CC BY
14
УДК 372.878
СОТВОРЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ КОНКУРСОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА
THE CREATIVE COMPONENT OF PROFESSIONAL SKILL CONTESTS
© 2022
Е.Ю. Куприна E.Yu. Kuprina
В статье рассматриваются профессиональные конкурсы музыкантов в контексте проблематики музыкального сотворчества. Процесс непрерывного совершенствования мастерства в форме музыкальной «состязательности» зародился вместе с профессией музыканта, призванного демонстрировать свое искусство. Направленность музыкальной формы на восприятие (Б. Асафьев и др.) обосновывает принципиальную ориентированность всей многоступенчатой системы обучения музыкантов на воспитание мастерства звукового воплощения художественно-образного содержания музыкальной композиции на сцене (в том числе сегодня -в виртуальном пространстве Интернета) перед слушателем/зрителем. Поэтому, в силу специфики музыкального искусства, мониторинг качества подготовки музыканта от школы до ассистентуры-стажировки осуществляется на эстраде. Конкурсы в концентрированной степени отражают «сотворческий потенциал» системы непрерывного самосовершенствования музыкантов (педагогов, исполнителей), поскольку в данном виде деятельности каждый лично мотивирован в поддержании высокого профессионального уровня. Как часть сотворческого полилога, конкурсы являются одной из разновидностей профессионального общения, поскольку на конкурсных площадках завязываются новые дружественные знакомства, образуются ценные профессиональные связи. Наделенный от природы особой чувствительностью восприятия, богатым воображением, одаренный созидательной энергией, музыкант-профессионал активно формирует индивидуальную траекторию развития, в том числе ориентируясь на отношение коллег по «музыкальному цеху». Неоднозначное отношение к данной форме музыкальной деятельности со стороны профессионального сообщества обнажает «ценностно-оценочную» грань музыкального сотворчества, поскольку на конкурсах в роли слушателей «выступает» профессиональная музыкальная элита. Творческие состязания являются не только наиболее эффективным способом стимулирования музыкантов к самосовершенствованию, но и средством корректировки самооценки, а фактор «неустойчивости», в целом присущий творческому процессу, лишь повышает степень личной ответственности музыканта на его поприще.
Ключевые слова: сотворчество; конкурсы; профессиональное общение; ценностно-оценочная атмосфера; профессиональная мотивация; непрерывное самосовершенствование; мастерство; направленность на восприятие; личная ответственность; профессиональная элита; фактор неустойчивости.
The article discusses professional competitions of musicians in the context of the problems of musical co-creation. The process of continuous improvement of mastery in the form of musical "competition" was born together with the profession of a musician, designed to demonstrate their art. The orientation of the musical form to perception (B. Asafyev and others) bases the principle orientation of the entire multi-stage system of training musicians to foster the mastery of the sound embodiment of the artistic and figurative content of a musical composition on stage (including, today, in the virtual space of the Internet) in front of the listener/viewer. Therefore, due to the specifics of the musical art, monitoring of the quality of a musician's training from school to an assistant internship is carried out on the stage. Competitions to a concentrated extent reflect the "co-creative potential" of the system of continuous self-improvement of musicians (teachers, performers), since in this type of activity everyone is personally motivated to maintain a high professional level. As part of the creative polylogue, contests are one of the varieties of professional communication, since new friendly acquaintances are formed at the competition sites, valuable professional connections are formed. Endowed by nature with a special sensitivity of perception, rich imagination, gifted with creative energy, a professional musician actively forms an individual trajectory of development, including focusing on the attitude of colleagues in the "music workshop". The ambiguous attitude towards this form of musical activity on the part of the professional community exposes the "value-evaluative" facet of musical co-creation, since the professional musical elite "acts" as listeners at competitions. Creative competitions are not only the most effective way to stimulate musicians to self-improvement, but also a means of correcting self-esteem. And the factor of "instability", generally inherent in the creative process, only increases the degree of personal responsibility of the musician in his multi-complex sphere.
Keywords: co-creation; contests; professional communication; value-based atmosphere; professional motivation; continuous self-improvement; mastery; focus on perception; personal responsibility; professional elite; instability factor.
Проблема музыкального сотворчества возникает на всех ступенях музыкально-образовательной и исполнительской практики. Истоки данного феномена - в самой природе музыки, обладающей великой проникающей силой глубокого воздействия на душу человека. Его процессуальность отражает эволюцию музыкального искусства благодаря совокупному вкладу сотен поколений музыкантов в его развитие.
Понятие «сотворчество» содержит, с одной стороны, понятие «творчество», а с другой - микроморфему со, несущую характерную семантическую нагрузку. Поэтому в гуманитаристике обнаруживается значительное количество его толкований.
К категории сотворчества апеллировали философы и искусствоведы с целью рассмотрения сложно выстраиваемых взаимоотношений между творческими людьми (С.Н. Макаренко), когда один человек «заряжает» другого (других) своим эмоциональным состоянием, используя при этом вербальные и невербальные средства [1]. Исследователь О.А. Зарубина рассматривает сотворчество в качестве трансцендиру-ющей категории, охватывающей рациональную и иррациональную области функционирования. В результате выстраивания логической цепи доказательств исследователь пришла к принципиальному выводу о том, что «представления о творчестве индивида самого по себе ("Робинзона") есть чересчур сильная абстракция; творчество людей имеет социальную природу и выступает как "со-творчество"» [2, с. 146].
В педагогической науке понятие «сотворчество» исследовалось в контексте разнообразных ракурсов коллективной творческой деятельности взаимосвязанных участников педагогического процесса: как тандем «учитель - ученик» (Ю.В. Сенько [3] и др.); как творческое саморазвитие личности (В.И. Андреев [4] и др.); как чувство (Ш.А. Амонашвили [5]); атмосфера и «область бесконечной разнообразной деятельности» (В.А. Кан-Калик и Н.Д. Никандров [6]); как средство творческого развития (Е.В. Лукина [7] и др.); как тип педагогики (Г.С. Батищев [8]); как стиль выстраивания
взаимодействий (М.Н. Берулава [9]); как особый тип проблемного обучения (В.В. Краев-ский [10]); как средство оптимизации профессионального образовательного процесса в вузе (А.Г. и Т.А. Бусыгины [11], А.Г. Нафиева [12], С.В. Нилова и др.); как модель и технология обучения (В.А. Бухва-лов [13] и др.).
Значительное внимание сотворчеству было уделено исследователями, занимавшимися проблемами музыкального образования: в аспектах решения многотрудных задач преподавания в классах специального инструмента (Я. Флиер [14] и др.), камерного ансамбля (Л.А. Зимовина [15]), приобщения учащихся к пониманию начал композиторского мышления (К.В. Кулаев [16] и др.), развития творческих способностей обучающихся (Н.С. Егорова [17] и др.), в целом -совершенствования музыкально-педагогической деятельности на разных образовательных ступенях (Е.И. Никитина [18] и др.), повышения качества профессионального образования (В.М. Цалиев [19] и др.).
В музыковедении под сотворчеством понимается сложный процесс постижения интерпретатором композиторской концепции, личностный вклад исполнителя в ее развитие благодаря зрелости и высокой организации музыкального мышления исполнителя [20]. Вся эта чрезвычайно сложная деятельность, как установлено (Б. Асафьев [21], Е. Гуренко [22], Я. Мильштейн [23], А. Сохор [24], Г. Цыпин [20] и мн. др.), считается «вторичной», наряду с «первичным» творчеством композитора и «третичным» - слушателя в контексте известной асафьевской триады «композитор - исполнитель - слушатель» [21], позиционирующей разворачивающуюся коммуникативную «горизонталь» направленного на восприятие музыкального процесса [21 ; 25 ; 26]. Наконец, сотворчество высвечивалось в контексте рассмотрения одного из аспектов восприятия - эмоциональной включенности сторон в оценочное действие [27].
Теория музыкального сотворчества позволяет систематизировать сущность, специфику данного феномена и его «проявления» через музыкально-сотворческую
деятельность, в том числе - конкурсную как неотъемлемую составляющую непрерывной системы совершенствования мастерства (в том числе исполнительского и педагогического). В рамках данной теории феномен сотворчества состоит в самореализации индивидуальных творческих возможностей человека в процессе индивидуально-совместной творческой деятельности, неважно, создается ли при этом некий совокупный результат либо совершается качественный выход индивидуума на новый уровень самосовершенствования.
Сотворческий результат достигается через различные формы творческой активности (создание произведения музыкального искусства, интерпретации, концертной программы, творческого проекта и т.д.); проявляется в различных формах соавторства (как результат всеобщих усилий), но может быть опосредованным (когда человек творчески преобразует результаты чьего-то труда и при исполнении, транскрибировании, аранжировке вносит что-то свое, что придает артефактам и известным вещам самобытность. Сотворчество в музыкальной педагогике широко используется как обучающий метод в различных формах организации обучения студентов и т.д. Вне зависимости от форм проявления, сотворчество придает любой деятельности творческий характер при следующих условиях: существования общей для всех участников ценностной базы, беззаветной любви к делу и преданности ему, эмпатийности взаимоотношений (даже если связь опосредованная), приложении максимальных усилий с каждой стороны. Сотворчество невозможно без встречной со-направленности устремлений, взаимного уважения и доверия. Качественным признаком музыкального сотворчества становится проявление новизны и оригинальности в процессе со-Творения, что становится следтвием суммы всех вышеобозначенных актуализированных критериев. В противном случае образуется «околотворческий» результат.
Конкурсы профессионального мастерства, с одной стороны, являются одной из универсальных форм музыкальной со-
творческой деятельности, в которой участвует всё профессиональное музыкальное сообщество. С другой стороны, данный вид «мониторинга качества» радикально обнажает «ценностно-оценочную» сторону музыкального сотворчества.
В настоящей статье попытаемся в контексте музыкального сотворчества рассмотреть аспект конкурсной состязательности как принципиально неотъемлемую специфическую составляющую системы непрерывного совершенствования мастерства музыкантов.
Музыкальное сотворчество является органической частью творческого процесса и обладает собственной характерной спецификой. Своей динамикой оно отражает процесс личностного формирования профессионала в ходе непрекращающегося совершенствования мастерства. Если представить сотворчество в виде модели (как результат применения в исследовании проблематики музыкального сотворчества метода моделирования), то сфера его функционирования образуется на пересечении трех проекций: онтологической, коммуникативной и когнитивной [28]. Онтологической проекцией охватывается пересечение «вертикального» и «горизонтального» векторов развития музыкального сотворчества, где образуется некое «гравитационное поле» диалогического кросс-культурного пространства пересекающихся музыкально-сотворческих систем («Я - Я», «Я - Другой») на самых разных уровнях - социокультурном, межличностном или интертекстовом. В центре каждой из систем - личность (музыкант либо музыканты, взаимосвязанные в творческом сообществе, в педагогическом процессе это тандем педагог - ученик и пр.), чья сотворческая активность олицетворена исполнительской волей. Вертикальный вектор устремлен к идеалам красоты и вершинам совершенства - к истокам Творения, откуда в процессе вдохновения поступают земным со-творцам совершенные первоидеи. Так, в «Дневнике» П.И. Чайковский однажды набросал: «Вчера по пути от Ворожбы в Киев после долгого охлаждения к музыке
во мне вдруг ни с того ни с сего все заиграло и запело. Один эмбрион в Б-йиг'е воцарился в голове и внезапно увлек меня до покушения на целую симфонию» [29, с. 7]. (Данная тема зазвучала впоследствии в «Каприччиозо» № 5 ор. 19.)
Горизонтальный вектор музыкального сотворчества простирается в нестабильное и непредсказуемое земное бытие (И. Пригожин [30]) и устремлен на восприятие. Здесь, в кипящей «оценочной атмосфере» музыкальной коммуникации, сотворчество отражает подвижные ролевые дислокации своих субъектов [31]. По ассоциации с семиотической цепочкой Асафьева, можно обобщенно их представить следующей структурой: композитор / исполнитель /педагог - мыслитель / музыковед / критик - инфраструктура музыкального искусства - слушатель / читатель / зритель.
Когнитивная проекция отражает информацию о музыкально-сотворческой деятельности музыканта в единстве цели, действий, операций, принципов, закономерностей и условий ее функционирования. Все, чему обучается музыкант долгие годы (не менее 20 лет пути в профессию), - включая освоение системы музыкально-выразительных и музыкально-речевых средств, профессиональных технологий, постижение сложнейшей интуитивной и сознательно-волевой саморегуляции, - так или иначе обнаруживается во внешнем и внутреннем планах профессиональной активности музыканта.
Наконец, коммуникативная проекция представляет специфическую профессиональную среду сотворческого общения. Здесь музыкальное сотворчество дифференцировано на сферы (замысла, реализации, образования, восприятия), виды (музыкальное сотворчество внутреннее и внешнее, непосредственное и опосредованное, в паритетном, авторитетном, интегрированном подвидах) и формы (структурированные по видам и сферам) профессиональной реализации участников музыкального сотворчества, согласно функциональному предназначению [32, с. 115-141]. В ценностно-оценочной атмосфере постоянно расширя-
ющейся коммуникационной сети музыкального сотворчества бурлит грандиозный полилог взаимодействующих участников.
Направленность сотворческого процесса на восприятие слушателя / зрителя, как установлено (Б. Асафьев [21], В. Меду-шевский [25] Е. Назайкинский [26 ; 27] и мн. др.), обосновывает принципиальную ориентированность всей многоступенчатой системы обучения музыкантов на искусство звукового воплощения художественно-образного содержания музыкальной композиции на эстраде (в том числе сегодня - в виртуальном пространстве Интернета). Именно на сцене происходит формальная дифференциация ситуации восприятия: одни исполняют музыку, а другие ее воспринимают, для одних искусство - профессия, для других -удовольствие (неважно, какая аудитория в зрительном зале - высококультурная элита или родители, бабушки и дедушки учащихся-музыкантов). Профессиональные музыканты равняются на эталон восприятия. И если для одних эталон олицетворяет коллега-профессионал, для других - педагог (который со временем формируется у любого музыканта изнутри в качестве самооценки), то для третьих - это Бог (Сергей Рахманинов никогда не воспринимал похвалу от слушателей, Михаил Плетнев в интервью признался, что ответ держит только перед Всевышним). Иначе говоря, сотворчество онтологически направлено на совершенство, ибо искусство (от церковно-славянского ис-кусьство, ст.-слав. искоусъ - опыт, испытание) [33] есть образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего (по отношению к со-творцу) мира в художественном образе.
Выступление на сцене непредсказуемо. Результаты деятельности музыкантов бывают различными: от головокружительного успеха до унизительного провала. Такова специфика музыкального искусства, поэтому музыкальные педагоги постоянно внушают своим ученикам мысль о том, что только непрерывное самосовершенствование есть залог поступательного, а не кризисного пути в профессию. Фактором нестабильности (И. Пригожин [34]), присущей творческому
процессу, и, следовательно, сценической ситуации, объясняется необходимость с первых лет обучения до ассистентуры осуществлять «контроль качества» деятельности музыканта на эстраде. Но данную миссию реализуют не только школы. Неформальный «мониторинг качества» осуществляется у музыкантов в процессе дружеских и деловых профессиональных контактов, творческих встреч, а также в рамках различных объединений музыкантов (официальные и неофициальные профессиональные сообщества). Все эти формы являются специфическими порталами сотворческого общения и обладают значительным «корректирующим» потенциалом. Именно музыкальное сотворческое общение играет роль специфического «внешне-оценочного мониторинга», служащего музыкантам определённым ориентиром на профессиональном пути.
Самой эффективной и распространенной формой являются конкурсы, в том числе профессиональные. Они в концентрированной степени отражают «сотворче-ский потенциал» системы непрерывного самосовершенствования музыкантов (педагогов, исполнителей), поскольку таким образом каждый лично мотивирован в поддержании высокого профессионального уровня. Это тоже форма профессионального общения, поскольку, помимо творческих состязаний, на конкурсных площадках завязываются новые дружественные знакомства, образуются ценные профессиональные связи. Вместе с тем конкурсы отражают наиболее эффективный способ стимулирования и поддержания не только высокого профессионального уровня, но и корректировки самооценки музыкантов.
Конкурсы профессионального мастерства в высшей степени обнажают «ценностно-оценочную» грань музыкального сотворчества, поскольку именно в данной форме в роли слушателей «выступает» профессиональная элита. Данная форма музыкальной «состязательности» сложилась вместе с профессией музыканта, призванного выходить на подмостки эстрады и демонстрировать слушателям свое искусство. На конкурсах по
неписаному добровольному соглашению музыканты делятся на две команды, из которых одна (малочисленная, выступающая в роли жюри) становится в положение «оценивающих», а другая - «оцениваемых».
Отметим, что конкурсная система подготовки обучающихся музыкантов была интегрирована в некоторые модели обучения, в частности в Парижской консерватории. С первых лет существования1 в организации осуществлялась рейтинговая система оценки уровня успеваемости воспитанников по всем дисциплинам, в том числе по результатам конкурсов. С 1803-го до 1968 года в консерватории была учреждена престижнейшая Римская премия (помимо прочих, за ее соискание боролись музыканты-композиторы). Лауреат Большой римской премии получал возможность отправиться на стажировку в Рим (первоначально патроном премии был сам Людовик XIV). В книге об истории Парижской консерватории Ф. де ла Гранвиль позиционировал фортепианные конкурсы как одно из наиболее интересных новшеств консерватории со времен начала ее деятельности, заслуживающее внимания и изучения. Автор актуализировал целый ряд злободневных и актуальных и сегодня вопросов, связанных исключительно со спецификой претворения конкурсной системы в музыкальном искусстве: «как составляется жюри, какие произведения играются, по каким критериям выбираются лауреаты, является ли жюри слишком щедрым или слишком негибким, какие награды присуждаются и обеспечивает ли консерватория будущее своим лучшим ученикам, вручая этот сезам?» [35, с. 17-18].
В этой связи упомянем чрезвычайно показательный факт. Композитор, пианист, дирижер и музыкальный педагог Ф. Бузони стал одним из конкурсантов (в номинациях «исполнитель» и «композитор») Первого
1 Парижская консерватория образовалась в 1795 году на базе Королевской школы пения и декламации и Музыкальной школы Национальной гвардии как «Музыкальная консерватория», статус вуза обрела в 1806 году.
рубинштейновского конкурса1, состоявшегося 15(27)-17(29) августа 1890 года в Санкт-Петербурге. Бузони испытал настоящее потрясение в результате фиаско в качестве конкурсанта-пианиста. Решением жюри его игра была оценена так: «талантливо», но «недоконченно» [36, с. 11]. Но именно тогда Бузони получил премию в номинации «композитор» с последующим приглашением на работу в Московскую консерваторию.
К конкурсам у музыкантов неоднозначное отношение. Глен Гульд, Евгений Кисин принципиально никогда не участвовали в конкурсах. Марк-Анри Амлен в интервью заметил, что если можно избежать конкурсов, то лучше в них не участвовать, поскольку они обладают как положительными, так и отрицательными сторонами. Наиболее болезненной является проблема адекватного оценивания конкурсного выступления («неадекватной» может быть как оценка, так и самооценка2). Следовательно, требуется дополнительный «источник» оценивания - внешний, независимый (например, по записи выступления). Что же «оценивается» во время конкурса? Кроме мастерства, уровень которого всегда относителен, ценится харизма, некое волшебство, чудо, когда исполнитель воспроизводит знакомый для всех текст (если звучит известное произведение), но своим нетривиальным «прочтением» доносит новую информацию, выходящую за рамки привычного восприятия. В этом проявляется «вертикаль» музыкального сотворчества.
1 Общеизвестен размах не только композиторской, исполнительской и музыкально-общественной деятельности А.Г. Рубинштейна, но и широчайший круг его профессионального общения. Не исключено, что идея почина конкурсной состязательности на базе основанной им в 1862 году Санкт-Петербургской консерватории возникла в результате ознакомления с опытом Парижской консерватории.
2 Как-то в одном из интервью Владимир Спиваков прокомментировал вопрос о том, что он думает о современных конкурсах, в которых много необъективного и предвзятого, следующим образом: «Если вы думаете, что судьи к вам предвзяты, будьте готовы на двести процентов».
Повышение качества проведения конкурсов, достижение максимальной объективности оценок жюри - серьёзная «со-творческая проблема», которую пытаются решить организаторы современных конкурсов (к сожалению, далеко не всех), меняющие «формат» реализации конкурсных проектов. Вводится многоступенчатая система отбора, в том числе с использованием видеохостинга УоШиЬв, практикуется работа выездных команд высокопрофессионального независимого жюри в регионы. Интереснейшие конкурсы транслируются в Интернете в режиме онлайн, показываются по телевидению (в частности, по каналу ВГТРК «Культура»), среди них - «Щелкунчик», «Большая опера», «Большой джаз», «Нано-опера» и другие. Такие конкурсы представляют сотворческое действо с элементами шоу, за ходом которого, без преувеличения, наблюдает огромная слушательская аудитория. Целью является выявление талантливых музыкантов, а также максимальное достижение «объективности» при оценивании. Члены высокопрофессиональных жюри непосредственно после выступления участников открыто высказывают свои оценки. Даже состав жюри некоторых конкурсов назначается «сотвор-ческий»: вначале судейство озвучивают сидящие непосредственно в конкурсном зале выдающиеся отечественные и зарубежные деятели музыкального искусства, работающие в онлайн режиме, а затем приводится мнение медиа-жюри, состоящего из ведущих музыкальных критиков, которые следят за состязанием по Интернету и присуждают собственные премии. Также вводится практика голосования слушателей в интерактивном режиме. Данные конкурсы сочетают сложные профессионально-отборочные механизмы.
Подытоживая вышесказанное, подчеркнем, что в музыкальной деятельности конкурсы являются серьезным и общепризнанным средством мониторинга качества уровня мастерства (педагогического, исполнительского и пр.). Неслучайно период подготовки к творческому состязанию погло-
щает значительную долю времени у всех участников и их наставников, среди которых как начинающие музыканты, так и опытные профессионалы. Сама конкурсная обстановка создаёт специфичную и ни с чем не сравнимую атмосферу, насыщенную эмоциями и волнением. Победа на престижном конкурсе является для музыканта «путевкой» на большую сцену, средством приобретения известности, продвижения по ступеням мастерства. Именно через конкурсы приобрели широкую известность многие выдающиеся отечественные и зарубежные исполнители
(в том числе среди пианистов Э. Гилельс, С. Рихтер, Я. Флиер, В. Клайберн, Б. Рин-гейссен и мн. др.).
Наделенный от природы особой чувствительностью восприятия, богатым воображением, одаренный созидательной энергией, музыкант-профессионал активно влияет на развитие сотворчества, а фактор неустойчивости, присущий творческому процессу, лишь повышает степень личной ответственности музыканта в его индивидуальной траектории становления и развития.
* * *
1. Макаренко С.Н. Эстетические аспекты общения в процессе сотворчества актеров и зрителей: на материале творческого наследия В.И. Немировича-Данченко и В.Э. Мейерхольда : автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 1992. 22 с.
2. Зарубина О.А. Эманация и имманация как аспекты творчества : дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 1999. 160 с.
3. Сенько Ю.В. Учебный процесс: сотворчество педагога и учащегося // Педагогика. 1997. № 3. С. 40-45.
4. Андреев В.И. Педагогика творческого саморазвития: инновационный курс : учебное пособие. Казань : Казанский ун-т, 1996. 586 с.
5. Амонашвили Ш.А. Как живёте, дети? М. : Просвещение, 1986. 176 с.
6. Кан-Калик В.А., Никандров Н.Д. Педагогическое творчество. М. : Педагогика, 1990. 144 с.
7. Лукина Е.В. Имитация, интерпретация и импровизация как этапы творческого развития младших школьников в процессе инструментального музицирования : автореф. дис. ... канд. пед. наук. М., 2008. 24 с.
8. Батищев Г.С. Три типа педагогики // Учительская газета. 1988. 14 апреля.
9. Берулава М.Н. Общедидактические подходы к гуманизации образования // Педагогика. 1994. № 5. С. 21-25.
10. Краевский В.В. Сколько у нас педагогик? // Педагогика. 1997. № 4. С. 113-118.
11. Бусыгин А.Г., Бусыгина Т.А. Постановка вузовской лекции и оценка её качества : науч.-метод. пособие для преподавателей вузов и заведующих кафедрами / под ред. д-ра пед. наук, проф. А.Л. Бусыгиной. Самара : СГПУ, 2005. 32 с.
12. Нилова С.В. Сотворчество в образовательном процессе университета : дис. ... канд. пед. наук. Иваново, 1999. 246 с.
13. Бухвалов В.А. Алгоритмы педагогического творчества. М. : Просвещение, 1993. 96 с.
14. Флиер Я. Статьи, воспоминания, интервью / сост. Е.Б. Долинская и М.М. Яковлев. М. : Советский композитор, 1983. 272 с.
15. Зимовина Л.А. Искусство камерного ансамбля (исполнительский и психолого-педагогический аспект) // Современные проблемы музыкальной педагогики высшей школы : межвуз. сборник науч. трудов. Вып. 1 / под науч. ред. И.Ю. Алиева. М. ; Тольятти, 2006. С. 315338.
16. Кулаев К.В. Проблемы саморазвития личности // Педагогика. 1998. № 8. С. 118-119.
17. Егорова Н.С. Принципы педагогики сотворчества в работе библиотеки по воспитанию способности творческого чтения у младших школьников : дис. ... канд. пед. наук. М., 2000. 188 с.
18. Никитина Е.И. Сотворчество педагога и учащихся на занятиях художественным движением в системе дополнительного образования : автореф. дис. ... канд. пед. наук. М., 2007. 24 с.
19. Цалиев В.М. Психолого-педагогические особенности сотворчества преподавателя и студента в процессе обучения исполнительскому мастерству : автореф. дис. ... канд. пед. наук. Владикавказ, 2003. 23 с.
20. Психология музыкальной деятельности: теория и практика : учебное пособие / под ред. Г.М. Цыпина. М. : Академия, 2003. 368 с.
21. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: избранное / сост. Ю.С. Булучевский, А.Н. Крюков ; вст. ст. Е.Н. Орловой. Л. : Музыка (Ленинградское отделение), 1972. 376 с.
22. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск : НГК, 1985. 88 с.
23. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М. : Советский композитор, 1983.266 с.
24. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства : монография. 2-е изд. М. : Музыка, 1970. 192 с.
25. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки : сборник статей / ред.-сост. В.Н. Максимов. М. : Музыка, 1980. С. 141-156.
26. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М. : Музыка, 1972. 383 с.
27. Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки : сборник статей / ред.-сост. В.Н. Максимов. М. : Музыка, 1980. С. 195-228.
28. Kuprina E. The Musical Co-creation as an Artistic-Dynamic System // Current Research in Systematic Musicology. In 8 vol. : Proceedings of the Worldwide Music Conference 2021. Vol. 1. P. 33-43. URL: DOI: 10.1007/978-3-030-74039-9.
29. Чайковский Пётр Ильич. Дневники / ред. Т. Чугунова. М. : Наш дом - L'Age d'Homme ; Екатеринбург : У-Фактория, 2000. 304 с.
30. Пригожин И. Конец определенности: Время, хаос и новые законы природы / пер. с англ. Ю.А. Данилова. Ижевск : Регулярная и хаотическая динамика, 1999. 215 с.
31. Куприна Е.Ю. Субъектные дислокации сотворчества в контексте триады Б.В. Асафьева // Научный вестник Московской консерватории. 2019. № 2(37). С. 116-131.
32. Куприна Е.Ю. Сотворчество в музыкальном искусстве и музыкальном образовании : монография. М. : Инфра-М, 2020. 320 с. (Научная мысль).
33. Виноградов В.В. История слов: около 1500 слов и выражений и более 5000 слов, с ними связанных / ред. Н.Ю. Шведова. М. : Толк, 1994. 1138 с.
34. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 46-57.
35. Grandville Frédéric de La. Une histoire du piano au Conservatoire de musique de Paris 17951850. Préface de Paul Badura-Skoda. Editions L'Harmattan, 2014. 294 р.
36. Мельников М.В. «Klavierbung» Ферруччо Бузони: «Всеобъемлющий план» и закономерности пианистической концепции : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Вологда, 2013. 22 с.
