CC BY
176
УДК 17.00.09
Н. С. Сафронов
заслуженный художник РФ, профессор, Ульяновский государственный университет E-mail: [email protected]
МАШИНА КУЛЬТУРЫ УПРАВЛЯЕТСЯ АРТ-РЫНКОМ
Противоборство современного изобразительного искусства (contemporary art), нацеленного на эксперимент, использование нетрадиционных приемов и материалов, эпатирование публики, и традиционного (реалистического), основанного на ремесле и школе, сегодня очевидно. Значительное влияние на ситуацию оказывает арт-рынок, регулируя интерес, в том числе материальный, к тому или иному произведению. При этом ведущую роль в продвижении произведений изобразительного искусства и художников на рынок играют музеи, выставки, биеннале, фестивали, аукционные дома. В условиях коммерциализации искусства и значительных изменений в системе художник - аудитория (под воздействием постмодернизма зритель, интерпретирующий произведение и конструирующий его смысл, приравнивается к создателю) на авансцену выходят кураторы и арт-дилеры, определяющие значимость тех или иных произведений, что влияет на их ценообразование. И если ценообразование произведений прошлого определяется возрастом работы, именем автора, провенансом и т. д., то современных - многоуровневой системой создания имиджа конкретного произведения и/или творчества художника в целом. На примере известных работ современных художников показаны основные механизмы формирования общественного мнения о произведениях искусства, ценообразования.
Ключевые слова: арт-рынок, музеи, галереи, выставки, биеннале, фестивали, арт-дилеры, аукционные дома, традиционное и современное искусство, художник, куратор
Для цитирования: Сафронов, Н. С. Машина культуры управляется арт-рынком / Н. С. Сафронов // Вестник культуры и искусств. - 2018. - № 2 (54). - С. 37-45.
Города переполнены людьми, дома - жильцами, отели - приезжими, поезда - пассажирами, кафе -посетителями, улицы - прохожими, приемные знаменитых врачей - пациентами, курорты - купальщиками, театры - зрителями (если спектакль не слишком старомоден). То, что раньше было так просто - найти себе место, теперь становится вечной проблемой.
Хосе Ортега-и-Гассет [3, с. 3]
На протяжении всей своей истории сфера художественного творчества (и конкретно изобразительное искусство) характеризовалась процессами, сущность которых достаточно точно отражает латинское изречение Nihil semper manet suo statu («Ничто не остается всегда в том же состоянии»). В изобразительном искусстве на протяжении многих ве-
ков одни стили и направления сменяли другие. Эта смена происходила постепенно и медленно, занимала десятки и порой сотни лет.
В начале ХХ в. мейнстрим, определявший доминанту стилей и направлений в предыдущие исторические периоды, стал все меньше проявляться, поскольку уступил свое место множеству новых художественных направлений, каждое из которых возникало на своей собственной идейно-эстетической почве и развивалось по собственной траектории, независимо от остальных.
Очень трудно понять природу, механизмы, движущую силу, порождающую динамику стилей и направлений в изобразительном искусстве. Сложно объяснить, почему искусство во все времена было центрировано не на производстве и потреблении, а на человеке, на проблемах его бытия, его духовном мире. В данном случае, как представляется, ярко проявляется относительная автономия надстройки от базиса. Ком-
37
поненты, входящие в категорию базис (экономика, производственные отношения и пр.), обуславливают многие составляющие духовной сферы - мировоззрение, миропонимание людей, систему ценностей. Художник вольно или невольно все это ощущает и отражает в своем творчестве. Но до XX в. этот процесс происходил в поле доминирующих творческих процессов и индивидуальных особенностей художника, которые в целом детерминировали его творчество и определяли его самобытность.
В конце XIX - начале XX в. все больше авторов стали использовать термин новейшее искусство, характеризуя современное его состояние. Изобразительное искусство, в силу возможности своего протяженного существования во времени (в отличие, например, от оперного, драматического, музыкально-исполнительского, вокального), разделилось на работы так называемых старых мастеров и произведения современных художников.
В настоящее время при определении современного искусства используют перевод с английского соМетрогагу art. Само понятие соШетрогагу было впервые использовано Ро-залиндой Краусс в диссертации о творчестве Дэвида Смита для обозначения новейших течений (таких, как лэнд-арт, акционизм, поп-арт и др.), которые возникли и заявили о себе относительно недавно - на рубеже 1960-1970-х гг. И сейчас под соМетрогагу art подразумевают разнообразные формы искусства, стремящегося к эксперименту, использованию информационных технологий, нетрадиционных материалов и приемов, открывающего новые горизонты и расширяющего границы восприятия. Со^ешрогагу art стремится все время поразить и удивить зрителя, заставить его переживать каждый раз по-особому.
В отечественной арт-критике последних десятилетий как синонимы современного искусства используются понятия искусство постмодернизма и актуальное искусство. Причем эпитет актуальное содержит в себе явное презумпирование неактуальности всего остального.
38
Темпоральный момент в классификации изобразительного искусства подчеркивается также в энциклопедии «Британика»: «Современное искусство - это то, что было создано в период между 1860-ми гг. (некоторые исследователи считают, 1880-ми) и концом 1960-х гг. (некоторые исследователи считают, что уже в течение 1950-х гг.). Искусство, появившееся в дальнейшем (например, концептуализм, минимализм, постмодернизм, феминизм), считается современным» [9].
Книга одного из авторитетных искусствоведов Брендона Тейлора «Современное искусство» [4] имеет подзаголовок «Искусство после 1970 года». В каталогах «Кристис» работы 1950-1960-х гг. помещаются в категорию «Искусство XX века». Специалисты «Сотбис» произведения искусства, датируемые 1945-1970 гг., именуют как «ранние современные», а созданные после 1970 г. - как «современные». Произведения художников XIX в., творивших до импрессионизма, и более ранних веков включаются в категорию «старые мастера» [6]. При таком подходе в эту категорию могут попасть и многие современные авторы, работающие с традиционными материалами (например, в живописи или графике) и придерживающиеся реалистической или академической традиции.
Однако при внимательном взгляде на различные периодизации изобразительного искусства (как произведений, так и художников) обнаруживается, что временные рамки не являются единственным классифицирующим критерием. Как полагает М. В. Бирюкова, «... смысл термина "современное искусство" далек от однозначной привязки к реалиям современности. Скорее, этим термином фиксируются художественные процессы, как можно более далекие от традиционных видов искусства и искусства модернизма» [1, с. 11].
Автор весьма интересной работы, посвященной функционированию современного арт-рынка, профессор Гарварда экономист Дональд Томпсон в монографии «Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве
и аукционных домах» (The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses) [8] предлагает под современным искусством понимать то, что крупнейшие аукционные дома продают на аукционах современного искусства. Правда, он же указывает на недостаточность данного определения, поскольку «"Кристи" причисляет произведение к той или иной категории не столько по дате, сколько по содержанию и характеру самой работы (курсив наш. - Н. С). ... Такой подход отражает представление о том, что современное искусство более передовое и "на острие прогресса", чем произведения традиционных художников» [5, с. 10].
Здесь мы подходим к центральной теме данной статьи. Ситуацию последних примерно ста лет в области изобразительного искусства можно охарактеризовать как настоящую войну contemporary art с традициями реалистического искусства, основанного на ремесле и школе. Это война за внимание аудитории, за место в общественном сознании, за рынок и те поистине громадные деньги, которые на нем переходят из рук в руки. У этой войны есть конкретные фронты - музеи, галереи, биеннале и фестивали, ярмарки, аукционные дома, СМИ и т. д. В ней участвует «живая сила» - эксперты, искусствоведы, аукционисты, критики, кураторы. Есть и солидное идеологическое обеспечение со стороны представителей различных областей гуманитарного знания - философии, социологии, экономики, искусствоведения, музееведения, культурологии и др.
Если попытаться определить временную границу отмеченного выше противостояния, то ретроспективный анализ приведет нас во Францию второй половины XIX в. Именно в это время изменились векторы самоопределения изобразительного искусства, противопоставившего себя официальной художественной культуре в лице Академии.
Выставки работ мастеров-современников во Франции начали организовываться с 1667 г. благодаря Людовику XIV, который повелел Королевской академии живописи и скульпту-
39
ры проводить регулярные выставки произведений своих членов. Уже в то время принятые в Салон работы художников, имеющие положительные отклики в прессе, не говоря уже о работах, отмеченных премиями, успешно продавались и приносили авторам финансовое благополучие, а также открывали перспективы быть и далее востребованными на рынке.
Однако к середине XIX в. художественная культура существенно изменилась - на смену стилевому единству европейской культуры пришло стилевое разнообразие. Оно стало итогом своеобразной «ничьей» в продолжавшемся несколько десятилетий споре представителей романтизма со сторонниками классицизма, олицетворявшего официальное академическое искусство. В ситуации отсутствия одного доминирующего стиля открылись широкие возможности для творческих экспериментов различного рода. Претендовать на место в Салоне стали романтики, реалисты, начинающие импрессионисты, которые раньше не могли и помыслить о такой репрезентации своих работ.
Относительно мирное развитие событий длилось недолго. Скандал разразился при отборе произведений для Салона 1863 г. Жюри отклонило три тысячи картин из представленных на его суд пяти тысяч живописных и графических работ. Император Наполеон III решил не усугублять ситуацию и приказал открыть выставку отклоненных картин там же, где проходил Салон, - во Дворце промышленности, но в другом крыле. Эта выставка довольно быстро получила в народе название «Салон отверженных», причем привлекла значительно большее внимание публики и прессы, чем официальный Салон.
Шок вызвала картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве», которую Наполеон III счел неприличной1, поскольку на полотне рядом
1 Ситуация в системе «художник и власть» имеет свойство воспроизводиться едва ли не в деталях. Спустя почти 100 лет, в 1962 г. Н. С. Хрущев употребит более сильные выражения на выставке художников-авангардистов студии «Новая реальность» в Манеже, приуроченной к 30-летию московского отделения Союза художников СССР.
с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина. На выставке «Отверженных», проходящей спустя год, скандал вызвала картина того же художника «Олимпия», являвшаяся парафразом Венер Тициана и Джорджоне.
В экономическом плане такого рода скандалы были до поры непродуктивными. Только очень немногие парижские маршаны - торговцы картинами - рисковали вкладывать деньги в никому не известных мастеров. Однако такие, выражаясь современным языком, «акулы арт-рынка», как Поль Дюран-Рюэль и Жюльен-Франсуа Танги, больше известный как Папаша Танги, начали покупать работы молодых художников, которых только спустя время станут называть импрессионистами и перепродавать их картины за миллионы.
От парижских салонов ведут свою историю современные биеннале и фестивали графического искусства, ставшие формой актуализации современного искусства. На такого рода акциях в комплексе задействуются самые разнообразные виды и формы репрезентации художественных произведений - опосредованные и виртуальные, использующие эмоционально-образные (визуальное представление произведений, непосредственно в выставочном пространстве) и информационно-логические (текст сводного каталога, публикации в печатных СМИ, теле- и радиопередачи, формы представления информации в сети Интернет) средства воздействия на посетителей. На такого рода мероприятиях удается достаточно эффективно обеспечить взаимодействие базовых элементов творческого процесса: произведение - художник - зритель. Все это позволяет активно продвигать современное искусство на рынок.
Отмеченные выше изменения в культуре и конкретно-изобразительном искусстве в XIX в., происходящие под влиянием романтизма, объективно способствовали созданию условий для отхода от сложившегося академического канона, для признания свободы творчества, что в итоге стимулировало интерес общества к искусству художников-современников. В рас-
40
сматриваемый период возникают первые музеи, формирующие свои коллекции произведениями современного искусства, - парижский Люксембургский дворец и Новая пинакотека в Мюнхене.
Окончательно концепция музея, центрированного на современном искусстве, оформилась на рубеже XIX - XX вв., когда в западноевропейской культуре начали преобладать черты модернизма, для которого новизна является самостоятельной ценностью. Это был первый этап институциализации музея современного искусства, назовем его условно модернистским. В рамках данного этапа можно обнаружить две модели: а) авангардистская, отличалась наибольшей радикальностью, программным отказом от традиций, разрывом с ведущей функцией художественного музея -сохранение произведений искусства для вечности; б) модернистская, была ориентирована на новаторское искусство, но отличалась стремлением к элитарности, что нашло выражение в создании малопонятных для массового посетителя экспозиций.
Постмодернистский этап характеризуется довольно противоречивыми тенденциями. С одной стороны, углубляется ориентация на новаторское искусство, с другой - имеет место возврат к идее «связи» искусства с жизнью, свойственной авангардизму. Это воплотилось в концепциях таких всемирно известных музеев современного искусства, как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), музей Гуггенхайма, Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Тейт Модерн и др.
Многие музеи превращаются в культурные центры, широко практикующие игровые технологии, перформансы, использование в экспозиционной работе новых информационных технологий, методов организации экспозиции, основанных на нелинейных принципах, и др. Традиционные музеи изобразительного искусства сегодня, как правило, имеют отделы современного искусства и немалая часть бюджета, выделяемого на пополнение коллекции, расходуется на приобретение про-
изведений художников, работающих в современных жанрах. Например, коллекция одного из ведущих в России музеев - Эрмитажа - постоянно пополняется произведениями современного искусства. Это происходит в рамках долгосрочного проекта «Эрмитаж 20/21». Сегодня в здании Главного штаба открыты залы искусства XX и XXI вв., проходят выставки современного искусства.
Однако центрация на новом придает «облику музея черты, свойственные индустрии развлечений. Оперирование признанными именами, обыгрывание общих приемов и идей сделало экспозиции музеев во многом типоло-гичными» [2]. Джанни Ваттимо отмечает, что «выбор музея должен опираться на плюралистические и "исторические" критерии, а не на качество и формальное совершенство художественного произведения» [Там же, с. 22].
Немаловажен вопрос о том, что именно продвигается на арт-рынок через разного рода, выставки, фестивали, биеннале.
Известная работа Дэмиэна Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) впервые была показана на выставке Молодых британских художников (Young British Artists) в лондонской Галерее Саатчи в 1992 г. Это произведение представляло собой законсервированную в формалине огромную акулу, помещенную в аквариум прямоугольной формы. Ведущая тема в творчестве Д. Хёрста - смерть. На Венецианской биеннале 1993 г. экспонировалась его работа «Разделенные мать и дитя» (Mother and Child Divided) - части чучел коровы и теленка были выставлены в разных витринах. В следующем году он выставил мертвую овцу в емкости с формальдегидом под названием «Прочь из стада» (Away from the Flock). Одно из известнейших произведений Хёрста - череп, украшенный бриллиантами, - называется «За любовь Господа».
Другой пример - Венский акционизм. Это художественная группа, участники которой (Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварц-коглер, Герман Нич) с 1961 г. проводили пер-
41
формансы с упором на физиологические аспекты, использовали элементы садизма и мазохизма и причиняли себе настоящие увечья. Подавалось это как символы жертвенности и ритуального действия, что только увеличивало шокирующее действие перформансов на зрителей. «Театр оргий и мистерий» Германа Нича - основателя и идейного вдохновителя Венского акционизма - демонстрировался в разделе «Индивидуальные мифологии» на выставке «Документы 5» в 1972 г.
На 52-й Венецианской биеннале (2008) демонстрировалась видеоинсталляция Билла Виола «Безбрежный океан» в церкви Сан Гало. Множество людей извергали из своих тел воду, потоки которой сливались воедино, образуя безбрежный поток.
В Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) в 2015 г. прошла выставка поп-арта «Энди Уорхол: банки супа Кэмпбэлл и другие работы», где были представлены все основные варианты растиражированного Уорхолом образа известного консервированного супа.
В Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2016 г. на экспозиции «Питер Фишли, Дэвид Вайс. Как работать лучше» швейцарские художники Питер Фишли и Дэвид Вайс выставили объекты, имитирующие предметы потребления, -увеличенные копии сэндвичей, мыла, пластиковых ведер. Скульптуры представляли собой имитацию промышленных упаковок, пакетов из-под молока, мешков для мусора и т. п. Работы этих художников были объединены в серии «Колбасная серия», «Полиуретановые объекты» и «Ход вещей». Степень отношения экспонатов к искусству весьма отдаленна, но ее призвана заменить ирония по поводу общества потребления.
Нельзя не отметить, что все работы упомянутых выше художников были проданы за немалые деньги. Например, Чарльз Саатчи купил чучело акулы Д. Хёрста за 50 000 долларов. Впоследствии на аукционе ему удалось выручить за него несколько миллионов долларов.
Вызывает шок (формат издания не позволяет воспроизвести иллюстрации) цена, за которую была продана на аукционе «Сотбис»
(71,7 миллиона долларов) картина Марка Рот-ко «Белый центр (Желтый, розовый и бледно-лиловый на темно-розовом)». Уже упомянутая работа Дэмиена Хёрста - инкрустированный бриллиантами череп - был куплен за 50 миллионов фунтов стерлингов.
Здесь возникает вопрос - чем обусловлены цены на произведения современных авторов, порой сомнительные как по своим сугубо художественным качествам, так и идейному содержанию?
Здесь вполне оправдано обращение к экономической науке. В 1970 г. американский экономист Джордж Акерлоф опубликовал статью «Рынок "лимонов": неопределенность качества и рыночный механизм» [8], которая в числе других работ принесла ему в 2001 г. (вместе с Джозефом Стиглицем и Майклом Спенсом) Нобелевскую премию «за анализ рынков с несимметричной информацией».
В контексте данной статьи именно несимметричная информация представляет для нас первостепенный интерес. Речь в статье Акерлофа идет о подержанных автомобилях, называемых в Америке лимонами. На рынке присутствуют как вполне работоспособные автомобили, и за них продавец хочет получить адекватную цену, так и совсем бросовые машины (выжатые лимоны), которые продавец готов сбыть по любой цене. Что именно продается, знает только он, вполне осведомленный о состоянии своей машины, включая ее прошлое - аварии, ремонты и пр. Покупатель, как доказывает автор статьи, не будучи экспертом, делает всегда ухудшающий выбор, т. е. берет то, что подешевле. В итоге продавцы хороших машин просто уходят с рынка. Автор с цифрами в руках доказал, что в рынок встроен внутренний механизм деградации, а не развития, как считалось до этого и принималось как аксиома. В этом и заключалась новизна статьи.
Арт-рынок во многом схож с «рынком лимонов», но есть одна существенная особенность - ни производитель (художник), ни продавец (арт-дилер, аукционный дом), ни покупатель не знают ничего о качествах товара.
Качество - это категория, которую к предметам искусства, живописи применить можно очень условно. Представления о нем формируются на основе самых разных соображений.
Если речь идет о произведениях мастеров прошлого, то здесь цена определяется возрастом произведения, именем автора, провенансом1. Откуда же в таком случае невиданные цены на произведения художников-современников?
В поисках ответа на этот вопрос мы обнаруживаем весьма мощную систему создания стоимости предметов, выводящихся на арт-рынок.
Отчасти этот вопрос затрагивался выше. Представление картины либо другого арт-объекта на выставке, хорошая пресса, приобретение музеем работ того или иного автора, продажа в модной, престижной галерее - все это существенно может повлиять на цену конкретного произведения.
Но есть и более эффективные каналы продвижения. Это прежде всего аукционные дома, которые выработали целую систему создания имиджа (и цены) картины или же творчества художника в целом. Здесь применяется многоуровневая система: помещение репродукции картины на обложку каталога, предварительный показ на выставке, установление высокого эстимейта2, организованная утечка информации об интересе авторитетного коллекционера к данному произведению. Иногда сама цена является ценообразующим фактором. О вышеупомянутом произведении Хёрста «За любовь Господа» писали в сотнях изданий за год до его создания. Он был выставлен на продажу за 50 миллионов фунтов, что известный арт-дилер Фрэнк Данфи охарактеризовал как «недорого». Такая цена в качестве сенсационной новости попала в заголовки газет. Галерея «Белый куб», где был выставлен череп, выпустила также ограниченное
1 Провенанс (фр. provenance - 'происхождение, источник') - история происхождения и владения художественным произведением, предметом антиквариата.
2
Эстимейт (англ. Estimate - 'оценка') - предварительная стоимость картины на аукционе, которую эксперты считают подходящей и на которую будут ориентироваться потенциальные покупатели.
42
издание шелкографических изображений черепа по цене 900 фунтов. Изображения, предлагавшиеся по цене 10 тысяч фунтов, изготавливались с применением алмазной крошки. В итоге экспонат был приобретен по заявленной цене, причем за наличные.
Известность художника - также важный фактор, определяющий цены на его произведения. Жизнь творца стала фактом искусства еще со времен М. Караваджо. В наше время феномен художника-знаменитости родился «...в Нью-Йорке в начале 1960-х годов, когда дилеры Лео Кастелли, Бетти Парсонс и Чарльз Иган начали продвигать Джаспера Джонса, Джеймса Розенквиста и Роя Лихтенштейна. Энди Уор-хол - более поздний и гораздо более успешный пример. Сейчас, через двадцать лет после смерти, Уорхол второй в мире художник по объему продаж после Пабло Пикассо. В 2006 году на аукционах было продано 1010 работ Уорхола на общую сумму 199 миллионов долларов -это в среднем по пять штук на каждый рабочий день года. Сорок три из этих работ были проданы больше, чем за 1 миллион долларов каждая - это на четыре больше, чем у Пикассо» [5, с. 79].
Есть и еще один вариант продвижения продуктов творчества и художников на рынок. Речь идет о кураторстве. Его появление было обусловлено рядом факторов. Это и авангард с присущими ему инновационными поисками, это и концептуальное искусство, чья природа строится на приоритете идеи, концепции над формой, а порой и вообще над произведением, это и непостоянство современных культурных потоков, что делает весьма востребованным философское, религиозное, эстетическое их объяснение. Наконец, это коммерциализация искусства - процесс, в контексте которого художественное произведение становится реальным товаром, обладающим символическими качествами и реальной ценой, существенно зависящей от его грамотной репрезентации и продвижения на арт-рынок.
В ряду этих объяснительных моделей и подходов особое место принадлежит постмодернизму, ставшему своеобразным мировоз-
зренческим комплексом, призванным придать смысл новым явлениям в сфере художественной жизни. Постмодернизм исходит из понимания окружающей действительности как текста, при этом автору отказывается в его функциях, которые он ранее реализовывал через свое произведение и шире - через творчество. Провозглашается смерть автора, а роль демиурга переходит к читателю, интерпретирующему текст и конструирующему его смысл. Более того, смысл оказывается не заложенным в произведении, а привнесенным туда читателем. Автору же в лучшем случае отводится скромная роль воспроизводства культурных кодов.
Такого рода объяснительная и упорядочивающая схема в той или иной мере была убедительной в отношении традиционного искусства, в произведениях которого авторами были заложены и воплощены смыслы, настроения, идеи. Однако художественная практика 60-70-х гг. XX в. и далее вывела на авансцену арт-объекты, зачастую полностью лишенные какой-то формы, доступной для восприятия, и смысла, доступного для постижения. И здесь возникает необходимость в кураторе, совмещающем в себе множество функций - анализ художественных процессов и их связи с социальной практикой, работу со СМИ для донесения до потенциальной аудитории ценности того или иного проекта, оценку произведения с точки зрения его коммерческих перспектив, концептуальное выстраивание проекта, включающего в себя те или иные арт-объекты, менеджмент проекта на всех его этапах и др. При этом куратор в большинстве случаев центрирован не просто на современном искусстве, а на таком, которое может эпатировать публику, привлечь внимание как к выставке, так и к отдельным экспонатам, не имеющим, как правило, самостоятельного смысла, но в контексте той или иной кураторской идеи этот смысл обретающим. Далее он может стать самостоятельным объектом и уже воплощать некий смысл, изначально не заложенный в нем.
43
В итоге мы обнаруживаем, что объективно сейчас большинство музейных институций, выставок, галерей, аукционных домов, биеннале, фестивалей ориентированы исключительно на contemporary art. Художник же, который потратил немало времени на изучение живописи старых мастеров, на овладение композицией, мастерством рисунка, работу с цветом и т. д., художник, творящий в жанре портрета, пейзажа, натюрморта, бытового жанра и др., оказывается по существу на обочине арт-рынка. Его картины крайне неохотно берут галереи, от них отмахиваются музеи, аукционные дома и арт-дилеры проявляют к нему интерес, только если его уже нет в живых (широко известна фраза «хороший художник - мертвый художник»).
Возвращаясь к эпиграфу в начале статьи, можно добавить, что планета переполнена художниками и благодаря работе той машины культуры, которая объединяет музеи, галереи, кураторов и других участников арт-рынка, художникам, развивающим традиционные направления, стили, жанры, чаще всего место
находится ближе к обочине. Фактически они чужие на этом празднике жизни.
Йозеф Шумпетер - австрийский экономист, с 1932 г. работавший в США, в 1942 г. опубликовал книгу «Капитализм, социализм и демократия (Capitalism, Socialism and Democ-racy)», где в седьмой главе подробно разобрал понятие созидательное разрушение (вариант: креативное разрушение, нем. Schopferische Zerstdrung, англ. Creative Destruction). Он писал: «Строго говоря. революции происходят не непрерывно, а дискретно и отделяются друг от друга фазами относительного спокойствия. Но весь процесс в целом действительно непрерывен, т. е. в каждый данный момент происходит или революция, или усвоение ее результатов» [7]. Иными словами, одни подходы, технологии, системы мышления сменяются другими, что обуславливает постоянный прогресс. Как уже отмечалось, революция на арт-рынке произошла, результаты ее, если судить по современной художественной практике, усвоены. Мы на пороге следующей революции.
1. Бирюкова, М. В. Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры : дис. ... д-ра культурологии / М. В. Бирюкова. - Санкт-Петербург, 2017. - 304 с.
2. Костриц, Ф. А. Репрезентация современного искусства в музее. Теоретические и практические аспекты : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.04 / Ф. А. Костриц. - Санкт-Петербург, 2009. - 23 с.
3. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет ; пер. А. М. Гелескула. - Москва : АСТ, 2016. -256 с.
4. Тейлор, Б. Art Today. Актуальное искусство 1970-2005 / Б. Тейлор ; пер. с англ. Э. Д. Меленевской. -Москва : Слово/Slovo, 2006. - 257 с.
5. Томпсон, Д. Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах / Д. Томпсон. - Москва : Центрполиграф, 2017. - 384 с.
6. Фейнберг, Л. Е. Секреты живописи старых мастеров / Л. Е. Фейнберг, Ю. И. Гренберг. - Москва : Изобразительное искусство, 1989. - 318 с.
7. Шумпетер, Й. Теория экономического развития. Капитализм, социализм и демократия / [пер. с нем. : В. С. Автономов, М. С. Любский, А. Ю. Чепуренко ; пер. с англ. : В. С. Автономов и др.]. - Москва : Эксмо, 2007. - 861 с.
8. George A. 1970. Akerlof. The Market for «Lemons»: Quality Uncertainty and the Market Mechanism. The Quarterly Journal of Economics. Vol. 84. August : 488-500.
9. What's the Difference Between Modern and Contemporary Art? [Electronic resource]. Encyclopedia Britannica. Available from : https://www.britannica.com/demystified/whats-the-difference-between-modern-and-contemporary-art.
Получено 20.04.2018
44
N. Safronov
Honoured Artist of the Russian Federation, Professor, Ulyanovsk State University E-mail: [email protected]
ART MARKET MANAGES THE CULTURE MACHINE
Abstract. Confrontation of contemporary art aimed at the experiment and usage of non-traditional techniques and materials, at shocking of people (public), and traditional (realistic) based on craft and school is obvious today. Art market regulating the interest (including material as well) to this or that work of art considerably influences the situation. In this respect museums, exhibitions, biennale, festivals, auction houses play a very important role in promoting works of art to the art market. In the age of art commercialization and considerable changes in artist -audience system (a spectator influenced by post-modernism, interpreting the work of art and constructing its essence is equal to a creator) supervisors and art-dealers determining the importance, value and prices of these or those works of art come to the forestage. If the prices of works of art of the past are determined by the age of a work, be the name of the author, provenance etc. the modern works of art - by many-level system of creating the image of a concrete work of art and/or by the creative activity of an artist on the whole. The author shows the public opinion formation mechanisms of value and prices of some works of art on the example of contemporary artists famous works.
Keywords: art-market, museums, galleries, exhibitions, biennale, festivals, art-dealers, auction houses, traditional and modern art, artist, supervisor
For citing: Safronov N. 2018. Art market manages the culture machine. Culture and Arts Herald. No 2 (54) : 37-45.
References
1. Biriukova M. 2017. Evolyutsiya kuratorskikh proyektov vtoroy poloviny XX veka v kontekste teorii i filosofii kul'tury [Evolution of supervisor projects of the second half of the 20th century in the context of the theory and philosophy of culture]. St. Petersburg. 304 p. (In Russ.).
2. Kostrits F. 2009. Reprezentatsiya sovremennogo iskusstva v muzeye. Teoreticheskiye i prakticheskiye aspekty [Representation of the modern art in the museum. Theoretical and practical aspects]. St. Petersburg. 23 p. (In Russ.).
3. Ortega y Gasset, J. 2016. Vosstaniye mass [The Revolt of the Masses]. Translated from Germany by M. Geleskul. Moscow : AST. 256 p. (In Russ.).
4. Taylor, B. 2006. Art Today. Aktual'noye iskusstvo 1970-2005 [The Art of Today. Modern art of 1970-2005]. Translated from Eng. by E. Melenevskaia. Moscow : Slovo. 257 p. (In Russ.).
5. Thompson D. 2017. Kak prodat' za 12 millionov dollarov chuchelo akuly. Skandal'naya pravda o sovremennom iskusstve i auktsionnykh domakh [The $12 million dollar stuffed shark: the curious economics of contemporary art and auction houses]. Moscow : Tsentrpoligraf. 384 p. (In Russ.).
6. Feinberg L., Grenberg IU. 1989. Sekrety zhivopisi starykh masterov [Secrets of painting of old masters]. Moscow : Izobrazitel'noye iskusstvo. 318 p. (In Russ.).
7. Schumpeter J. 2007. Teoriya ekonomicheskogo razvitiya. Kapitalizm, sotsializm i demokratiya [Theory of economic development. Capitalism, socialism and democracy]. Translated from Germany by Avtonomov V., Liubskii M., ChepurenkoA. Translated from Eng. by Avtonomov V. Moscow : Eksmo. 861 p. (In Russ.).
8. George A. 1970. Akerlof. The Market for «Lemons»: Quality Uncertainty and the Market Mechanism. The Quarterly Journal of Economics. Vol. 84. August : 488-500. (In Eng.).
9. What's the Difference Between Modern and Contemporary Art? [Electronic resource]. Encyclopedia Britannica. Available from : https://www.britannica.com/demystified/whats-the-difference-between-modern-and-contemporary-art. (In Eng.).
Reseived 20.04.2018
45
