CC BY
437
УДК 008
Н. С. Сафронов
заслуженный художник РФ,
профессор Ульяновского
государственного
университета
E-mail: nikas_safronov@mail.ru
КУРАТОРСТВО КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ ХХ - начала XXI века
Анализируется феномен кураторства в контексте культуры XX - начала XXI в. Рассматриваются философско-мировоззренческие идеи, повлиявшие на формирование основных трендов в искусстве прошлого века и вызвавшие к жизни кураторство. Особое внимание уделяется объективным факторам, обусловившим формирование и развитие теории и практики кураторства: тяга культуры к освоению новых форм и рождению новых смыслов, в связи с чем интенсивно начали формироваться неакадемические формы художественного творчества, возникли новые принципы формообразования искусства; зарождение, трансформация критериев художественности, выход искусства за рамки фигуративной живописи, его дифференциация на основе различных форм и способов репрезентации, замена объекта, созданного художником, идеей или концепцией и т. д. Отдельно рассматриваются особенности художественной практики XX в.: в нее все больше стала проникать нацеленность на эксперимент, ломку стереотипов, что происходило в русле формальных и смыслообразующих поисков и в итоге оказало существенное влияние на ведущие принципы функционирования искусства; в художественную жизнь пришла особая динамика и проектная направленность, пронизавшие все сферы - от проекта тотального преобразования действительности до проекта формирования нового человека и далее - до реализации личностного проекта в контексте культуры повседневности.
Указанные тенденции рассматриваются на материале художников прошлого (В. В. Верещагин), представителей других жанров искусства (А. Н. Скрябин). Анализируются некоторые современные кураторские проекты - Ива Кляйна, Брайана Ротмана, Пьеро Ман-цони, Энди Уорхола, Маттиаса Винцена, Йоханнеса Бильштайна и др.
Дается оценка востребованности куратора (и его проекта) со стороны различных элементов процесса функционирования искусства - арт-рынка, институций (музеев, галерей и пр.), публики, художника.
Ключевые слова: куратор, кураторский проект, музеи, галереи, выставки, биеннале, автор, публика, художник
Для цитирования: Сафронов, Н. С. Кураторство как феномен культуры ХХ - начала XXI века / Н. С. Сафронов // Вестник культуры и искусств. - 2019. - № 1 (57). - С. 73-83.
73
Гуманитарное знание в ХХ в. развивалось в определенном смысле в эсхатологическом ключе, ориентируясь на онтологию смерти. За «Смертью Бога» (Ницше)4 последовала «Смерть автора» (Р. Барт)5, далее наметился «Конец истории» (Ф. Фукуяма)6. Вполне закономерными выглядят в этой череде «Смерть субъекта» (М. Фуко)7 и «Смерть искусства» (А. Данто)8.
Понятно, что в условиях значительного многообразия контекстов и коннотаций использования понятия смерть оно должно восприниматься в целом не более, чем некая грамматическая конструкция, не столько фиксирующая реальность, сколько репрезентирующая тревогу авторов по поводу тех динамичных изменений, которые сопровождали развитие культуры в минувшем столетии, порождали самые различные толкования происходящего и придавали эсхатологичность прогнозам.
4 Высказывание Ф. Ницше «Бог умер», или «Бог мёртв» (нем. Gott ist tot или Gott starb) появилось в книге «Веселая наука», написанной в 1881-1882 гг. В ХХ в. оно превратилось в одну из основных метафор постмодернистской философии - смерть Бога.
5 «Смерть автора» - название эссе Р. Барта 1967 г., ставшего ключевым для постструктурализма. Основная мысль философа состоит в том, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу, в силу чего ошибочно включать в интерпретацию текста намерения и биографию автора, как это делают литературные критики.
6 «Конец истории и последний человек» (англ. The End of History and the Last Man) - название книги Фрэнсиса Фукуямы, изданной в 1992 г. Основная мысль автора - доминирование в мире либеральной демократии является конечной точкой социокультурной эволюции человечества. Это означает конец эпохи идеологических противостояний, времени глобальных революций и кровавых войн, а вместе с ними - конец искусства и философии.
7 «Смерть субъекта» - метафорический термин постмодернизма, означающий отказ от субъект-объектной оппозиции, презумпции субъекта и переход к бессубъектности как форме индетерминизма. Сам термин вошел в философский дискурс после работ Фуко «Слова и вещи: Археология гуманитарных наук» (1966) и Р. Барта «Смерть автора» (1967).
8 «Конец искусства» - термин постмодернистской философии и эстетики. Призван подчеркнуть и постулировать культ новизны и абсолютной творческой свободы, стирания границы между искусством и другими сферами жизни. Термин введен А. Данто в работе A commentary on the end of art: what you think is what it is (The Art Newspaper. May, 2002). Основная идея - отрицание общего критерия художественности, закономерностей художественного развития. Все это лишает искусство его статуса целостной сферы социальной практики. Соответственно возникает возможность признания любого объекта художественным произведением.
На фоне этих масштабных и тотальных «смертей» родилось явление, поначалу практически не замеченное, но сегодня ставшее едва ли не ведущим фактором художественной жизни. Речь идет о кураторстве, которое олицетворяет специфическую роль организатора выставки, музея или арт-проекта. На сегодня существует ряд исследований кураторства [2; 4; 6-10], однако широта и значение этого явления в современной художественной жизни пока не имеют адекватного отражения в исследовательской практике. Данная статья не претендует на восполнение имеющихся пробелов в научном знании о феномене кураторства, но нацелена на осмысление некоторых аспектов взаимодействия различных субъектов художественной практики в контексте кураторских проектов.
Деятельность куратора синтетична и многогранна - он определяет актуальность темы, разрабатывает идею и концепцию экспозиции, ведет переговоры с авторами, в числе которых кроме художников могут быть фотографы, мультимедиарежиссеры, дизайнеры, представители сценических видов искусства и др., определяет вид, параметры и архитектуру выставочного пространства. Фактически сегодня куратор превратился в одну из центральных фигур в системе функционирования искусства.
Возникновению и развитию кураторства способствовал целый ряд обстоятельств.
Во-первых, на протяжении всего ХХ столетия развитие художественной культуры сопровождалось острой тягой к изменениям, поиску новых форм. Это поставило художественное творчество в ситуацию выбора между прошлым (классикой, модернизмом) и настоящим (постмодернизмом). Интенсивно начали формироваться неакадемические формы художественного творчества, возникли новые принципы формообразования искусства. Соответственно в академической системе оценочных критериев и представлений об искусстве произошли тектонические сдвиги -трансформировались базовые критерии художественности, что деформировало классическую иерархию жанров.
74
Во-вторых, искусство интенсивнее начало выходить за рамки фигуративной живописи, что привело к слому границ традиционного художественного творчества. Рецепция искусства все чаще стала происходить не в традиционных категориях стилей, техник и жанров, а на основе различных форм его репрезентаций. Система оценочных критериев дополнилась различными характеристиками связи между зрителем и произведением. Восприятие картины уже, как правило, выходит за пределы её предметной поверхности, в силу чего произведение живописи стало перемещаться в реальное пространство. Это способствовало возникновению принципиально новых форм репрезентации художественной мысли, прежде всего - перформанса и инсталляции. В их рамках традиционная статичность арт-объекта сменяется динамичностью форм. Параллельно упрощаются техники и технологии художественного творчества, происходит отказ от «декоративной» роли искусства в обществе. Для многих художников приоритетом стало образное выражение глобальных идей, отражающих и выражающих смысл и содержание повседневной жизни каждого человека.
В-третьих, в XX в. в художественную практику все больше проникает нацеленность на эксперимент, ломку стереотипов. Это происходит в русле формальных и смыслообра-зующих поисков, что в итоге оказывает существенное влияние на ведущие принципы функционирования искусства. Л. Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972 год» [11] следующим образом осмысливает процесс смены искусством своих инструментов: если ранее таковыми выступали краски, холст, мрамор, то ныне используются индустриально созданные объекты, элементы природы - земля, фрагменты пейзажа, человеческое тело и т. п. Они все могут быть включены в контекст искусства, но становятся его объектами благодаря новому способу выражения, в качестве которого выступает «дематериализация», происходящая, по Липпарду, в процессе смены объекта (созданного художником, инженером, природой)
идеей или концепцией. Выставочное пространство стали организовывать в индустриальных интерьерах, арсенал художественных средств начал органично включать реальные бытовые предметы. Современное искусство, с одной стороны, пытается перестать подражать натуре, с другой - все чаще переходит к работе с готовыми формами. При этом изначально заданная функциональность вещи теряет свое значение, а сама вещь приобретает ценность исключительно как способ выражения художественной мысли.
В-четвертых, ХХ в. принес в нашу жизнь особую динамику и проектную направленность, которые пронизали все сферы социальной и индивидуальной практики - от проекта тотального преобразования действительности до проекта формирования нового человека и далее - до реализации личностного проекта в контексте культуры повседневности.
Данные тенденции онтологизировались в сфере художественной жизни в различных новаторских проектах авангарда, формировании концептуального искусства, которое исходило из принципа приоритета идеи над формой. Это обусловило возникновение такого феномена, как художественный проект, представляющего собой единство смыслового и собственно художественного контекстов, преодолевающее непостоянство и изменчивость культурных потоков, репрезентирующее как научное, так и другие виды знания - философское, эстетическое религиозное и др. Тем самым возникла объективная потребность в человеке, который способен создать и реализовать культурный проект, - кураторе.
Наконец, есть еще один фактор, повлиявший на ускоренное развитие идей и практики кураторства. Речь идет о росте числа музеев современного искусства. В конце прошлого века так называемое актуальное искусство стало занимать все более видное место в системе культуры [4-6]. В этой ситуации выяснилось, что в традиционной музейной среде практически недостаточно возможностей акцентировать те или иные интерпретации смыслов, выделять значимые работы, исполь-
75
зовать контексты, реализовывать художественные стратегии и выражать их на адекватных языках репрезентации, подчиненной идее гранд-показа, основанного на особенной режиссуре пространства. Все это объективно выдвинуло на передний план экспозиционной работы фигуру куратора.
Можно говорить о том, что в ХХ в. в целом произошел переход от произведения к выставке, от арт-объекта к месту и ситуации его экспонирования, от завершения работы над произведением в мастерской художника к продолжению этой работы в условиях специально спроектированной активации отношения между произведением и аудиторией, что наделяет выставочное пространство новой, особой ролью.
Объективно создалась ситуация, характеризующаяся переходом первичного авторства от художника к куратору. Художник, который на протяжении всего исторического процесса возникновения и развития изобразительного искусства был демиургом (мастером, создателем, творцом), становится едва ли не рядовым звеном в творческом процессе, объединяющем ряд звеньев - автора - куратора - галерею -музей - арт-рынок и т. д. В итоге связь между художником и зрителем (шире - обществом) начинает приобретает опосредованный характер и многократно усложняться. Кураторская деятельность, как показал опыт ее функционирования на протяжении 50-60 лет, в значительной мере изменила все пространство современной художественной жизни, стала фактом культуры.
В том виде, в каком существует сегодня кураторство, оно сформировалось примерно в 60-70-е гг. ХХ в. Однако в предшествующем длительном периоде выставочной деятельности и других форм репрезентации искусства были многочисленные попытки выйти за пределы традиционных форм коммуникации с аудиторией. Например, В. В. Верещагин лично определял порядок размещения картин на выставках, где были представлены его туркестанские произведения, в Хрустальном дворце в Лондоне в 1873 г. и в Петербурге весной 1874 г.
В своем творчестве он исповедовал принцип сериальности, что придавало эффект смысловой и событийной связности всей экспозиции. Это Кавказская серия (1863-1865), Туркестанская серия (1867-1874; включала батальные полотна: «Пусть войдут», «Вошли», «Окружили - преследуют», «Нападают врасплох»), Индийская серия (1874-1880). Серия «Варвары» названа автором Героической поэмой. В нее входят картины: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили - преследуют» (1872), «Представляют трофеи» (1872), «Торжествуют» (1872), «Апофеоз войны» (1871) - всего 13 полотен, 81 этюд и 133 рисунка.
Диалог со зрителем художник не ограничивал собственно живописными работами. Он лично заказал к картинам Туркестанской серии специальные рамы, массивные и обильно украшенные узором, воспроизводящим элементы восточного орнамента на дверях мечетей и дворцов. Эти рамы не просто обрамляли картины, но и подчеркивали то настроение, которое художник вкладывал в полотно. Именно В. В. Верещагин был одним из основоположников включения в экспозицию текстов. Так, полотно «Апофеоз войны» сопровождала фраза, нанесенная на багет: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Картина «Нападают врасплох» сопровождалась цитатой из «Летописи временных лет»: «Ляжем костьми, не посрамим земли русской, мертвые сраму не имут».
Элементы проектного (читай - кураторского) подхода к творчеству и формам его репрезентации можно обнаружить не только у живописцев. Например, А. Н. Скрябин в 1910 г. написал поэму «Прометей». Ее исполнение предполагало участие фортепиано, большого симфонического оркестра, органа, хора и особой «партии света». Суть ее состояла в том, что каждая тональность в восприятии автора была окрашена в строго определенный цвет, и лучи прожекторов, окрашенные в эти цвета, должны были создавать на экране цветовые пятна, линии и другие фигуры, что, по
76
мысли автора, усилит воздействие музыки. Позже для исполнения «световой партии» в концерте в нью-йоркском Карнеги-Холле (дирижер М. Альтшулер, 1915) специально был создан световой инструмент - хромола.
В полном смысле кураторским проектом можно считать нереализованный замысел А. Н. Скрябина «Мистерия». Она должна была органически соединить различные искусства -музыку, танец, слово и даже архитектуру. В «Мистерии» предполагалось использовать такие выразительные средства, как движение, цвет и запахи. Автор замыслил, чтобы «Мистерию» исполняли все люди Земли в течение семи дней. В результате, как он полагал, Мировой Дух объединится с Материей и человечество вступит в эру гармонии.
Говоря о факторах, вызвавших к жизни феномен кураторства и обусловивших его дальнейшее развитие и модификацию, нельзя обойти тему постмодернизма. Его яркой чертой был бунт против Логоса. В основе этого бунта лежало отрицание языка, когда-то и кем-то придуманного исключительно как личный способ выражения. Библейское «в начале было Слово» на самом деле давно стало системой клише, превратилось в сословные предрассудки и ложь. В этой связи молчание (в широком смысле - немота, пустота, бесформность и т. п.) становится наиболее значимой и полноценной формой репрезентации смыслов.
В контексте такого рода постмодернистской установки в художественных практиках начинает превалировать намеренное отсутствие высказывания как формы репрезентации смысла, а в живописи - отсутствие внятного изображения.
Идейная основа данной позиции убедительно обосновывается в книге Брайана Рот-мана «Обозначая Ничто. Семиотика нуля» [12]. Именно «ничто» в середине ХХ в. интенсивно проникает в выставочную практику и реализуется в форме «пустых» выставок или выставок без произведений. Первую выставку «Пустота» организовал французский «новый реалист» Ив Кляйн в парижской галерее Ирис Клер в 1958 г. Концепция выставки была
сформирована под влиянием идей дзэн-буддизма, для которого «пустота» является одной из ключевых категорий. Спустя четыре года этот же куратор организовал в Париже перформанс «Нематериальная живописная чувствительность». Действо проходило на берегу Сены. Ив Кляйн сам предлагал собравшимся ценителям искусства приобрести его нематериальные произведения. В качестве таковых выступала пустота. В оплату за пустоту он брал золото, а взамен выдавал покупателям сертификаты. Далее покупателю предлагалось сжечь сертификат. Одновременно «художник» выбрасывал в реку вырученное за пустоту золото. Все это было призвано символизировать условность и призрачность двух основных ипостасей искусства - создания художником произведения и приобретения его коллекционером.
Тема пустоты получила дальнейшее развитие во множестве кураторских проектов. Так, Пьеро Манцони в 1961 г. на Bodies of Air выставил в качестве произведения воздушные шары, наполненные его собственным дыханием. Выставка «Кондиционирование воздуха» 1967 г. группы британских художников Art & Language представляла посетителям один-единственный «экспонат» - собственно кондиционированный воздух. В 1985 г. проект «Невидимая скульптура» Энди Уорхола в ночном клубе Area в Нью-Йорке представлял собой подиум, на котором на фоне стены, где была только табличка этикетажа, но произведения не было, сам Уорхол позировал фотографам.
В описанных выше проектах в качестве кураторов выступали художники. Однако далее на сцену выходят кураторы-профессионалы. В 2001 г. таковыми стали Маттиас Винцен и Йоханнес Бильштайн. Их выставка «Большое Ничто. Потусторонние подобия человека» в Баден-Бадене объединила в концепции, отсылающей к символической фигуре Ничто, работы таких разных художников, как Рой Лихтенштейн и Генри Мур, Ар-нульф Райнер и Энди Уорхол.
Подобные примеры можно множить едва ли не до бесконечности. В 2012 г. Густав Мец-гер, ранее известный как «мусорный гений»,
77
создававший инсталляции из мусора, на выставке «Нулевой объект: Густав Мецгер думает о Ничто» применил оригинальную технологию. Была специально создана компьютерная программа, которая сканировала мозг Мецгера в моменты, когда он старался не думать ни о чем. Это получало графическое оформление и отображалось на экране. Одновременно специальное устройство в 3Б-формате обрабатывало камень и придавало ему форму пустоты в сознании художника. Тема пустоты была призвана подчеркнуть, с одной стороны, возможности компьютерных технологий, благодаря которым «невидимые» реакции мозга художника становятся видимыми, с другой - исчерпанность культуры.
Выставка Роберта Барри в галереях Лос-Анджелеса, Турина и Амстердама 1969-1970 гг. «Закрытая часть галереи» проходила в помещениях, где ничего не было выставлено, и при этом туда невозможно было проникнуть. Куратор предлагал публике отнестись к выставочному помещению не столько как месту, где что-то выставлено напоказ, а как к пространству для рефлексии и общения.
Выставка «Экспериментальная ситуация» Роберта Ирвина в Лос-Анджелесе в 1970 г. представляла собой периодическое появление художника на пустой выставке, о чем заранее было сказано в приглашении.
Осмысление пустоты имело место также и в отечественной выставочной практике. В частности, Государственная Третьяковская галерея для участия в IV Московской международной биеннале современного искусства (сентябрь 2011) подготовила экспозицию-проект «Заложники пустоты», в центре которой была попытка осмыслить эстетику пустого пространства и «пустотного канона» в русском искусстве XIX - XXI веков. Проект интересен тем, что подводит зрителя к размышлениям об отсутствии четких критериев определения того, что есть современное искусство вне традиции, что искусство пустоты в конечном счете оборачивается пустотой искусства.
Дальнейшее развитие выставочных проектов показало разнообразие кураторских идей
и технологий, их концептуальную глубину. Однако пустота продолжает оказывать влияние на этот вид профессиональной деятельности. Данная тема весьма обширна и в силу этого в рамках настоящей статьи полного раскрытия получить не может.
Сосредоточимся на другом. С 1951 по 2018 г. в мире состоялось порядка 300 выставок, фестивалей и биеннале, которые были ярким проявлением феномена кураторства в современном искусстве. Таким образом, в обосновании того, что кураторство стало фактом современной художественной жизни, нет особой потребности. Вопрос в другом - кому нужно кураторство? От ответа на него зависит прогноз, в каких сферах оно будет существовать и в каких направлениях развиваться.
Е. Е. Прилашкевич в своей очень интересной и содержательной диссертации «Кураторство в современной художественной практике» [8, с. 11] выделяет и дает характеристику основных форм современного института кураторства. Это, по мысли автора:
1. Куратор-медиатор, т. е. посредник между художественным проектом и его аудиторией. Данная роль многогранна. С одной стороны, куратор должен осмысливать наиболее проблемные вопросы современности, с другой - выработать собственную концепцию, личностное к ним отношение и способ создания аудитории базы для дальнейшей рефлексии. В качестве эффективного канала коммуникации выступает комментарий куратора, реализуемый устно, письменно, с использованием широкого круга инструментов воздействия - мультимедиа, музыки и т. п., что формирует основу для конгениального (совпадение по духу) восприятия реципиентом художественного высказывания и его дальнейшей интерпретации.
2. Куратор-продюсер, т. е. человек, который актуализирует и вводит в арт-рынок не только и не столько конкретное художественное произведения, а особый символический продукт, чья значимость во многом определяет его коммерческую привлекательность, а значит и эффективность. В данном аспекте каче-
78
ство собственно художественного продукта, оцениваемое по традиционным критериям (рисунок, композиция, перспектива, цветовая палитра и т. п.), уступает место иным факторам, среди которых лидируют новизна, эпа-тажносгь, соответствие моде, так называемому тренду и т. д. Для куратора-продюсера главное - создание бренда и его продвижение на основе тщательно продуманной стратегии, разработанной с учетом особенностей целевой аудитории, что в итоге способствует эффективной реализации коммерческой составляющей художественного проекта.
3. Куратор-экспозиционер прежде всего определяет идейную направленность выставки, новизну подхода и актуальности проекта, а также выбор наиболее адекватного, т. е. доступного аудитории, способа организации вы-ставочно-экспозиционного пространства. Он выступает в качестве связующего звена между различными структурами и личностями, участвующими в разработке и реализации выставочного проекта.
При этом деятельность куратора-экспозиционера, в отличие от куратора-продюсера, центрируется на создании единого (художника и куратора) художественного высказывания, цель которого в первую очередь самовыражение, а не завуалированное торговое предложение.
4. Куратор-творец выступает в союзе с художником как активная творческая единица, обладающая собственным художественным вкусом и интенцией, собственным видением реальности. Куратор-творец синтезирует большинство функций и черт представленных выше типов кураторской деятельности. При этом он способен на воплощение всего этого в форме конкретного выставочного проекта. Особенность деятельности куратора данного типа состоит в том, что он для реализации своей творческой идеи (проекта) подбирает как произведения искусства, так и другие объекты, варьирует ими и превращает выставку в целостное художественное произведение, совокупность которых позволяет говорить о легитимности понятия кураторское искусство.
Данная классификация, будучи, как и всякая классификация, во многом условной и огрубленной, тем не менее дает некоторые основания для поиска ответа на заданный выше вопрос о востребованности кураторства как особого элемента в структуре такого социального института, как искусство.
Прежде всего, как представляется, кураторство является порождением арт-рынка и именно им оно востребовано в первую очередь.
Коммерциализация искусства, усилившаяся в конце XX - начале XXI в., - факт, не требующий специального обоснования. Художественное произведение, как и любой продукт (а тем более имеющий в основном символическую ценность), нуждается в актуализации, грамотной презентации, стимулировании интереса к нему платежеспособной аудитории. Все это требует планирования и реализации целенаправленных действий, воплощенных в кураторском проекте, ориентированном на существующие институции (музеи, галереи, биеннале и т. д.), а также публику и специалистов (критиков, искусствоведов). В этой связи куратор, реализующий свой проект на базе галереи, осуществляет в основном функцию продюсерства.
Что касается биеннале и фестивалей современного искусства, то здесь фигура куратора является системообразующей. Эти современные формы бытования искусства рождены и движутся исключительно энергией, творчеством, усилиями кураторов. Не случайно ряд больших проектов закрепились в истории современного искусства под именами своих создателей: «Документ» - Арнольд Боде, «Манифест» - Ханс Ульрих Обрист и т. д. Сегодня мировую известность благодаря своим проектам приобрели Франческо Бонами, Харальд Зееман, Джермано Челант, Роберт Сторр и ряд других кураторов. Куратор этих форм бытования современного искусства выполняет, наряду с другими функциями, аналитические и прогностические. Фестиваль и биеннале призваны ознаменовать некую точку в линии развития искусства, иногда точку поворота, и в этой связи чрезвычайно важен отбор произведений для экспозиции.
79
Современный музей с полным основанием может быть включен в число институций, которым необходим куратор для осуществления выставочной деятельности. Объективности ради нужно отметить, что в музее всегда существовали функции определения тематики выставок, подбора экспонатов, их выстраивания в экспозиции, подготовки каталога, афиши и т. д. Их обычно выполняли научные сотрудники, работники других отделов музея, опираясь на проверенные десятилетиями принципы и методики, постоянно обогащавшиеся новыми идеями и возможностями, обусловленными развитием технических средств (аудио, видео, мультимедиа и пр.).
Однако в наше время вся эта деятельность протекает в контексте емкого и многозначного понятия репрезентация. Одно из значений этого понятия вытекает из его буквального перевода (лат. repraesentatio, от ^ - 'повторение' и praesetare - 'представлять'). В рамках данного понятия музей представляет посетителям те или иные экспонаты, картины, творчество художника или группы художников и т. п. Другое его значение - реализация классической традиции искусства - подражание природе (мимезис), которая в процессе исторического развития трансформировалась в более общее положение о степени присутствия реального в искусстве. Наконец, в музейном пространстве феномен репрезентации обретает значение предложенной куратором некой «оптики» видения, идеи показа, определяющей смыслы и диктующей ракурсы «прочтения» художественного произведения.
Особенность кураторских проектов на базе музея - это их историческая и фактологическая фондированность. Здесь востребован прежде всего куратор-исследователь.
Вопрос, нужен ли куратор публике, не имеет однозначного ответа в силу того, что публика - явление полиструктурное. В ней присутствуют люди, имеющие необходимую подготовку для восприятия послания куратора, зашифрованного в различных экспонатах, пер-формансах, аудио-, видео-, световых эффектах. Есть публика абсолютно не приемлющая (в си-
лу прежде всего своей неподготовленности) новаторские приемы экспонирования, эпатаж-ность, порой натуралистичность или же высокую и усложненную метафоричность кураторских проектов. Наконец, есть публика (чаще всего молодежь), которая не всегда готова к адекватному восприятию смыслов кураторских проектов, но открыта всему новому и необычному. Именно к ней чаще всего обращается просветительная программа кураторского проекта. В его рамках проходят лекции, дискуссии, встречи, где искусствоведы, философы, кураторы, художники обсуждают актуальные проблемы искусства и современности. В плане просветительной эффективности кураторские проекты трудно переоценить. У них есть и еще одна важная функция - сближение зрителя с современным искусством. Не случайно Д. Пыр-кина, имеющая значительный опыт разработки и реализации кураторских проектов, отмечает, что «...основная коммуникативная роль между кураторским проектом и публикой принадлежит образовательным программам, которые формируются вокруг выставки - встречами с кураторами, с художниками; какими-то дискуссиями; показами; лекционно-образова-тельными программами, которые отчерчивают более широкий контекст, чем представлен на выставке, и так далее. Я считаю, что очень важна работа по артикуляции выставочного проекта, по контекстуализации этого выставочного проекта» [3].
Наконец, мы подходим к еще одной фигуре художественного процесса, без которого кураторский проект будет неполным (если вообще будет). Это художник, в том числе художник - автор данной статьи. Здесь можно предложить ряд субъективных соображений, основанных на личном участии в некоторых проектах и более чем 40-летнем опыте творческой жизни.
Как аккуратно пишет М. В. Бирюкова, «Современное искусство, не обладающее качествами традиционной художественной формы и с трудом поддающееся эстетической оценке, способно восприниматься как смысловое и визуальное целостное явление по пре-
80
имуществу в рамках выставочного проекта и выставочной концепции, предлагающей необходимый контекст для восприятия и интерпретации искусства новейших течений. Положение искусства постмодернизма "вне эстетики" определило неизбежность преимущественной роли идеи и смысла перед художественной формой, что нашло выражение в концептуальных основах работы кураторов» [2, с. 11]. В переводе на понятный практикующему художнику язык это означает, что художник, не владеющий традиционными техниками живописи или скульптуры, не умеющий внятно выразить средствами своего искусства ту или иную мировоззренческую или эстетическую идею, неспособный создать произведение-послание, остро нуждается в кураторе. Именно куратор может придать форму пустоте, наделить звуком молчание, озарить смыслом отсутствие мысли в том или ином художественном произведении, соединить художественное произведение (часто далекое от собственно художественной деятельности) с музыкой, танцем, средствами мультимедиа, снабдить поясняющим текстом, разместить рядом с известным произведением (эффект ореола), включить некоторое количество краски, нанесенной на холст или бумагу, в контекст так называемого современного искусства и сделать в итоге товар, за который человек с деньгами, опираясь на мнение эксперта, готов выложить немалые средства. Попросту говоря, художник, чье творчество не может быть оценено в рамках сложившихся эстетических категорий, поскольку он не обладает внятной художественной формой, остро нуждается в кураторе, а порой и сам становится им.
Что касается художника, который владеет техникой (ами) живописи, перспективой, цве-то- и светописью, имеет мысли и умеет донести их до аудитории средствами своего искусства, то он в кураторе чаще всего не нуждается. В отдельных случаях куратор может помочь ему сформулировать идею персональной выставки, отобрать картины, развесить их определенным образом и тем самым сделать более внятным диалог с посетителями. В дру-
гих случаях полотно малоизвестного художника, включенное в большой кураторский проект, может пробудить интерес у аудитории и специалистов к его творчеству, что станет стартом успешной жизни на арт-рынке.
Подводя итоги, отметим, что мы живем, выражаясь словами В. Беньямина, в условиях «мессианского времени» [1, с. 86], протекающего в пространстве незавершенного прошлого и одновременно неполного настоящего. Поэтому, с одной стороны, любые категоричные суждения о происходящих процессах, логичные и обоснованные сегодня, могут завтра оказаться наивными и абсурдными. Современное искусство - это многослойное явление, имеющее два вектора - в прошлое и в будущее. Оно отражает стремительно меняющийся мир и не может остаться в стороне от развития технологий, урбанизации, информатизации, многообразия и массовизации стилей и образов жизни человека. Под влиянием модных философских течений оно все чаще ориентируется на символические формы познания, у которых отсутствует конкретный объект.
С другой стороны, рухнул рожденный постмодернизмом миф о «смерти автора», вызвавший к жизни «культурный перевертыш» (Ю. Лотман), выражающийся в смене ролей в триаде «автор - текст - читатель», где главная роль перешла от автора к читателю. В контексте современного, более позднего, постмодернизма наблюдается осознание ряда крайностей «классического» постмодернизма. В дискуссии по поводу «Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 г., «отец-основатель» всей современной науки и практики кураторства Харальд Зееман на вопрос: «Возможен ли "большой проект" вообще без художников?» ответил утвердительно. Сегодня же, именно благодаря кураторам, складываются новые формы авторского присутствия в искусстве. Личность автора вновь становится значимой и порой определяет основные смыслы кураторского проекта.
Возвращаясь к началу данной статьи, отметим, что рождению кураторства предшествовали «смерть автора» и «смерть искус-
81
ства». Жизнь показала, что, выражаясь словами Марка Твена, «слухи о... смерти сильно преувеличены». Возможно, именно рождение кураторства спасло искусство от некоторых негативных перспектив. Ясно одно: кураторство - это новое, синтетическое явление в искусстве XX - XXI вв., само ставшее искусством, формой самовыражения художника-куратора, способом презентации его художественного высказывания.
Ясно и другое: кураторству суждена долгая история, новые открытия и направления, которые будут обусловлены развитием науки и техники, новых технологий выставочной деятельности и музейной работы, внутренними закономерностями модификации кураторства.
Исследования кураторства практически совпали по времени с его зарождением и первыми этапами развития. Это создает условия
для более полного и глубокого познания данного феномена, не отделенного от исследователя временными пластами, а данного в непосредственном восприятии.
Тезис о том, что прошлое незавершено, а настоящее неполно, имеет к кураторству самое непосредственное отношение, что делает его весьма привлекательным как в научно-познавательном плане, так и в контексте художественной практики нашей актуальной реальности. Кураторство удивительным образом объединяет художников, историков, искусствоведов, специалистов в области экранных искусств и новых информационных технологий и главное - различные категории зрительской аудитории, что в итоге повышает его значимость. У всех нас, благодаря кураторству, есть реальная перспектива наблюдать и участвовать в интересных процессах в искусстве...
1. Беньямин, В. О понятии истории / В. Беньямин // Новое литературное обозрение. - 2000. - № 46. -С. 81-90.
2. Бирюкова, М. В. Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры : автореф. дис. ... д-ра культурологии / М. В. Бирюкова. - Санкт-Петербург, 2017.
3. Дарья Пыркина: «Куратор - это интеллектуальная движущая сила» [Электронный ресурс] // Арт-узел. Все о современном искусстве. - Режим доступа: http://artuzel.com.
4. Дёмкина, Д. В. Кураторство и художественный проект в системе современного искусства : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Д. В. Дёмкина. - Барнаул, 2012.
5. Карлова, А. И. Музей современного искусства в культуре XX века : автореф. дис. ... канд. культурологии / А. И. Карлова. - Санкт-Петербург, 2009.
6. Костриц, Ф. А. Репрезентация современного искусства в музее. Теоретические и практические аспекты : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Ф. А Костриц. - Санкт-Петербург, 2009.
7. Макарова, К. С. Формирование визуальной грамотности зрительской аудитории современного искусства : магистерская дис. по напр. Культурология / К. С. Макарова. - Екатеринбург, 2017.
8. Прилашкевич, Е. Е. Кураторство в современной художественной практике : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Е. Е. Прилашкевич. - Санкт-Петербург, 2009.
9. Федина, Е. В. Биеннале и фестивали как форма актуализации современного искусства : автореф. дис. . канд. искусствоведения / Е. В. Федина. - Санкт-Петербург, 2009.
10. Шахно, Н. В. Неакадемические формы современного художественного творчества в визуальной культуре Санкт-Петербурга : автореф. дис. ... канд. культурологии / Н. В. Шахно. - Санкт-Петербург, 2015.
11. Lippard L. 1973. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger.
12. Rotman B. 1993. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford University Press.
Получено: 14.01.2019
82
N. Safronov
Honoured Artist of the Russian Federation, Professor of Ulyanovsk State University
E-mail: nikas_safronov@mail.ru CURATORSHIP AS A CULTURAL PHENOMENON OF XX - BEGINNING OF XXI CENTURIES
Abstract. The article analyzes the phenomenon of curatorship in the context of culture of XX - the beginning of XXI centuries. The author considers the influence of philosophical and woridview ideas on the formation of general trends in the Art of the last century and promoted curatorship as it is. Special attention is paid to the objective factors favoring curatorship's theory and practical activity formation and development: striving of culture at new forms of learning and new appearance of meanings due to which non-academic forms of art activity have intensively started to form and new principles of art shaping have come true; origin, transformation of Artistry criteria, withdrawal of art beyond framework of figurative painting, its differentiation on the basis of different representation forms and methods, replacement of the object created by an artist on the idea and concept and etc. Special aspects of the XX century arts and crafts are considered separately: they are penetrated by experiments and break with stereotypes which were taking place in the tideway of formal and sense-making searches and resulted in a considerable influence on the leading principles of art functioning; artistic life has become full of special dynamics and design-level focus having penetrated all spheres starting with the project of total reformation of reality to the project of new man formation and further to a personal project in the context of everyday culture realization.
The above mentioned tendencies are considered by the author on the artistic works of the painters of the past (V. Vereshchagin) and other genres' representatives (A. Scryabin). The author analyzes some modern curatorial projects by Yves Klein, Brian Rotman, Piero Manzoni, Andy Warhol, Matthias Vincent, Johannes Bilstein etc.
The article estimates curator's being in demand (and his project) on the part of art functioning different elements process such as art-market, institutions (museums, galleries etc.), public, painter.
Keywords: curator, curatorial project, museums, galleries, exhibitions, biennale, author, audience, painter
For citing: Safronov N. 2019. Curatorship as a Cultural Phenomenon of XX - Beginning of XXI Centuries. Culture and Arts Herald. No 1 (57): 73-83.
References
1. Benjamin W. 2000. About the concept of history. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review]. No 46: 81-90. (In Russ.).
2. Biriukova M. 2017. Evolyutsiya kuratorskikh proektov vtoroy poloviny XX veka v kontekste teorii i filosofii kul'tury [The evolution of curatorial projects of the second half of the twentieth century in the context of the theory and philosophy of culture]. St. Petersburg. (In Russ.).
3. Daria Pyrkina: "The curatorship is an intellectual driving force" [Electronic resource]. Art-uzel. Vse o sovremennom iskusstve [Art node. All about contemporary art]. Available from: http://artuzel.com. (In Russ.).
4. Demkina D. 2012. Kuratorstvo i khudozhestvennyy proyekt v sisteme sovremennogo iskusstva [Curatorship and art project in the modern art system]. Barnaul. (In Russ.).
5. Karlova A. 2009. Muzey sovremennogo iskusstva v kul'ture XX veka [Museum of Contemporary Art in the culture of the XX century]. St. Petersburg. (In Russ.).
6. Kostrits F. 2009. Reprezentatsiya sovremennogo iskusstva v muzee. Teoreticheskie i prakticheskie aspekty [Representation of modern art in the museum. Theoretical and practical aspects]. St. Petersburg. (In Russ.).
7. Makarova K. 2017. Formirovanie vizual'noy gramotnosti zritel'skoy auditorii sovremennogo iskusstva [Formation of visual literacy of the audience of contemporary art]. Ekaterinburg. (In Russ.).
8. Prilashkevich E. 2009. Kuratorstvo v sovremennoy khudozhestvennoy praktike [Curatorship in modern art practice]. St. Petersburg. (In Russ.).
9. Fedina E. 2009. Biyennale i festivali kak forma aktualizatsii sovremennogo iskusstva [Biennale and festivals as a form of contemporary art]. St. Petersburg. (In Russ.).
10. SHakhno N. 2015. Neakademicheskie formy sovremennogo khudozhestvennogo tvorchestva v vizual'noy kul'ture Sankt-Peterburga [Non-academic forms of contemporary artistic creativity in the visual culture of St. Petersburg]. St. Petersburg. (In Russ.).
11. Lippard L. 1973. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger. (In Eng.).
12. Rotman B. 1993. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford University Press. (In Eng.).
Received: 14.01.2019
83
