CC BY
0Попов Денис Александрович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории, истории и педагогики искусства Саратовского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского
Popov Denis Aleksandrovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of the Theory, History and Pedagogy of Saratov State University
E-mail: pvden@yandex.ru
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В АКСИОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ
Статья посвящена проблеме зависимости современного искусства от ценностей, доминирующих в окружающей его социокультурной среде. Автор приходит к выводу, что бытие современного искусства неразрывно связано с основными ценностями европейской культуры XXI в.: свободой, равенством, индивидуализмом, гедонизмом. Являясь полем реализации свободы, современное искусство представляет художнику максимально широкий простор для творчества и служит способом выражения его индивидуальности. Оно отказывается от принципа иерархии и уравнивает между собой художников и их произведения. Но индивидуализм и равенство в искусстве оборачиваются равнодушием со стороны публики, поскольку индивидуальность, равная другим индивидуальностям, интересна только самой себе. Желая удержать публику, искусство неизбежно становится на путь развлекательности, в том числе используя эпатаж. Поскольку формы современного искусства определяются господствующими в социуме ценностями, его дальнейшее развитие невозможно, пока они сохраняют свое влияние.
Ключевые слова: современное искусство, ценности, свобода, индивидуализм, равенство, развлекательность, аксиологический подход.
CONTEMPORARY ART IN AXIOLOGICAL ASPECT
The article is devoted to the problem of the dependence of contemporary art on the values that dominate in the socio-cultural environment surrounding it. The author comes to the conclusion that the existence of contemporary art is inextricably linked with the basic values of European culture of the XXI century: freedom, equality, individualism, hedonism. As a field for the realization of freedom, contemporary art presents the artist with the widest possible scope for creativity and serves as a way to express his individuality. It renounces the principle of hierarchy and makes artists and their works equal among themselves. But individualism and equality inart turn into indifference on the part of the public, since individuality, equal to other individuals, is interesting only to itself. Wishing to keep the audience, art inevitably takes the path of entertainment, including using shocking. Since the forms of contemporary art are determined by the values prevailing in society, its further development is impossible as long as they retain their influence.
Key words: contemporary art, values, freedom, individualism, equality, entertainment, axiological approach.
Еще в XIX в. Ипполит Тэн, считающийся основателем научного изучения искусства, постулировал неразрывную связь искусства и окружающей его культурной среды. И хотя основанная им культурно-историческая школа неоднократно критиковалась за игнорирование ею специфики «художественного», которое не может быть полностью редуцировано к внешним влияниям, сам факт зависимости искусства от породившего его социокультурного мира позднее ни кем не оспаривался. Предложенный Тэном подход получил дальнейшее развитие во множестве научных искусствоведческих исследований уже XX в.: от марксистских до социологических, нацеленных на выявление разнообразных вне-художественных детерминант, определяющих в явной или скрытой форме художественную жизнь конкретного общества.
Следует отметить, что данный подход, регулярно применяемый при изучении истории искусства, крайне редко используется для анализа его современного состояния. Отчасти это объясняется тем, что современность, в отличие от истории, всегда есть некая «незавершенность», и дать ей адекватную оценку можно, лишь отойдя от нее на некоторое расстояние во времени. Это в полной мере относится и к произведениям современного искусства, право судить о которых предоставляется
в первую очередь потомкам, а не современникам.
Тем не менее, «незавершенность» настоящего не должна мешать исследователям искать и устанавливать постоянно возникающие связи между социальными феноменами и современным искусством, тем более, что такой подход не претендует на выставление художественных оценок, а лишь фиксирует и анализирует многообразные формы зависимости художественной жизни от социальных и культурных трендов.
Социокультурная среда бесконечно разнообразна, и причинно-следственные отношения между ней и художественным творчеством можно обнаруживать самые разные. Это показывает нам опыт методологии XX в., выявляющей их с помощью множества концепций, акцентирующих свое внимание на различных аспектах социокультурного воздействия на искусство. Социальная идентичность, идеология, господствующие научные концепции, функциональные потребности — все они так или иначе влияют на характер современного художественного творчества. Соглашаясь с обоснованностью взглядов, редуцирующих многие особенности художественной жизни к перечисленным факторам, хотелось бы отдельно указать на концепцию, сформировавшуюся именно в XX в. и еще не раскрывшую полностью свой потенциал. Это ценностный (аксиологический) анализ
социокультурных оснований современного искусства, который также можно считать частью методологического подхода, нацеленного на поиск внешних детерминант художественной жизни.
Аксиологический взгляд на культуру исходит из предположения, что ее ядром является некий набор ценностей, обеспечивающий ее целостность. Эти ценности воплощаются и опредмечиваются во всех формах культурной деятельности, в том числе и в искусстве. Сущность и состав ценностного ядра сторонниками данного подхода могут интерпретироваться по-разному. Многие исследователи делают акцент на специфических для каждого культурного мира ценностях, определяющих его устойчивость и идентичность, и данный взгляд может рассматриваться как разновидность цивилиза-ционного подхода, видящего в истории человечества историю отдельных замкнутых культурных миров, каждый из которых самодостаточен и закрыт для других.
Но с точки зрения нашего исследования гораздо более интересной является концепция, согласно которой набор культурных ценностей не является чем-то константным, а трансформируется от эпохи к эпохе. Одним из первых подобную модель культурного развития предложил Питирим Сорокин в своей «Социокультурной динамике» [6], где постоянное движение и ротация ценностей радикальным образом трансформирует социокультурную среду: право, экономику, социальные отношения и искусство.
Из отечественных исследователей схожие идеи выдвигал М. С. Каган, считавший, что в искусстве воплощается «исторически конкретное духовное состояние нации, ее мироощущение, миропонимание, мировоззрение, оборотной стороной которых является взгляд на человека, его место в мире, его положение» [3, с. 625].
Однако отметим, что концепция П. Сорокина носит общеметодологический характер и лишь предполагает дальнейшее развертывание исследований в данном направлении. В свою очередь, М. С. Каган, указав на содержательную сторону искусства, поднимает и вопрос о детерминации ценностями форм художественной деятельности. По его мнению, смена духовного состояния эпохи оборачивается и сменой господствующего вида искусства на более адекватный новым задачам [3, с. 626].
Поэтому в начале XXI в. изменившаяся социокультурная реальность заново ставит перед нами вопрос и о ценностных ориентациях современной культуры, и о формах искусства, порожденных господством определенных ценностных установок.
Аксиологический анализ современного искусства и его места в культуре позволяет сделать нам достаточно неожиданные выводы. «Упадок» современного искусства, о котором столь часто рассуждают теоретики [2], перестает быть однозначным явлением. Это не столько упадок, сколько трансформация искусства в соответствии с новыми ценностными реалиями, абсолютно неизбежная и строго закономерная. Современное искусство таково, каким оно только и может быть в современной культуре, и если его нынешнее
состояние можно оценивать как «упадок», то лишь в сравнении с той ролью, которую оно когда-то играло в совершенно иной социокультурной реальности. Но как раз утрата прежнего значения позволила ему обрести адекватность новым ценностям, определяющим бытие культуры XXI в.
Проанализируем те ценности, которые признают базовыми для современной светской культуры западного типа, а также их воплощение в формах художественной деятельности.
Свобода
Свобода — одна из фундаментальных ценностей современного западного мира, оказывающая также влияние на все культуры, находящиеся в орбите вестер-низации. Поскольку реализация собственной свободы становится главной целью человеческого существования, именно искусство оказывается наиболее удобным полем для ее воплощения. В области социальной жизни безграничная свобода грозит анархией и полным разрушением социальной реальности, но вымышленный, иллюзорный мир искусства не знает никаких ограничений, он способен вынести без всяких последствий любой произвол и волюнтаризм.
Как следствие, свобода современного художника оказывается воистину беспредельной. Если искусство прежних эпох опиралось на некие обязательные прес-крипции, то к середине XX в. они полностью исчезают. Современный художник свободен от всего: от традиции, от школы, от стиля, от требований техники и композиции, от мнения публики и критиков, в каком-то смысле он свободен даже от себя самого. Следствием становится бесконечная изобретательность художников и полная непредсказуемость их творчества. Если выставки современного искусства чем-то и поражают, то в первую очередь тем, что никто не знает, чего ожидать от них уже в следующем зале. Сломаны не только границы жанров, сломаны границы и между отдельными видами искусства. На смену традиционной картине пришла инсталляция, пространственная композиция, собранная из самых разнообразных вещей и предметов, то есть нечто совершенно неопределимое с точки зрения своей принадлежности к конкретному виду искусства, «прожорливый монстр, вбирающий в себя все устаревшие классические жанры» [4, с. 61]. Достигнута полная свобода формотворчества, содержания, используемых техник, приемов, материалов и сюжетов.
Долгое время подобное состояние искусства рассматривалась как некий идеал, а его достижение должно было обеспечить художественному творчеству невиданный взлет. Когда в 90-х гг. XX в. отечественное искусство достигло подобного уровня свободы, это вызвало неподдельный энтузиазм у творческой интеллигенции: «нам разрешены все эксперименты, которые только возможны» [5, с. 252].
Тем не менее, никакого взлета искусства ни на Западе, ни в России не случилось, и причина тому — орга-
ническая связь свободы с иными ценностями, которые также влияют на искусство и тем самым ограничивают его притязания.
Индивидуализм
турного произведения.
Но индивидуальное, личное, присущее исключительно отдельному индивиду, не может иметь универсальной значимости. Отсюда полное равнодушие публики к современному искусству.
Свобода немыслима без индивидуализации, обособления индивидуумов друг от друга, их нарастающей изоляции. Свобода как постулированный принцип социокультурной жизни неизбежно создает атомизи-рованное общество, поскольку только в нем свобода одного не может и не будет мешать свободе другого. В таком обществе каждый может бесконечно и свободно выражать свою индивидуальность при условии, что она никак не сказывается на свободе и самовыражении другого. Иными словами, такое общество дарует полную свободу индивидуальности, но замыкает ее в самой себе.
В современном искусстве этот принцип также может быть реализован наиболее полно, и атомистическая замкнутость находит в нем самое последовательное воплощение.
Художественное творчество становится самодостаточным и существующим только для себя самого. Оно больше не обращено к публике, поскольку не имеет для нее никакой значимости, и если оно все же пытается разомкнуть свои границы, то начинает восприниматься как покушение на чужую свободу и индивидуальность. Индивидуальность отныне значима и интересна только самой себе, как следствие, самовыражающееся искусство нужно только своему творцу, но не зрителю, которому интересна в первую очередь своя собственная индивидуальность, свое самовыражение, но не чужое.
Конечно, и в искусстве прошлого художник мог «выражать себя», но при этом он верил, что его личность, его мысли и чувства, имеют особое значение, наделены некой высшей ценностью в сравнении с мыслями и чувствами остальных людей. Художник, не теряя своей индивидуальности, выражал своим искусством универсальные истины и высшие смыслы, которые лишь преломлялись через его личность, но сохраняли свою общечеловеческую значимость. Присутствуя в заостренном, выпуклом, обнаженном виде в его творчестве, они позволяли ему возвышаться над публикой, превращая его произведения в учительское послание и обращение к публике, которая выступала в роли ведомой его искусством. Эту веру разделяла и сама публика, признававшая за художниками статус «учителей жизни».
Напротив, современная культура не знает универсальных и обязательных для всех смыслов и ценностей, она знает лишь «разнообразие», «индивидуальность», «неповторимость». Следуя этой установке, искусство отказывается от универсализма и концентрируется только на выражении конкретной индивидуальности. Инсталляция или картина современного художника демонстрирует «его» видение, «его» чувства, «его» и только «его» взгляд на мир так же, как и постановки современных режиссеров воплощают только их собственное понимание и прочтение пьесы или литера-
Равенство
Другая причина этого равнодушия связана с еще одной базовой ценностью современной западной культуры — равенством. Когда-то начертанное на знамени Великой французской революции вместе со свободой, оно способствовало радикальному преображению западного общества, исчезновению сословного деления, равному доступу к материальным благам и социальным возможностям для самых разных слоев населения.
Но в области художественной культуры последовательное проведение принципа равенства приводит к тому, что и продукты творчества неизбежно уравниваются между собой. Классическое искусство противится равенству, оно иерархично по своей природе, распределяя на своем Олимпе места для классиков, гениев и талантов и вытесняя с него бездарностей.
Современная культура еще терпит такой подход по отношению к искусству прошлого (поскольку для нее оно есть искусство «музейное» и репрезентирующее ценности ушедших эпох), но полностью отрицает его в современности. Для него более нет талантливых или бесталанных авторов, все художники и их произведения сделались одинаковыми, равно заслуживающими внимания (или невнимания), поскольку все они являются носителями требующей уважения и признания «индивидуальности», воплощающей себя в своем творчестве. Но в обществе, где все стали свободными и равными самовыражающимися индивидуумами, нет никаких причин предпочитать одного из них другому, более того в таком обществе естественно предпочитать свою индивидуальность чужой.
Так возникает главный парадокс современного искусства: его любят профессиональные художники, но не публика, которая сама в идеале предпочла бы творить и восхищаться собой и продуктами только своего творчества. Можно предположить, что мы движемся к обществу, где все считают себя художниками и в полном одиночестве устраивают персональные выставки, спектакли и концерты для «самовыражения», а само понятие «публика» неизбежно сделалось чем-то вроде анахронизма.
Развлечение
Тем не менее, искусство пока еще не смирилось с утратой публики. Проблема в том, что даже в ато-мизированном обществе всеобщего равенства все же сохраняется потребность в неких ориентирах, которые задавали бы художнику вектор творческого развития. Простая реализация собственной индивидуальности сама по себе такого ориентира ему не дает, и потому
внимание публики по-прежнему рассматривается как некий критерий «успешности» творчества. Более того, в плюралистическом обществе, организованном на принципе «равенства», еще острее чувствуется потребность в признании других, поскольку оно осталось единственной количественной шкалой, позволяющей сравнивать свои и чужие достижения, подкрепляя самооценку.
Умберто Эко прекрасно охарактеризовал эту растущую у современного человека жадную потребность во всеобщем признании, внимании других: у него, ни во что не верящего, остался только «взгляд общества, взгляд окружающих, который надо привлечь, чтобы тебя не засосало в черную дыру безвестности, в воронку забвения, пускай даже ради этого придется выбрать роль деревенского дурачка, отплясывающего в одних трусах на столе в трактире» [8, с. 53].
Но поскольку публика охладела к искусству, а ее внимание продолжает рассматриваться как критерий успешности, данное обстоятельство заставляет искусство отчаянно искать способы снова привлечь его к себе, в том числе и с помощью роли «деревенского дурачка». Ведь качество внимания само по себе значения уже давно не имеет, а потому любые способы его привлечения хороши. Отсюда, к примеру, постоянное тяготение современного искусства к эпатажности — способу повышения своей значимости, открытому еще авангардистами в начале XX в.
Эпатаж — «запланированное, экстраординарное, самодостаточное нарушение общепринятых норм за рамками традиционного восприятия, имеющее своей целью привлечение внимания к личности, ее творчеству» [1, с. 36]. В момент своего зарождения он был вызовом и оскорблением художественного вкуса публики, воспитанной на классике и нормах «высокого искусства», на разговорах представителей символизма и декаданса о великом назначении творчества и личности художника. Вызывая неприятие и отталкивание, он, тем не менее, заставлял говорить о себе, помещая «отторгаемое» в фокус внимания.
Однако эпатаж в том виде, в котором его знал авангард, в современном обществе существовать не может. Оставаясь инструментом воздействия на публику, способом повышения известности, он в значительной степени изменил механизм своего воздействия. Современная публика — порождение XXI в., оскорбить ее эпатажем уже невозможно. Она не собирается, как в начале XX в., демонстрировать свой высокий художественный вкус, она не претендует на возвышенность и утонченность, она не выставляет напоказ свое самомнение и не собирается перед лицом художников его отстаивать. Теперь она просто жаждет развлечений, и смысл эпатажа меняется под воздействием данного запроса. Эпатаж трансформируется в одно из них, желает того искусство или не желает.
Так искусство самовыражающейся индивидуальности становится одним из развлечений. Обычно теоретики указывают на преимущественно развлекательный
характер масскульта, но в имплицитном виде он свойственен всему современному искусству. Если самовыражающаяся индивидуальность желает внимания публики, она должна ее развлечь, пусть даже и собой. Неявным образом масскульт и «высокое искусство» смыкаются в своем обслуживании запроса на «занятность». Конечно, высокое искусство в меньшей степени ориентировано на решение данной задачи и справляется с ней намного хуже. Но в той мере, в которой оно вынуждено искать внимания публики, оно превращает себя в балаганное представление, призванное останавливать на себе внимание случайного зрителя.
Необычное, уникальное, шокирующее становится способом цеплять внимание публики, маркируясь как выражение индивидуальности, оно на самом деле превращается в способ заставить говорить о себе и обеспечить «успешность». Главным направлением творческого поиска в живописи, театре, литературе становятся неожиданные технические приемы, непонятные сюжеты, привлекающие своей загадочностью, соединение кажущегося несоединимым — все, что способно тем или иным способом задержать на себе скучающий взгляд пресыщенной публики.
Подводя итоги, можно сделать следующий вывод: современное общество имеет именно то искусство, которое ему необходимо, искусство, раскачивающееся между двумя полярными позициями. На одном его полюсе находится искусство замкнутых в своем собственном мире личностей, не имеющее социальной значимости, или, иными словами, его социальная значимость только в том, чтобы предоставлять любому индивидууму возможность художественного самовыражения. Индивидуализм, свобода и равенство определяют облик этого искусства.
На другом полюсе находится искусство развлечения публики и гедонизм. По мере смещения в данном направлении индивидуалистическое искусство незаметно превращается в масскульт, призванный забавлять, удивлять и помогать приятно проводить время.
Выход за пределы, задаваемые двумя данными позициями, для искусства невозможен, пока существует современное общество, его породившее. Любое развитие для такого искусства будет кажущимся, бесконечно меняя свои формы, оно будет не в силах изменить свою роль и свое содержание. Все возможные для него трансформации будут сводиться либо к поиску новых форм «самовыражения», либо поиску новых форм «развлечения», либо к сочетанию того и другого. Настоящие изменения наступят, если сменятся ценностные приоритеты западного общества, но пока оно меняться не собирается. Более того, как утверждает Ф. Фукуяма [7], современное общество рассматривает себя как «конец истории», для которого смена ценностных установок в принципе невозможна. Но если он прав, это означает и конец истории искусства, поскольку оно уже не сможет стать другим.
Литература
1. ДубскихА. И. Концептуальные основания изучения феномена эпатажа // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2013. № 10-2. С. 34-36.
2. Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. 640 с.
3. Каган М. С. Эстетика как философская наука // Каган М. С. Избр. труды: в 7-ми т. Том V. Кн. 2. СПб.: ИД «Петрополис», 2008. С. 419-876.
4. Киселёва Н. Е. Инсталляция как вид визуального искусства второй половины XX века: истоки и развитие // Куль-
турное наследие Сибири. 2012. № 13. С. 57-65.
5. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 244-259.
6. Сорокин П. А. Социокультурная динамика // Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 425-504.
7. Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М: ACT: ACT МОСКВА: Полиграфиздат, 2010. 588 с.
8. Эко У. Заклятие сатаны. Хроники текучего общества. М.: Изд-во АСТ; CORPUS, 2019. 704 с.
References
1. Dubskih A. I. Konceptual'nye osnovanija izuchenija fenomena epatazha [Conceptual foundations for studying the phenomenon of epatage] // Aktual'nye problemy gumanitarnyh i estestvennyh nauk [Topical problems of the humanities and natural sciences]. 2013. № 10-2. Pp. 34-36.
2. Zedl'majrH. Utrata serediny [Loss of the middle]. M.: Prog-ress-tradisija; Izdatel'skij dom «Territorija buduschego», 2008. 640 p.
3. Kagan M. S. Estetika kak filosofskaja nauka [Aesthetics as a philosophical science] // Kagan M. S. Izbr. trudy: v 7-mi t. Tom V. Kn. 2. SPb.: ID «Petropolis», 2008. Pp. 419-876.
4. Kiseljova N. E. Installjatsija kak vid vizual'nogo iskusstva vtoroj poloviny XX veka: istoki i razvitie [Installation as a type of visual art of the second half of the 20th century: origins and development] // Kul'turnoe nasledie Sibiri [Cultural heritage
ofSiberia]. 2012. № 13. Pp. 57-65.
5. KornevS. Stolknovenie pustot: mozhet li postmodernizm byt' russkim i klas-sicheskim? [Collision of voids: can postmodernism be Russian and classical?] // Novoe literaturnoe obozrenie [New literary review]. 1997. № 28. Pp. 244-259.
6. Sorokin P. A. Sotsiokul'turnaja dinamika [Social & Cultural dynamics] // Chelovek. Tsivilizacija. Obschestvo [Man. Civilization. Society]. M.: Politizdat, 1992. Pp. 425-504.
7. Fukujama F. Konets istorii i poslednij chelovek [The End ofHistory and the Last Man]. M: ACT: ACT MOSKVA: Poligrafizdat, 2010. 588 p.
8. Jeko U. Zakljatie satany. Hroniki tekuchego obschestva [Satan's spell. Chronicles of a fluid society]. M.: Izd-vo AST; CORPUS, 2019. 704 p.
Информация об авторе
Information about the author
Денис Александрович Попов E-mail: pvden@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского» 410012, Саратов, ул. Астраханская, дом 83
Denis Aleksandrovich Popov E-mail: pvden@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Saratov State University»
410012, Saratov, 83 Astrahanskaya Str.
34
