CC BY
0
УДК 785:070 ББК Щ318.5+Ч60.247.12 Код ВАК 5.9.9 ГРНТИ 19.41.91
Е. Н. ГАНСКАЯ
Турин
СОВЕТСКАЯ РОК-ЖУРНАЛИСТИКА КАК ПЕРИФЕРИЙНАЯ ПРАКТИКА
Аннотация. В статье бытование советской рок-журналистики рассматривается через призму теории культурных полей Пьера Бурдьё. История музыкальной журналистики как в России, так и в англоязычном мире имеет достаточно долгую традицию, однако исторически она была ориентирована на классическую музыку. Поэтому большинство профессионалов области долгое время относились к популярным музыкальным формам с определённым скепсисом или игнорировали вовсе. Пустующую нишу заняли «просвещённые фанаты» - образованные молодые люди, разделяющие и транслирующие те же ценности, что и рок-исполнители, чьё творчество они освещали на страницах своих изданий.
Англоязычные журналисты, осмысляя и объясняя новую музыку, формировали мифологию рока, но перед находящимися на периферии культурной карты советскими авторами стояла дополнительная задача -адаптировать новый музыкальный феномен к окружающей их действительности с поправкой не только на язык, но и на культурный и идеологический контексты.
Ключевые слова: русский рок, рок-журналистика, рок-музыка, самиздат, музыкальная критика, периферия, советский период, музыкальные жанры
Сведения об авторе: Ганская Екатерина Николаевна, докторант, Университет Турина, Италия.
Контакты: 10124, г. Турин, виа Сант'Оттавио, 20; ekaterina. ganskaya@unito.it
E. N. GANSKAYA
Turin
SOVIET ROCK JOURNALISM AS A PERIPHERAL PRACTICE
Abstract. The article deals with the being of Soviet rock journalism through the lens of Pierre Bourdieu's field theory. The history of music journalism -both in Russia and the English-speaking world - has a sufficiently long tradition; however, historically, it has been focused on classical music. Therefore, most of the field's agents have long treated popular music forms with a certain scepticism or completely ignored them. The vacant niche was occupied by «en-
© Ганская Е. Н., 2023
lightened fans»: educated youngsters who shared and broadcasted the same values as the artists whose work was covered in the pages of their periodicals.
English-speaking journalists, comprehending and explaining the new music, formed the mythology of rock. While the Soviet authors, being on the periphery of the cultural map, had an additional task: to adapt the new musical phenomenon to the surrounding reality, adjusted not only for the language but for cultural and ideological contexts.
Key words: Russian rock, rock journalism, rock music, samizdat, music criticism, periphery, Soviet period, musical genres
About the author: Ganskaya Ekaterina, second year doctoral student at the University of Turin, Italy.
Описывая историю создания одного из культовых самиздатовских журналов СССР - «КонтрКультУра», - его создатели ретроспективно отмечали: «Уже тогда1 было понятно, что ничего и близкого к тому, что делали Ник Логан2 и Терри Джонс3, воспроизвести на советской почве просто невозможно не столько из-за технической отсталости, сколько из-за ещё более дремучей отсталости ментальной <...> за неосуществимостью большего стоит обратить внимание на манипуляции с текстом как таковым, - тем более, что семантический потенциал [языка] практически неисчерпаем» [2, с. 14].
Так или иначе, период конца 1960 - конца 1980-х годов, несмотря на все те сложности, с которым сталкивались представители советской подпольной музыкальной культуры, оказался едва ли не самым плодотворным и для русскоязычной музыкальной журналистики, и для рок-музыки на русском языке. Усилиями первых критиков был сложен и кодифицирован корпус «классики русского рока», фактически не изменившийся и по сей день, а многие авторы, начинавшие свой творческий путь в самиздате, стали профессиональными журналистами, сотрудниками издательских домов и PR-агентств уже после распада Советского Союза.
Идеология русского рока и критического дискурса, его окружавшего и окружающего, строится вокруг идеи уникальности феномена, невозможного ни на другом языке, ни в альтернативном культурном контексте, однако же, подобно тому, как советская популярная музыка заимствовала - а в отдельных случаях напрямую копировала - элементы англоамериканского рока, описывавшие его авторы повторяли за «центром», выпуская переводы и пересказы статей из западной прессы4, изобретали
1 Самиздат «КонтрКультУра» появился в 1990 году и был ликвидирован годом позже.
2 Британский журналист, автор и редактор New Musical Express, основатель и главный редактор музыкального журнала The Face.
3 Британский графический дизайнер, фотограф, сооснователь, главный редактор журнала о молодёжной культуре i-D.
4 Даже популярность некоторых авторов другими объяснялась в частности возможностью
прочитать и пересказать зарубежные материалы: «С этого началась его [Артемия Троицкого] карьера и сразу пошла в гору, потому что "Melody Maker" тогда читал мало кто, и учащиеся
6
собственный сленг и старались приспособить новый культурный феномен к локальным реалиям.
Можно сказать, что дискуссии о конфликте между центром и периферией уже к тому моменту отчасти пережили свои лучшие времена. В том числе благодаря введенному в 1980-е годы понятию «глокализация»1, которое по замыслу его теоретиков должно было лучше объяснить сложную динамику транснациональных культурных взаимоотношений2. При этом остаются ситуации, когда кажется возможным говорить об однозначной зависимости «периферии» от геокультурного «центра». И одним из ярких примеров кажется история косвенного взаимодействия музыкальной критики (и шире - популярной музыкальной культуры) США и Великобритании с развивающейся параллельно музыкальной журналистикой СССР.
История становления поля советской рок-журналистики рассматривается в статье через призму теории культурных полей Пьера Бурдьё [1]. Называя область музыкальной критики полем, мы подразумеваем, что этот вид активности достиг определённого уровня автономии, внутри него была сложена система авторитетов и критериев доступа, а также сформированы этос и общие габитуальные нормы, кроме того, внутри него сосуществуют «чистый» - или «автономный» - эстетический полюс, противостоящий полюсу «коммерческому»3. Процесс отстройки журналистского поля, в свою очередь, был, с одной стороны, неотъемлемой частью, а с другой - катализатором другого процесса, а именно концептуализации, легитимации и мифологизации поля популярной музыки, безусловной частью которой является, собственно, рок.
И если «центром» развития как рок-музыки, так и критического дискурса - как журналистского, так и академического - являлись и по сей день являются США и Великобритания, то СССР, равно как и большинство неанглоязычных4 стран оказались вытеснены на «периферию». Как
школ/ПТУ с энтузиазмом подклеивали произведения Т. в свои самодельные "Рок-энциклопедии"» [цит. по 9, с. 242].
1 Глокализация - адаптация глобальных и международных продуктов к тем или иным локальным контекстам, в которых они используются и продаются. Взятый из японского делового жаргона, в академической культуре термин появился благодаря социологу Роланду Робертсону, который определял его как «одновременность - соприсутствие - как универсализирующих, так и партикуляризирующих тенденций». См. подробнее: [23; 24; 25].
2 Глокализированными (глокализованными) назывались в первую очередь деловые связи между капиталистическими странами. Как и многие другие теоретические концепции (в частности, одно из ключевых для Бурдьё понятие «рынок»), разработанные для описания происходивших в западных странах процессов, оно может применяться к СССР с очень большими оговорками.
3 В теории Бурдьё речь идёт о противостоянии между мейстримной и некоммерческой культурой, тогда как в контексте СССР этот конфликт разворачивался между одобренным государством и андеграундным культурными практиками.
4 Впрочем, здесь стоит заметить, что большая часть работ, проблематизирующих
периферийное положение стран на карте культурного производства, написана авторами из
англоязычной Австралии и скандинавских стран, где английский язык фактически является вторым родным для большей части населения. См. подробнее: [16; 19; 21].
7
отмечают исследователи Линдберг, Гудмундсон, Микельсен и Вайстаунет: «Именно американские и британские авторы разработали критический дискурс о роке, установили каноны и создали такие журналы, как Rolling Stone или NME, обеспечив сохранность своего опыта» [22, c. 49]. В конце 1960-х годов американские критики буквально обозначили себя центром поля, в то время как авторы из других стран - и лингвокультур - были вынуждены работать с оглядкой на производимый ими дискурс. В течение довольно скорого времени вторым центральным полюсом стала Великобритания, в то время как критический дискурс, разворачивавшийся в других странах, редко выходил за пределы национальных границ.
В 1970 - 1980-е годы в СССР агенты, участвующие в формировании критического дискурса о рок-музыке, ориентировались в первую очередь именно на англоязычные, нелегальным образом попадающие в страну образцы. Первым рок-критикам, помимо собственно перевода текстов, было необходимо вписать новый культурный феномен в местный идеологический и культурный контексты.
Понятие «периферия» в данном случае не пейоратив, а указание на положение страны на геокультурной и экономической картах. Применительно к СССР это определение может казаться особенно спекулятивным: с одной стороны, невозможно отрицать периферийное положение советской популярной культуры, с другой же - не существует никаких объективных данных, на которые можно было бы опираться и сравнивать Советский Союз с признанно лидирующими рынками. Даже само понятие «музыкальный рынок» в силу очевидных причин отсутствовало в стране вплоть до 1991 года, а концепты «популярная музыка» и «популярная культура» не употреблялись, будучи заменёнными такими сложно переводимыми на другие языки понятиями как «эстрада»1 и «исполнительские искусства», включающими в себя самые разные практики в диапазоне от сатирических монологов, юмористических рассказов и цирковых номеров до собственно концертов популярной музыки.
Производство и распространение музыкальной продукции было монополизировано всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия». Репертуар «Мелодии», в свою очередь, контролировался государством, в связи с чем весомый пласт популярной музыкальной культуры - в первую очередь, русского и зарубежного рока - долгое время отсутствовал в её каталоге. Кроме того, одним из следствий плановой экономики и политики госзаказа
1 Хотя само слово «эстрада» пришло в русский язык из французского, как отмечает Б. Швайцерхоф, «"[Э]страда" в качестве общего наименования для различных жанров развлекательного искусства (песен, танцев, цирковых номеров, конферанса, художественного чтения, сатиры и всевозможных других) - закрепилось после революции. Сложилось оно в ходе наступления революционных властей на так называемые кафешантаны, театры малых форм, театры миниатюр, которые существовали к этому времени в крупнейших городах России, и в особо большом количестве в Москве и Петербурге. С этим связана совершенно специфическая советская доминанта в определении понятия эстрады, которой нет в других странах или языках» [13, с. 999].
стало то, что ни государство, ни сама «Мелодия» не были заинтересованы в непосредственно продажах отпечатанных пластинок - по сей день главном (и единственном формальном1) показателе успешности/популярности артиста.
Несмотря на то, что существуют открытые данные о тиражах записей, издаваемых государственной фирмой грамзаписи, они, в отличие от показателей из капиталистических стран, фактически ничего не говорят о востребованности исполнителя и/или его коммерческой успешности. В случае с советским «рынком» государство скорее диктовало слушателю, что именно должно ему нравится, нежели удовлетворяло его запросы: «Количество экземпляров первых выпусков каждой новинки определяет тиражная комиссия фирмы, в состав которой входят представители министерства культуры, Союза композиторов, торговли и других заинтересованных организаций» [10]. А в описании учреждённой «Мелодией» премии «Золотой диск» (фактическом аналоге западной системы сертификации записей) подчёркивался антикоммерческий характер премии: «В отличие от зарубежных фирм, которые при определении обладателя "золотого" диска исходят от количества пластинок того или другого исполнителя, реализованных через торговую сеть, что ярко свидетельствует о коммерческом успехе, в нашей стране основополагающими факторами при награждении "Золотым диском" являются такие, как идейное и художественное достоинство записанных произведений и исполнительское мастерство создателей диска» [6].
Если же опираться исключительно на официальные данные (где долгое время не существовало таких людей, как, скажем, Борис Гребенщиков или Юрий Шевчук), то есть на количество отпечатанных копий, то велик риск объявить СССР ещё и «самой слушающей страной», следуя той же логике, в которой баснословно высокие тиражи книг подпитывали миф об СССР как о «самой читающей стране». И такие утверждения как «в 1986 году "Мелодия" выпустила 12 млн. грампластинок, обойдя все крупнейшие звукозаписывающие фирмы США вместе взятые»2, [14] в этом случае призваны оспорить ту самую периферийную позицию страны на международном музыкальном рынке.
В свою очередь, у официальной прессы, подчинявшейся Главлиту вплоть до упразднения органа в 1991 году, было, за рядом исключений3,
1 В связи с многочисленными коррупционными скандалами и «накрутками», рыночные критерии невозможно считать абсолютно объективными, тем не менее именно эти параметры до сих пор остаются единственными показателями «успешности» того или иного артиста.
2 Опираться на такие данные некорректно не только по описанным причинам, но также и потому, что «Мелодия» выпускала, в частности, записи речей председателей ЦК КПСС, аудиоспектакли, аудиожурналы для детей и взрослых, учебные материалы и проч. [5, с. 3134; 61-70].
3 С ослаблением цензуры в период перестройки в государственной прессе стали появляться если не комплементарные, то написанные нейтральным языком материалы о советской и зарубежной популярной музыке. Подробнее о способах работы государственной прессы с феноменом см. [3].
два режима письма: это либо полное игнорирование советской рок-музыки, либо объявление её «воем под музыку, извлечённую из стиральной доски» в традиции директив и критических «разоблачительных» статей, положенной общественно-политической прессой. На месте же идеалов «серьёзной» критики, попыток «понять музыку, [понять] почему она заставляет нас чувствовать себя так, а не иначе», преследуемых западными авторами [20, с. 57], стояла необходимость вписать «чуждую идеалам коммунизма» популярную музыкальную форму в идеологический канон [3].
Функцию профильной прессы в стране исполнял самиздат. Машинописные или отпечатанные на мимеографе газеты и журналы издавались фанатами - многие из которых в последствие обрели статус профессионалов - и не носили таких определяющих печатное СМИ черт как легальность1, периодичность, тиражность, кроме того, советский самиздат никак не влиял на политику фирмы «Мелодия», но безусловно отражал и отражался на состоянии рынка нелегального. Функционал самиздатовских публикаций, а также то влияние, которое они оказали на развитие и легитимацию и популярной музыки, и музыкальной критики как профессиональной сферы в стране позволяет говорить о самиздате в рамках теории культурных полей. Фанатские издания не были исключительно советским явлением, и часть журналов, сформировавших позднее канон респектабельной музыкальной прессы, эволюционировала из студенческого и фанатского самиздата. В советском же изводе его путь кардинально отличался от проделанного коллегами на Западе.
В отличие от авторов и читателей отечественного самиздата, принцип автономности поля не был для западных авторов определяющим, поэтому по мере обретения популярности и широкого круга читателей у основателей и авторов фанзинов появилась возможность присоединиться к издательским домам или превратиться в полноценные периодические издания. Поле таким образом оказывалось «полуавтономным»: автор, благодаря аффилиации с институционализированным изданием, наделялся статусом профессионала и был полноценно вовлечён в деятельность музыкальной индустрии, формально оставаясь при этом «самоучкой», описывающим и отстаивающим ценности контркультурного сообщества. Андеграундный статус был для авторов самиздата принципиально важным. Перспектива становления профессиональным музыкальным изданием рассматривалась многими из них не как виток развития, но как предательство субкультурных ценностей, и единственным способом сохранить эту автономию оказалось прекращение работы нам ним: например, последний2 номер упоминавшийся выше «Контркультуры» начинался со своеобразной пред- и в то
1 Речь не только о запрещённом, нелегальном, статусе, который имел советский самиздат, но и о правовом статусе фанатских изданий.
2 Последний во времена СССР. В 2002 году С. Гурьев и А. Волков предпринимали попытку реабилитировать журнал.
же время посмертной записки от лица коллективного автора. Выпустив журнал беспрецедентно высокого качества и тиража (десять тысяч экземпляров, отпечатанных типографским методом), редакция «главного журнала рок-самиздата» [12] была самоликвидирована: «Мы изначально "имели место быть" как сугубо андерграундное издание, как принципиальный самиздат. В результате логики внутреннего развития мы докатились до типографской формы выпуска данного номера. Дальнейшее существование на этом уровне привело бы к неизбежной спекуляции на всём, чего мы достигли в самиздатской ипостаси, к предательству своих же изначальных деклараций. Нам остаётся объявить метод выпуска данного номера типографским суицидом андерграундного журнала» [8, с. 2].
Следуя логике Бурдьё, само письмо о музыке можно описать как периферийную практику в том смысле, что оно является частью творческой экономики и подчиняется сложной иерархии престижа и ценности, но, как правило, не рассматривается как самостоятельная художественная деятельность. По этой причине их нелегко вписать в аналитические рамки, на которых построено большинство существующих исследований культурного труда, и их лучше понимать как культурных посредников, а не культурных производителей.
Саймон Фрит называет рок-журналистов «мифологами», которые «прочёсывают» музыкальное поле в поисках символических значений [18, с. 10]. Здесь стоит отметить, что процесс «мифологизации» русско- и англоязычные авторы понимали по-разному. Если в случае с авторами советской рок-журналистики речь шла о переписывании истории или в буквальном смысле придумывании героев и фактов, то для западных журналистов мифологизация была скорее способом интерпретации, но не сознательного переписывания истории.
Основным принципом построения этого мифа оказался «принцип доминирования языка описания над предметом описания» [2, с. 22]. Рок-музыка, по словам авторов, оказалась «лишь поводом для последующих авторских размышлений» [9, с. 5]. Руководствуясь правилом «возможное существеннее реального» [2, с. 53] они буквально придумывали новые группы, жанры и события: «Одно из важнейших изобретений андерграун-да - жанр "телеги". Что значит "толкать телегу"! Это когда человек в устной или письменной форме высказывает какие-либо мысли, идеи, теории, причём он говорит не всерьёз, а из спортивного, так сказать, интереса. Некоторые "телеги" годятся в основу солидной диссертации, в иных "опять изобретается велосипед", в прочих совершенный вздор, но для автора это не важно» [8, с. 152]. Одним из самых известных «изобретений» подобного рода становится лесбийское панк-трио «Розовые двустволки», суще-
ствовавшее исключительно на страницах самиздата, но при этом занесённое в список «запрещённых групп»1.
Будучи периферией, советская критика не спорила с «центром» и оказалась законсервирована в рамках государственных границ2, оставаясь привязанной к ним в первую очередь из-за языка. «Заимствованный» характер советской андеграундной культуры рефлексировался как музыкантами, так и авторами самиздата: «Абсолютная гегемония Запада выражалась в ПОДРАЖАТЕЛЬНОМ характере рок-творчества. Запад передирали откровенно / ранний Аквариум /, сочиняли песни по-английски / удачное приобретение/, а если писали своё, то это было такое общечеловеческое своё, что вполне бы проканало и как перевод с английского, и даже как перевод с папуасского»3 [11, с. 8]. И так же, как в случае с русским роком, язык стал основным фактором отличия русской рок-журналистики от западной. В то же время именно посредством языка (многие) самиздатовские авторы противопоставляли себя традиции официальной, по словам Сергея Гурьева: «[О]коломузыкальный сленг и приёмы разговорной речи успешно ложились в основу языка рок-журналистики, альтернативного помпезному академизму официозной прессы» [9, с. 5]. Для советского рок-сообщества сленг, кроме того, был важной частью формирования пространства вненаходимости4 и в рамках нашей темы кажется важным отметить, что он формировался, в частности, из транслитерированных англоязычных слов и терминов.
В силу того, что музыка по сути целого поколения была полностью исключена из публичного пространства: радиовещания, официальной культурной политики и музыкального образования, - ключевой задачей рок-самиздата была идея (ре)конструирования и поддержания субкультурной идентичности: «Музыканты двигались вперед только с оглядкой на западную музыку, западные идеи, западные журналы и за счёт каких-то личных мыслей. Но абсолютно не было свободного обмена этими мыслями» [цит. по 9, с. 216]. Сами авторы самиздата не отрицали своей «подчинённой» позиции по отношению к доминирующему полю, так, процитированный выше Олег Решетников в 1986 году следующим образом описывал работу «редакции» самиздата «Рокси»: «Делалось всё это с помощью переводов из Melody Maker, Rolling Stone, New Musical Express и т. д. В качестве примера возьмем перевод статьи про YES. Для нас, выросших с этой группой, перевод статьи 79 года был крайне актуа-
1 Несмотря на то, что Сергей Гурьев не раз говорил о том, что группа была выдумана, мистификация оказалась настолько удачной, что рецензии и анонсы выступлений выходили в прессе вплоть до 2000-х годов [7].
2 Во времена перестройки предпринимались попытки не только экспорта советского рока на Запад, но и дискурса его окружавшего, в частности, на английский и итальянский языки были переведены книги Артемия Троицкого [27; 28; 29]. А в 1990 году Ордена Трудового Знамени издательство «Прогресс» выпустило книгу «Советский рок на английском языке» с подзаголовком «25 лет в андреграунде + 5 лет свободы» [26].
3 Стиль и пунктуация авторские.
4 О способах формирования пространств вненаходимости см. подробнее [15, с. 255-305].
12
лен1» [цит. по 9, с. 216]. Схожим образом положение советских музыкантов, фанатов и авторов описывал тогда редактор самиздата «Ухо» Илья Смирнов (под псевдонимом Игорь Монахов): «Сначала это была группа молодых модных людей. Они слушали последние диски и читали "Мелоди мейкер" <...> Сначала разрыв [между нами и западной аудиторией] составлял 5-6 лет, то [потом] сократился до года-двух» [11, с. 7].
И хотя история русскоязычной рок-музыки начинается в 1970-е годы, в то время среди авторов самиздата (многие из которых были и музыкантами, например, Борис Гребенщиков, Майк Науменко, Сергей Жариков и т. д.) велись дискуссии на тему адекватности использования русского языка в рок-композициях. Авторам самиздата было необходимо легитимировать новую музыкальную форму как не только отличную от государственно допустимых ВИА и эстрадных коллективов, но и от западной музыки, что вслед за ними продолжают делать уже исследователи. И если в начале развития рок-музыки в Советском Союзе его корни и основные источники вдохновения лежали в плоскости западного рока, что не отрицалось, то в последствии этот факт стал просто замалчиваться. Уже в 1980-е авторы самиздата занялись оправданием не просто возможности, но и определённой необходимости использования именно русского языка, который бы изъял рок-музыку на русском из корпуса рок-музыки вообще и встроил бы его в традицию литературную.
Необходимость выведения самого понятия «русский рок», которое в 1980-е начали отсчитывать от гусляра Баяна или от времен церковного раскола [4, с. 4], может служить симптомом необходимости разрыва связи с центром, с западной традицией - с целью легитимации новой музыкальной формы и попыткой выхода из отношений «центр - периферия».
Даже программная статья Артемия Троицкого для журнала «Ухо», в которой впервые обосновывается понятие «рок-поэзия» [цит. по 9, с. 208210] кажется вольным переводом - с поправкой на местный контекст -статьи Роберта Кристгау «Rock Lyrics are Poetry (Maybe)», вышедшей в 1967 году в журнале «Cheetah» [17, с. 42-48]. В русской версии поэт Роберт Крили оказался заменен на КСП, а Боб Дилан - на Майка Науменко. Текст Дядюшки Ко (псевдоним автора, под которым написан текст) вышел в «Ухе», спустя 15 лет, в 1982 г., когда Науменко уже имел славу «ленинградского Боба Дилана», в прямом смысле позаимствовавшего у Дилана «оригинального» несколько композиций.
Литература
1. Бурдьё П. Социальное пространство: поля и практики [Текст] / П. Бурдьё - СПб: Алтейя, 2007. - 575 с.
2. Волков А. С., Гурьев С. Журнал «КонтрКультУр'а». Опыт креативного саморазрушения 1989 - 2002. Документальный роман [Текст] / А. С. Волков, С. Гурьев. - М.: Сияние, 2017. - 478 с.
1 Перевод, о котором идёт речь, был опубликован в «Рокси» в 1982 году.
13
3. Ганская Е. Н. Вне и внутри официальных систем: цензура и критический дискурс о рок-музыке в ссср в 1960-1980 гг. [Текст] / Е. Н. Ганская // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. -Екатеринбург; Тверь: Уральский государственный педагогический университет, 2020. - Вып. 20. - С. 7-15.
4. Жариков С. Рок-н-ролл на Руси. Обретение имени [Текст] / С. Жариков // Сдвиг - Москва: Московская рок-лаборатория, 1989. - С. 313.
5. Железный А. И. Наш друг граммпластинка. Записки коллекционера [Текст] / А. И. Железный. - Киев: Музычна Украйина, 1989. - 81 с.
6. Из истории «Мелодии». Золотые диски «Мелодии» [Электронный ресурс]: Статья // Журнал «Фирмы Мелодия». - Режим доступа: https://melody-su.livejournal.com/30212.html (дата обращения: 12.04.2023).
7. Кац К. Розовые двустволки. Снова в Москве и снова инкогнито [Электронный ресурс]: Статья / К. Кац // Звуки.ру. - Режим доступа: https://www.zvuki.rU/R/P/3650/ (дата обращения: 12.04.2023).
8. КонтрКультУр'а. - № 3. - 1991. - С. 152-163.
9. Кушнир А., Гурьев С. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994) [Текст] / А. Кушнир, С. Гурьев. -Нижний Новгород: «Деком», 1994. - 336 с.
10. Мазин А., Козюренко Ю. Пластинка сходит с матрицы [Электронный ресурс]: Статья / А. Мазин, Ю. Козюренко // Виниловые пластинки - вторая жизнь. - Режим доступа: https://vinyl.moy. su/publ/stati_dmgikh/plastinka_skhodit_s_matricy/2 -1-09 (дата обращения: 12.04.2023)
11. Монахов И. Новый Гессиод [Текст] / И. Монахов // Ухо - Москва, 1983. - № 4. - С. 5-15.
12. Сандалов Ф. «Контркультура» - главный рок-журнал самиздата [Электронный ресурс]: Статья / Ф. Сандалов // Афиша. Волна (Афиша.Daily). - Режим доступа: https://daily.afisha.ru/archive/volna/context/kontrkultura-glavnyy-zhurnal-roksamizdata/ (дата обращения 13.04.2023)
13. Соцреалистический канон [Текст] / Сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб.: Академический проект, 2000 - 1040 с.
14. Фирма «Мелодия» - история и лавры крупнейшей в мире звукозаписывающей компании [Электронный ресурс]: Статья / Озвучка «Рексервер». Звук для бизнеса. - Режим доступа: https://vk.com/@recsquare-firma-melodiya-istoriya-i-lavry-krupneishei-v-mire-zvukozapi (дата обращения: 12.04.2023)
15. ЮрчакА. Это было навсегда, пока не кончилось [Текст] / А. Юрчак. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 664 с.
16. Ballico C. Bury me deep in isolation: A cultural examination of a peripheral music industry and scene [Текст]: Doctoral thesis / C. Ballico. -Perth: Edith Cowan University, 2013. - 240 p.
17. Christgau R. Is it Still Good to Ya? Fifty Years of Rock Criticism 1967 - 2017 [Текст] / R. Christgau - Durham: Duke University Press, 2018. -456 p.
18. Frith S. Sound effects: youth, leisure, and the politics of rock'n'roll [Текст] / S. Frith - New York: Pantheon, 1981. - 294 p.
19. Geographically Isolated and Peripheral Music Scenes. Global Insights and Perspectives [Текст] / Ed. by C. Ballico. - Singapore: Springer Nature Singapore Pte Ltd., 2021. - 214 p.
20. Gorman P. Totally Wired. The Rise and Fall of the Music Press [Текст] / P. Gorman. - London: Thames & Hudson, 2022. - 384 p.
21. Gudmundsson G. To Find Your Voice in a Foreign Language: Authenticity and Reflexivity in the Anglocentric World of Rock [Текст] /
G. Gudmundsson // Young - Nordic Journal of Youth Research - New-York: Sage Publications Ltd., 1999. - 7/2. - P. 43-61.
22. Lindberg U., Gudmundsson G., Michelsen M., Weisethaunet H. Rock Criticism from the Very Beginning. Amusers, Bruisers, and Cool-Headed Cruisers [Текст] / U. Lindberg, G. Gudmundsson, M. Michelsen,
H. Weisethaunet - New-York: Peter Lang, 2006 - 369 p.
23. Robertson R. Globalisation or Glocalisation? [Текст] / R. Robertson // Journal of International Communication. - Milton Park: Routledge, 1994. -Vol. 1, № 1. - P. 33-52.
24. Robertson R. Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity [Текст] / R. Robertson // Global Modernities / Ed. by M. Featherstone et al. - London: Sage, 1995. - P. 25-44.
25. Robertson R., White K. E. Globalization: Sociology and CrossDiscipli-narity [Текст] / R. Robertson, K. E. White // The Sage Handbook of Sociology / Ed. by C. Calhoun, C. Rojek, B. S. Turner. - London: Sage, 2005. - P. 345-366.
26. Soviet rock. 25 Years in the Underground + 5 Years of Freedom [Текст] / Ed. by I. Zaitsev. - Moscow: Progress Publishers, 1990. -211 p.
27. TroitskyA. Back in the U.S.S.R: The True Story of Rock in Russia [Текст] / A. Troitsky. - London: Omnibus Press, 1987. - 154 p.
28. Troitsky A. Compagno rock [Текст] / A. Troitsky. - Milano: Fratelli Vallardi Editori, 1988. - 143 p.
29. Troitsky A. Tusovka: Who's Who in the New Soviet Rock Culture [Текст] / A. Troitsky. - London: Omnibus Press, 1990. - 159 p.
