссертации А. Н. Шадрина [22] выявлены закономерности логики развития аппликатурных идей в музыкально-исполнительском искусстве первой половины XX века, обусловленные усложнением художественной образности и, соот-
155
156
ветственно, инструментальной фактуры произведений. Исследователь считает, что нововведения в интонационной, ладотональной и метроритмической сфере музыки рассматриваемого периода повлекли за собой изменение техники исполнения, появление оригинальных аппликатурных приёмов.
Изучая произведения И. Стравинского, Б. Бартока, С. Прокофьева и других композиторов, А. Н. Шадрин обращает внимание на подробные авторские указания конкретной аппликатуры при исполнении того или иного фрагмента. Их сравнительно-сопоставительный анализ показал схожесть взглядов композиторов на аппликатурные принципы, детерминированные изменившимися фактурно-нюансировочными средствами музыкального языка. Эти принципы во многом отличаются от традиционно применяемых в сочинениях барочной, классической и романтической музыки требований к расстановке аппликатуры и способствуют овладению новаторскими способами звукоизвлече-ния (glissando по струнам рояля, исполнение кластеров и других не используемых ранее эффектов) для решения художественных задач.
Необходимость ознакомления с радикальными аппликатурными реформами XX столетия выдвигается А. Н. Шадриным в качестве важнейшего требования современного фортепианного обучения. По его мнению, без обогащения фонда практических
знаний и умений в области технологии подбора адекватных изменившемуся художественному содержанию пальцевых комбинаций (приёмов) интерпретация инструментальных произведений, созданных в русле авангардных течений, становится весьма проблематичной.
В исследовании Е. Е. Куликовой подвергаются анализу упражнения как жанр и как метод технического развития пианиста [23]. Под упражнением автор понимает короткую композицию дидактического характера. При рассмотрении упражнений (художественного и инструктивного порядка), созданных в различные периоды развития клавирного искусства, в центре внимания оказывается их связь с соответствующими исполнительскими задачами. Автор обосновывает эффективность их применения надёжностью, прочностью приобретаемых навыков, системностью в обретении всесторонней технической базы путём овладения конкретными и обобщёнными техническими формулами — алгоритмами действий, способствующих развитию ясности исполнительского мышления.
Таким образом, проблема развития техники пианиста является комплексной, тесно связанной с целепо-лагающей проблемой воспитания общей пианистической культуры ученика, его музыкального интеллекта, способностей, эмоций, воображения, ценностного отношения к музыке различных эпох.
Авторы настоящей статьи обобщают как личный педагогический и исполнительский опыт, так и опираются на традиции и принципы их общей alma mater - Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных / Российской академии музыки имени Гнесиных.
The authors of this article summarize both personal pedagogical and performing experience, and rely on the traditions and principles of their common alma mater - State Musical Pedagogical Institute / Russian Academy of Music named after Gnesins.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст] / И. Гофман. - М. : Классика-ХХ1, 1998. -173 с.
2. Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой [Текст] / Е. Я. Либерман. -М. : Классика-ХХ1, 2003. - 148 с.
3. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога [Текст] / Г. Г. Нейгауз. - 3-е изд. - М. : Музыка, 1967. - 309 с.
4. Коган, Г. Работа пианиста [Текст] / Г. М. Коган. - М. : Классика-ХХ1, 2004. - 204 с.
5. Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек [Текст] / Н. К. Метнер ; сост. М. А. Гурвич, Л. Г. Лукомский ; вступ. ст., коммент. П. И. Васильева. - 2-е изд. - М. : Музыка, 1979. - 71 с.
6. Мильштейн, Я. И. О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и артикуляцией [Текст] / Я. И. Мильштейн // Вопросы теории и истории исполнительства. -М. : Советский композитор, 1983. -С. 235-250.
7. Савшинский, С. И. Пианист и его работа [Текст] / С. И. Савшинский. - М. : Классика-ХХ1, 2002. - 24 с.
8. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С. Е. Фейнберг. - М. : Классика-XXI, 2003. - 340 с.
9. Щапов, А. П. Фортепианная педагогика [Текст] : методическое пособие / А. П. Щапов. - М. : Советская Россия, 1960. - 171 с.
10. Кременштейн, Б. Л. Постскриптум. Записки педагога [Текст] / Б. Л. Кременштейн. - М. : Классика-ХХ1, 2009. - 224 с.
11. Вицинский, А. В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением [Текст] / А. В. Вицинский. -М. : Классика-ХХ1, 2003. - 100 с.
12. Старчеус, М. С. Слух музыканта [Текст] / М. С. Старчеус. - М. : Изд-во Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 2003. - 640 с.
13. Лонг, М. Французская школа фортепиано [Текст] / М. Лонг // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / ред.-сост. С. М. Хентова. - М. : Л. : Музыка, 1966. - С. 208-235.
14. Радынова, О. П., Корсакова, И. А., Шайхутдинов, Р. Р. Воспитание интонационной культуры музыканта-исполнителя на занятиях фортепиано [Текст] / О. П. Ра-дынова, И. А. Корсакова, Р. Р. Шайхутдинов // Актуальные вопросы фортепианной педагогики : межвуз. сб. науч. ст. -Вып. 1 / ред.-сост. Р. Р. Шайхутдинов. -М. : Согласие, 2017. - С. 18-30.
15. Корсакова, И. А., Радынова, О. П. Реализация компетентностного подхода на занятиях в фортепианном классе музыкального вуза [Текст] / И. А. Корсакова, О. П. Радынова // Человеческий капитал. - 2016. - № 9 (93). Т. 1. - С. 11-16.
16. Радынова, О. П., Князева, Г. Л., Печер-ская, А. Б. Системность как ведущий 157 принцип освоения музыкальных стилей
на практических занятиях фортепиано [Текст] / О. П. Радынова, Г. Л. Князева, А. Б. Печерская // Наука и школа. - 2016. -№ 3. - С. 181-186.
17. Радынова, О. П., Литвиненко, Ю. А., Пе-черская, А. Б. Развитие культуры фортепианного исполнительства студентов-музыкантов [Текст] / О. П. Радынова, Ю. А. Литвиненко, А. Б. Печерская // Наука и школа. - 2018. - № 2. - С. 75-79.
18. Шлыкова, И. В. Использование технических средств обучения (аудио и видео) в процессе преподавания музыки: на материале учебной работы в музыкально-исполнительских классах [Текст] : авто-реф. дис. ... канд. пед. наук / И. В. Шлыкова. - Тамбов, 2008. - 22 с.
158
19. Сапельников Д. С. Формирование аппликатурной компетенции учащихся в процессе музыкальных занятий (на материале работы в фортепианных классах) [Текст] : автореф. дис. ... канд. пед. наук / Д. С. Сапельников. - М., 2009. - 28 с.
20. Галушка, В. Н. Современные подходы к формированию музыкально-исполнительской техники в процессе обучения: на материале учебной работы в фортепианном классе музыкального вуза [Текст] : автореф. дис. ... канд. пед. наук / В. Н. Галушка. - М., 2006 - 21 с.
21. Галушка, В. Н. К вопросу о музыкально-техническом обучении пианистов в вузе [Текст] / В. Н. Галушка // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин : межвуз. сб. науч. тр. - Вып. 6. - М. : Изд-во МПГУ, 2005. -С. 80-85.
22. Шадрин, А. Н. Методические принципы аппликатурного освоения фортепианной музыки первой половины XX века: дис. ... канд. пед. наук [Текст] / А. Н. Шадрин. -СПб., 2005. - 254 с.
23. Куликова, Е. Е. Фортепианное упражнение как жанр и как метод технического развития пианиста [Текст] : дис. ... канд. пед. наук / Е. Е. Куликова. - СПб., 2011. -511 с.
REFERENCES
1. Hofmann J. Fortepiannaya igra. Otvety na voprosy o fortepiannoj igre [Piano Playing with Questions Answered]. Moscow: Klassi-ka-XXI Publ., 1998. 173 p. (in Russian).
2. Lieberman E. Ya. Rabota nad fortepiannoj tekhnikoj [Work on piano technique]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2003. 148 p. (in Russian).
3. Neuhaus G. G. Ob iskusstve fortepiannoj igry: Zapiski pedagoga [The Art of Piano Playing: Teacher's notes]. 3rd ed. Moscow: Muzyka Publ., 1967. 309 p. (in Russian).
4. Kogan G. Rabota pianista [Pianist's work]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2004. 204 p. (in Russian).
5. Medtner N. K. Povsednevnaya rabota pianista i kompozitora: Stranitsy iz zapisnykh knizhek [Everyday's work of pianist and composer: Notes from notebooks]. Compi-
lers: M. A. Gurvich, L. G. Lukomsky. Introductory article and commentary by P. I. Vasiliev. 2nd ed. Moscow: Muzyka Publ., 1979. 71 p. (in Russian).
6. Milstein J. I. O vospitanii tekhniki pianista. Rabota nad zvukom i artikulyatsiej [Regarding pianist's technique education. Work on sound and articulation]. Voprosy teorii i istorii ispolnitel stva [Questions on theory and history of performing art]. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 1983, pp. 235250 (in Russian).
7. Savshinsky S. I. Pianist i ego rabota [Pianist and his work]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2002. 24 p. (in Russian).
8. Feinberg S. E. Pianizm kak iskusstvo [Pia-nism as an art]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2003. 340 p. (in Russian).
9. Schyapov A. P. Fortepiannaya pedagogika [Piano pedagogy]. Moscow: Sovetskaya Rossiya Publ., 1960. 171 p. (in Russian).
10. Kremenstein B. L. Postskriptum. Zapiski pedagoga [Postscript: Pedagogue's notes]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2009. 224 p. (in Russian).
11. Vitsinsky A. V. Protsess raboty pianista-ispolnitelya nad muzykal'nym proizvedeniem [Process of work of the pianist-performer on musical piece]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2003. 100 p. (in Russian).
12. Starcheus M. S. Slukh muzykanta [Musician's hearing]. Moscow: Mosk. gos. konser-vatoriya im. P. I. Chajkovskogo Publ., 2003. 640 p. (in Russian).
13. Long M. Frantsuzskaya shkola fortepiano [French school of piano]. Vydayushchiesya pianisty-pedagogi o fortepiannom iskusstve [Famous pianists-teachers about the art of piano]. Editor and compiler S. M. Hento-va. Moscow: Leningrad: Muzyka Publ., 1966, pp. 208-235 (in Russian).
14. Radynova O. P., Korsakova I. A., Shaikhutdi-nov R. R. Vospitanie intonatsionnoj kul'tury muzykanta-ispolnitelya na zanyatiyakh fortepiano [Education of pianist-performer's culture of intonation in piano classes]. AktuaVnye vo-prosy fortepiannoj pedagogiki [Actual questions of piano pedagogy]. Inter-institutional collection of scientific works. Issue 1. Editor and compiler R. R. Shaihutdinov. Moscow: Soglasie Publ., 2017, pp. 18-30 (in Russian).
15. Korsakova I. A., Radynova O. P. Realizatsi-ya kompetentnostnogo podkhoda na zanyati-yakh v fortepiannom klasse muzykal'nogo vuza [Realisation of competent approach in piano classes of musical institution]. Che-lovecheskij capital [Human Capital], 2016, no. 9 (93). Vol. 1, pp. 11-16 (in Russian).
16. Radynova O. P., Knyazeva G. L., Pecher-skaya, A. B. Sistemnost' kak vedushchij printsip osvoeniya muzykal'nykh stilej na prakticheskikh zanyatiyakh fortepiano [Consistency as the main principle for learning new music styles in practical piano classes]. Nauka i shkola [Science and School], 2016, no. 3, pp. 181-186 (in Russian).
17. Radynova O. P., Litvinenko Yu. A., Pecher-skaya A. B. Razvitie kul'tury fortepiannogo ispolnitel'stva studentov-muzykantov Development of culture of performance in students-musicians]. Nauka i shkola [Science and School], 2018, no. 2, pp. 75-79 (in Russian).
18. Shlykova I. V. Ispol'zovanie tekhnicheskikh sredstv obucheniya (audio i video) v protsesse prepodavaniya muzyki: na mate-riale uchebnoj raboty v muzykal'no-ispolnitel skikh klassakh [Usage of technical tools for learning (audio and video) in the process of teaching music: based on materials of work in musical-performing classes. Extended abstract of PhD dissertation (Pedagogy). Tambov, 2008. 22 p. (in Russian).
19. Sapel'nikov D. S. Formirovanie applikatur-noj kompetentsii uchashchikhsya v protsesse muzykal'nykh zanyatij (na materiale raboty v fortepiannykh klassakh) [Formation of competency in fingering during the process of learning musical pieces (on materials
covered in piano classes)]. Extended abstract of PhD dissertation (Pedagogy). Moscow, 2009. 28 p. (in Russian).
20. Galushka V. N. Sovremennye podkhody k formirovaniyu muzykal 'no-ispolnitel skoj tekhniki v protsesse obucheniya: na mate-riale uchebnoj raboty v fortepiannom klasse muzykal'nogo vuza [Contemporary approaches towards formation of musical-performing technique during the process of education: on studied materials covered in piano classes of musical university]. Extended abstract of PhD dissertation (Pedagogy). Moscow, 2006. 21 p. (in Russian).
21. Galushka V. N. K voprosu o muzykal'no-tekhnicheskom obuchenii pianistov v vuze [Regarding the question of musical-technical learning of pianist in musical universities. Question regarding teaching of musical-performing disciplines]. Voprosy metodiki prepo-davaniya muzykal'no-ispolnitel'skikh distsip-lin [Questions regarding teaching of musical-performing disciplines]: interuniversity collection of scientific works. Issue 6. Moscow: MPGU Publ., 2005, pp. 80-85 (in Russian).
22. Shadrin A. N. Metodicheskie printsipy ap-plikaturnogo osvoeniya fortepiannoj muzyki pervoj poloviny XX veka [Methodological principles of learning fingering in piano music during the first half of the 20th century]. PhD dissertation (Pedagogy): 13.00.02. St. Petersburg, 2005. 254 p. (in Russian).
23. Kulikova E. E. Fortepiannoe uprazhnenie kak zhanr i kak metod tekhnicheskogo razvitiya pianista [Piano exercises as a genre and a method of technical development of pianist]. PhD dissertation (Pedagogy): 17.00.02. St. Petersburg, 2011. 511 p. (in Russian).
159
Статья поступила в редакцию 10.09.2018. The article was received on 10.09.2018.
Шайхутдинов Рустам Раджапович, кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой фортепианного искусства e-mail: [email protected]
Московский государственный институт музыки
имени Альфреда Шнитке (МГИМ имени А. Г. Шнитке),
ул. Маршала Соколовского, 10, Москва, Российская Федерация, 123060
Rustam R. Shaikhutdinov, PhD of Arts, Professor, Head of the Piano Art Faculty
e-mail: [email protected]
Moscow State Institute of Music named after A. G. Schnittke, Marshala Sokolovskogo Street, 10, Moscow, Russian Federation, 123060
Радынова Ольга Петровна, доктор педагогических наук, профессор, профессор кафедры фортепианного искусства e-mail: [email protected]
Московский государственный институт музыки
имени Альфреда Шнитке (МГИМ имени А. Г. Шнитке),
ул. Маршала Соколовского, 10, Москва, Российская Федерация, 123060
Olga P. Radynova, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Professor at the Piano Art Faculty e-mail: [email protected]
Moscow State Institute of Music named after A. G. Schnittke, Marshala Sokolovskogo Street, 10, Moscow, Russian Federation, 123060
Мусорин Олег Чарович, доцент, профессор кафедры фортепианного искусства
e-mail: [email protected]
160
Московский государственный институт музыки
имени Альфреда Шнитке (МГИМ имени А. Г. Шнитке),
ул. Маршала Соколовского, 10, Москва, Российская Федерация, 123060
Oleg Ch. Musorin, Associate Professor, Professor of the Piano Art Faculty e-mail: [email protected]
Moscow State Institute of Music named after A.G. Schnittke, Marshala Sokolovskogo Street, 10, Moscow, Russian Federation, 123060
