CC BY
268
УДК: 781.68
Н. С. Бажанов
ФОРТЕПИАННЫЕ КОНКУРСЫ И СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
нание о современном исполнительском искусстве не однородно. Существует теоретическое, «словес-знание - сущность современных стилевых тенденций, имена исполнителей, название концертных залов, конкурсов и т. д. Этот тип знания дополняет «интонационное», невербальное знание о звучании музыкальных произведений в современном виде.
Источники сведений о современном исполнительском искусстве также разделяются по двум типам — научно-методическая литература о современном исполнительском искусстве (статьи, эссе, рецензии, исследования, монографии) и первичная данность - звучание музыкальных произведений в современной интерпретации. Интонационное знание о современном исполнительском искусстве можно разделить на четыре части в соответствии с организационными форматами исполнительского искусства:
1. Современные конкурсы.
2. Фестивали.
3. Концерты.
4. Аудио-, видеозаписи, интернет-трансляции и сайты с записями.
Эти четыре источника наиболее полно представляют особенности исполнения музыкальных произведений в современной интерпретации, одновременно обладают специфическими форматами, формами. Исполняемое произведение оказывается в разных системных контекстах, соответствующих этим источникам. Каждому формату исполнительского искусства соответствуют собственная идея, идеал, стиль.
Конкурсы
На сегодняшний день множество национальных конкурсов организованы
© Н. С. Бажанов, 2016
в мировое конкурсное движение. Для любого конкурса престижно входить в состав Федерации международных музыкальных конкурсов (World Federation of International Music Competitions -[http://www.wfimc.org/Webnodes/en/ Web/Public/Home]. Конкурсное движение России объединяет Ассоциация музыкальных конкурсов России - [http:// www. music-competitions. ru].
Вполне понятно, что конкурсы по уровню мастерства участников, по компетентности жюри, по сложности конкурсной программы различаются и весьма значительно. Так среди фортепианных конкурсов, диапазон подготовки участников простирается от любительских конкурсов, до сложнейших профессиональных соревнований в несколько туров по комплексу специальностей сольный концерт, концертмейстерское мастерство, как например на конкурсе пианистов им. Эстер Хоненс в Калгари (Honens Piano Competition) [http:// www. honens. com/Home. aspx].
Основная идея представления на конкурсе — победить в состязании с другими участниками - отличается от идеи фестиваля, продемонстрировать нового исполнителя, композитора. Возможный формат фестиваля - выявить новое в исполнительском искусстве или неявные связи между включенными в программу произведениями. На фестивале может состояться мировая премьера сочинения выдающегося композитора, в его присутствии, как это происходило в Вербье [https://www.verbierfestival.com] в 2009 году, когда Юя Ванг исполняла Семь экспромтов Родиона Щедрина «Простые страницы».
Специализация указанных выше форм исполнительской деятельности происходит не только из того, что типич-
3
ное»
но для данного формата, но и из того, что в нем отсутствует. На фестивале не бывает традиционных концертных программ, на конкурсах не бывает рискованных исполнений (когда и рождается шедевр исполнительского искусства). В записи не бывает некачественных звучаний или исполнений с техническими погрешностями. Идея концерта1 определяется его программой, репертуаром настоящего сезона и традициями данного концертного зала - будь то зал им. П. И. Чайковского, [http://kontsertnyy-zal-chay-kovskogo.muzkarta.info/] Альберт-холл (Royal Albert Hall) [http:// www.royalalberthall.com/], Карнеги-холл [https://www.carnegiehall.org/ default.aspx] или Золотой зал Венской филармонии [http://www.wienerphil-harmoniker. at /en/en].
Идея любой записи, будь то формат аудио или видео, состоит в сохранении преходящей временной сущности музыки. Два основных вида записей (аудио и видео) «документируют» уникальное исполнение произведения, если это «concert life» (запись из концертного зала «живьем») или студийная запись. Современные виды звукозаписи - интернет-формы, трансляции в реальном времени обладают самой высокой степенью актуализации музыкального произведения. Эти формы позволяют услышать и увидеть событие исполнительской культуры в момент его возникновения в любой точке планеты. Благодаря таким формам музыкальное исполнительство продолжает свою жизнь как часть интернет-культуры.
В отличие от концерта, студийная запись может обладать феноменальным качеством за счет отбора из множества вариантов исполнения и аудиомонтажа чистового звучания произведения. Идеалом звукозаписи является, прежде всего, безукоризненное акустическое качество звучания. Недопустимы посторонние шумы, помехи, немузыкальные звуки и призвуки. Как правило, студийная запись представляет шедевр, образец исполнительского искусства.
Звукозапись имеет особую специфику передачи звучания музыкального произ-
ведения. Мы слышим произведение не в звуковой атмосфере концертного зала, а посредством воспроизведения через акустические системы. Любая звукозапись не передает произведение адекватно звучанию в зале. Более всего страдают динамика и тембр, красочность звучания инструмента. Кроме того, «точечность» микрофонной фиксации звука не записывает всей полноты и сложности звучания произведения. Громкостная динамика произведения, как она звучит в концертном зале, не поддается записи в полном виде даже современными средствами звукозаписи2.
Четыре формы существования современного исполнительского искусства могут образовывать смешанные сочетания: запись концерта, конкурса; концерт лауреатов конкурса; запись фестиваля.
Общей основой всех четырех форм существования исполнительского искусства (концерт, конкурс, фестиваль, студийная запись) является единичный акт исполнения музыкального произведения. Исполнение произведения происходит на концерте, конкурсе, фестивале и в студии записи. Для того чтобы разобраться в специфике форм существования исполнительского искусства, необходимо обратиться к аксиоматике теории исполнения музыкального произведения (часть общей теории музыкального произведения), т. е. предварительно ответить на главный вопрос такой теории: какие бывают типы исполнения музыкального произведения. Одним из множества способов ответа на поставленный вопрос будет так называемый функциональный подход - суждение о роли элемента (акт исполнения произведения) в общей системе (музыкальном искусстве).
Функциональный подход имеет длительную историю применения в музыкознании (В. П. Бобровский, А. П. Милка). Обычно функцией называют отношение, роль части объекта в большем целом. Функции исполнения музыкального произведения различаются на основе отношения с большими музыкальными системами. Следовательно, важным видится вопрос: какие функции может
выполнять исполнение музыкального произведения? Этим функциям будут соответствовать исполнительские типы музыкального произведения.
Вполне понятно, что часть функций будет совпадать с общими функциями музыки, но некоторые элементы функциональной схемы будут продиктованы спецификой исполнительского искусства. Эти функции показаны в табл. 1.
Первая и самая главная функция исполнения музыкального произведения вызвана современной традицией существования музыкального искусства -разделением композиторского и исполнительского творчества. Исполнение произведения по отношению к музыкальному искусству выполняет роль (функцию) воспроизведения (1->2=3, см. табл. 1). Это функции осуществления, воссоздания музыкального произведения, которые возможны лишь только в акте музыкального исполнения.
Следующая функция - состязательность с другими исполнителями (1->4=5). Легко заметить, что эта функция присутствует и в концертном сольном исполнении, и в конкурсном выступлении музыканта. В конкурсном произведении состязательность осуществляется реально, а в концертной форме состязательность присутствует опосредовано. Музыкант состязается в наилучшем исполнении с группой исполнителей, к которой он принадлежит. Чаще всего происходит состязание с самим собой. Исполнитель стремится, чтобы сыгранное им произведение было наилучшим, представляло собой «личный шедевр»3.
В жанре инструментального концерта состязательность между солистом и оркестром является частью драматургии произведения, что и сказалось в названии этого жанра (лат. concerto - состязаюсь) солист и оркестр соревнуются в виртуозности, выразительности, глубине интер-
Таблица 1
Отношения и функции исполнения музыкального произведения
Акт Отношение Функция
1. Исполнение 2. Музыкальное 3. Воссоздание,
музыкального искусство воспроизведение
произведения 4. Корпус 5. Соревнование,
исполнителей состязательность
6. Музыкальная 7. Новизна
литература произведения
8. Варианты 9. Новизна
исполнения интерпретации
произведения
10. Музыкальное 11. Содержательная
произведение
12. Музыкальное 13. Виртуозная
произведение
14. Музыкальное 15. Выразительная
произведение
16. Музыкальное 17. Просветительная
искусство
18. Обучение 19. Эталонно-
музыке дидактическая
20. История 21. Историческая,
исполнительства мемориальная
претации, контрастном сопоставлении музыкального материала и т. д.
Функция новизны базируется на отношении известного и неизвестного в отношении произведения с его контекстами (1->6=7). Поскольку в реальности бытования произведения невозможно отделить композиторский опус от исполнительского интерпретационного варианта, новизна имеет двойственную природу. Произведение может быть целиком неизвестно широкой публике или исполняться в качестве премьеры композиторского опуса. Следует подчеркнуть, что исполнение даже известнейшего произведения все-таки содержит элемент новизны. По существу речь идет о мере новизны музыкального произведения. Любое произведение слушатели не помнят во всех подробностях. По этой причине, даже если абстрактно-логически снять исполнительскую часть новизны, звучание произведения всегда отчасти новое. Настолько новое, насколько оно реально осуществляется здесь и сейчас в концертном зале. Если произведение долго не исполнялось в каком-либо месте или времени, его новизна возрастает.
Новизну композиторского произведения дополняет новизна интерпретации (1->8=9). Произведение может быть хорошо известным, однако исполненным по-новому. Исполнение музыкального произведения всегда есть соотношение нового и традиционного, только мера этого соотношения разная. Предельная степень новизны произведения находится на уровне «художественного открытия». «Художественное открытие, — пишет Л. А. Мазель, - это воплощенное в произведении какое-то новое видение, познание тех или иных сторон действительности, выразительных возможностей художественных средств... оно сосредоточивает в себе ту новизну и свежесть произведения, благодаря которым это произведение приобретает свое право на существование, то есть хотя бы в самой скромной степени обогащает художественную культуру» [8, с. 7].
Такие шедевры исполнительского искусства слушатели запоминают на мно-
гие годы - бетховенская Соната № 14 cis-moll в исполнении Радо Лупу, бетховенс-кие Сонаты из концерта Г. Соколова в зале Плейеля, «Разлука» Глинки, сыгранная А. Володосем.
С воссозданием произведения неизбежно связана общая функция интерпретации, которая проявляется в таких подвидах, как содержательная, виртуозная, выразительная, просветительная, эталонно-дидактическая , историческая функции.
Содержательная функция (1—>10=11) музыкального произведения, пожалуй, самая спорная в теоретическом плане, касается огромной и сложной области музыкальной науки - теории содержания музыки. Содержание музыкального произведения не однотипно и обладает множеством видов. Содержательность исполнения произведения — одна из констант современного исполнительского стиля. Этому стилю принадлежат самые выдающиеся современные пианисты исполнители: Г. Соколов, М. Перайя, А. Володось, К. Цимерман.
Произведение может быть исполнено виртуозно, т. е. в предельном темпе, чисто, точно, отчетливо, ярко, с подчеркнутой легкостью преодоления трудностей... Наличие и мера виртуозности обнаруживаются в соотношении исполнения музыкального произведения с другими подобными исполнениями в пространстве и времени исполнительской культуры (1->12=13). Оказывается, ответ на вопрос, что такое виртуозное исполнение, теория исполнительского искусства в полной мере предоставить не может. Такая теория виртуозности еще только начинает складываться Г. В. Мурадян [10], Н. М. Усенко [16].
Может ли быть виртуозно исполнено adagio? Тончайшие нюансы динамики, содержательность интонирования относятся к виртуозности или нет?
В контексте теории виртуозности как относиться к суждению Шостаковича? «Мастерство... в исполнительстве начинается там, где исчезает технический блеск, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновенностью игры
и забываем о том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта. Так играют, в частности, Э. Гилельс, Д. Ойстрах, С. Рихтер, М. Ростропович. Характерный штрих: восхищаясь игрой этих замечательных исполнителей, мы почти никогда не говорим о том, какая у них виртуозная техника» [17].
Для того чтобы исполненное произведение стало носителем некоторого множества функций, оно должно быть сыграно выразительно. Свойства музыки должны быть проявлены, выражены с необходимой силой. Эта функция (1->14=15) более всего проявляется в выразительности исполнительского интонирования. Невыразительно исполненных шедевров исполнительского искусства не бывает. Оговорим, что бывает выразительность интонирования внешняя, яркая театральная (А. Володось, Ли Юнди) и глубинная, сокрытая, сдержанная (Брендель, Радо Лупу). Степень выразительности меняется по ходу становления музыкального произведения.
Просветительная функция (1->16=17) исполнительского искусства наиболее сильно представлена на фестивалях, проходящих в региональных центрах. Это такой случай, когда исполнителей такого уровня мастерства или произведение столь малоизвестное можно услышать только в формате фестиваля. Региональная филармоническая концертная система с этой задачей справиться не может. Примером может служить Дальневосточный фестиваль Г. Гергие-ва, фестиваль Д. Мацуева в Иркутске, и другие.
Исполнение музыкального произведения может быть настолько новым, совершенным, «многозначительным» - содержать много значений и смыслов, что служит эталоном, образцом для подражания, а точнее для понимания. В музыкальном исполнительском искусстве подражать, копировать невозможно. Эталонная функция исполнения (1->18=19) великого мастера не в возможности для подражания, а в ориентировании, в учете, в знании данного варианта
звучания музыкального произведения другими исполнителями. Это еще один небольшой шаг в исполнительском искусстве. Повторять этот «шаг» — бессмысленно, необходимо его продолжить.
Наконец, всякое исполнение происходит в историческом контексте (1->20=21). История исполнения музыкальных произведений делится на два периода. Период косвенных свидетельств об исполнении музыки и период прямых документов - звукозаписей. Документ, запись - это зафиксированная память, когда исполнение произведения становится достоянием и фактом истории. Историческая функция исполнения в четырех указанных формах содержится в разной степени. Историзм исполнения произведения менее всего представлен в конкурсе4, концерте, более на фестивале и уже более всего в аудио- и видеозаписи.
Особо вызывает удивление, что шедевры исполнительского искусства, как правило, показывают предельные состояния всех функций музыкального произведения, а не только нескольких избранных. Произведение - шедевр исполнительского искусства одновременно и предельно новое и одновременно отчасти традиционное, содержательное и виртуозное, выразительное и вместе с тем поучительное.
Идеальные исполнения в указанных четырех форматах также имеют некоторые отличия. Так исполнение конкурсной программы должно быть безукоризненным, отвечать идеалам перфекцио-низма современной культуры.
Идеал исполнения, к которому стремится участник конкурсного состязания, включает несколько ориентиров. Во-пер-вых, исполнение не должно находиться в зоне риска, стабильность игры и пафос соревнования диктует усредненную интерпретацию, призванную понравиться всем членам жюри. Произведение должно быть наименее ущербным по форме, чем революционным по содержанию. Эксперимент, в случае игры на конкурсе, неуместен. Идеал сравнения с другими участниками в этом случае часто преоб-
ладает над обобщенной оценкой в контексте музыкального содержания инструментальной культуры. На большинстве конкурсов существует практика включения в программу обязательного произведения, в целях объективности и чистоты компаративной оценки жюри. Этим же целям служат «стандартизированные» требования конкурсных программ: классическая соната, крупная романтическая форма, виртуозные этюды.
Конкурсы и виртуозное направление
Пафос соревнования на конкурсах способствует развитию виртуозно-технического направления в исполнительском искусстве (см. функции 5, 13). В программные требования большинства конкурсов включены сложные технические этюды. Если позволяют технические возможности, некоторые конкурсанты демонстрируют трансцендентные шедевры исполнения этюдов. Требования к исполнению этюдов представляют собой «проходной» критерий оценки конкурсанта. В этом плане конкурсанты делятся на три группы: группу виртуозов, участники с «достаточной» техникой игры, остальные участники, не прошедшие на последующие туры конкурса из-за несовершенства технического мастерства.
В формате выступления на фестивале в идее и идеале исполнения музыкального произведения многое меняется. Некоторые фестивали обязаны своим существованием великим или крупным фигурам исполнительского искусства. Можно вспомнить фестиваль в Люцерне с участием С. В. Рахманинова6, Транссибирский арт-фестиваль Вадима Репина [www.transsiberianfestival.com], знаменитый исполнительский фестиваль в Вербье (Швейцария). Фестивали выстраивают свою программу на заданную тему. Фестиваль в Зальцбурге, по понятным причинам, связан с именем В. А. Моцарта. Фестиваль более специализирован, а концерт более универсален. Современная музыка редко присутствует в программе филармонического концерта, зато в формате фестиваля она более уместна.
Термин современный не полностью раскрывает отношение музыкального произведения со временем. Более полно отношения с регистрами прошлого и настоящего передает пара терминов актуальный и современный.
Актуальный - важный в условиях настоящего момента, соответствующий современному состоянию (синонимы - насущный, своевременный, злободневный).
Современный - относящийся к одному времени (к настоящему времени) с чем-либо. (Синонимы - одновременный, нынешний, сегодняшний, теперешний).
Оппозиция терминов «современный» — «актуальный» позволяет более глубоко представить востребованность и необходимость произведения на сегодняшний день. Будем понимать термин «современный» только лишь как находящийся в одновременности с нынешним временем, «со-временем», как термин, обозначающий лишь отношение ко времени. Термин актуальный обозначает востребованность ныне, необходимость, злободневность сегодня. Тогда полная комбинаторика терминов и их качеств относительно музыкального произведения будет следующей.
Музыкальное произведение может быть несовременным и неактуальным, иначе говоря устаревшим и по времени, и по востребованности у публики. Исполнения Морица Розенталя, Иосифа Гофмана, Иосифа Левина и некоторых других пианистов представляют исторический интерес и значение, но несовременны и неактуальны.
Исполнения произведений несовременные, но актуальные: А. Корто Симфонические этюды Шумана, Ф. Бузони, Чакона И. С. Баха, многие записи Э. Гилельса и другие исполнительские шедевры, которые сегодня слушают и смотрят в записи.
Современные, но неактуальные исполнения: быстро устаревшие, узкосодержательные интерпретации, музыкальная «хроника», например, некоторые исполнения Ланг Ланга, Е. Кисина6, виртуозные исполнения А. Володося, Юйи Ванг и т. д.
Относительно репертуара можно сказать в общем плане, что современные произведения не актуальны. Основу современного репертуара оперных театров, филармоний, концертных залов составляют произведения прошлого. Именно они в массовом контексте востребованы современной публикой. Эта часть репертуара не современна, но актуальна. Современная музыка эпизодически появляется в программах концертных залов, либо включается в программу конкурса как обязательное произведение, но целиком занять всю программу может только в формате фестиваля. Множественные фестивали современной музыки как раз и образуют тот адекватный формат, в котором она существует.
Современные и актуальные: исполнения Г. Соколова, М. Перайи, А. Амле-на, А. Володося и т. д.
Конкурсы в контексте культуры
Слово «конкурс» происходит от лат. сопсигвив - соревнование, соперничество нескольких лиц в области искусства, наук и прочего, с целью выделить наиболее выдающегося конкурсанта-претен-дента на победу.
В своей современной форме конкурсы появились в XIX веке, когда на смену эпохе любителей стали приходить профессионалы. До этого наряду с профессионалами существовали любители-акте-ры, любители-музыканты, художники, было популярно домашнее музицирование, любительские художественные и поэтические салоны. Существовали фортепианные дуэты на трех строчках нотной записи, специально для совместного музицирования с новичком-любителем, исполнителем одной строчки [13, с. 193]. На смену хорошему качеству пришел перфекционизм7 - стремление к абсолютному качеству, которое только можно достигнуть в своей деятельности. В скрытом опосредованном виде сравнение изначально присутствовало в перфекцио-низме. Определить уровень мастерства и качества можно лишь в сравнении нескольких произведений, созданных несколькими мастерами. Широкое распро-
странение получают различные состязания, конкурсы.
Цель музыкальных конкурсов не только выявить наилучшего из претендентов, но также привлечь внимание общественности к музыкальному искусству, устроителям, организаторам конкурса. Международный престиж города, государства, стимул к развитию исполнительского искусства также входят в основные цели конкурса.
Первые конкурсы-состязания проводились в 5 веке до н. э. в Афинах. Участниками этих состязаний были аэды, древнегреческие сказители народных песен, легенд, эпосов. Часто они импровизировали под аккомпанемент лиры, кифары. Позже им на смену пришли рапсоды, дословно «сшиватели песен» или «певцы с жезлом в руке», который давал право выступать перед публикой.
В средние века свои состязания, турниры еще устраивали уличные музыканты - менестрели и мейстерзингеры.
Можно вспомнить «парные исполнительские дуэли»: И. С. Бах - Луи Мар-шан (1669-1732) - французский органист и клавесинист, Д. Скарлатти - Гендель, Моцарт - Клементи [1, с. 386], Моцарт - И. В. Гесслер, Бетховен - Ген-зельт, Ф. Лист - Тальберг; Лафон - Паганини, заочное состязание Ф. Бузони -И. Гофман.
Первый национальный музыкальный конкурс в современном формате был проведен в 1803 году во Франции на соискание Римской премии. Международный конкурс имени А. Г. Рубинштейна, учрежденный для выявления наиболее талантливых пианистов и композиторов, проходил один раз в пять лет. Под председательством А. Г. Рубинштейна первый конкурс состоялся в Петербурге, в августе 1890 года. По композиции премию получил Ф. Бузони, по фортепиано Н. Дубасов. Последний (пятый) конкурс проходил в 1910 году.
В России сегодня аккредитовано более 80 фортепианных конкурсов. Постепенно началась эпоха музыкальных конкурсов с ее идеалами и требованиями. Множественные конкурсы стали объек-
тивным фактом современной музыкальной культуры. Возник и получил развитие «конкурсный» стиль исполнения музыкального произведения.
Чтобы сравнить конкурсный и концертный стили и обнаружить их атрибуты, обратимся к особенностям существования музыкального произведения в системе исполнитель слушатель, как части общей системы композитор - исполнитель - слушатель. Такое сравнение показано в табл. 2.
Сравним параллельные категории в указанных системах. Аудитория слушателей и члены жюри конкурса различаются и весьма значительно. Жюри представляет собой группу экспертов высочайшей профессиональной квалификации. Слушатели в основной своей массе такой квалификацией не обладают.
Жюри конкурса. Зачастую жюри приглашается организаторами конкурса и представляет группу случайно подобранных экспертов. Их кандидатуры должны удовлетворять ряду требований: отсутствие среди участников конкурса собственных учеников, опыт работы в жюри иных конкурсов, известность педагогической или исполнительской деятельности, разнообразие гражданства и т. д. Вместе с тем невозможно организовать длительное сотрудничество и долговременную работу жюри, как согласованную группу экспертов. Согласован-
ность их суждений определяется их высочайшей квалификацией и, тем не менее, идеалы и критерии оценок членов жюри могут значительно расходиться. Существующая научная методология экспертных оценок в работе жюри, как правило, не применяется. Методы экспертных оценок (метод ассоциаций, метод парных сравнений) и теория экспертных оценок не используются. Каждый член жюри конкурса работает как отдельный независимый и несогласованный эксперт.
Еще одна особенность работы жюри -оценка конкретного исполнения произведения здесь и сейчас. Жюри не может руководствоваться какими-либо критериями, соображениями вне связи с исполняемыми произведениями.
Одна из проблем - исчезновение со временем многих имен победителей конкурсов с концертного «Олимпа». Ответом могут быть особенности устройства мирового исполнительского искусства, когда, несмотря на огромное число конкурсов и внушительный список лауреатов, число «суперзвезд» в любой исторический период не превышает 10-15 человек по каждой специальности. Образно говоря, площадь вершины пирамиды исполнительского искусства величина постоянная вне зависимости от «массивности» (массовости) ее основания.
1. Слушатели 2. Жюри
3. Критерии оценки слушателей 4. Критерии оценки жюри
5. Оценка произведения 6. Оценка исполнения произведения
7. Исполнение произведения из программы концерта 8. Исполнение произведения из программных требований конкурса
9. Программа концерта 10. Конкурсная программа
11. Цели концерта 12. Цели конкурса
13. Исполнитель 14. Конкурсант
Таблица 2
Контекстная система музыкального произведения на концерте и на конкурсе
Жюри не в состоянии предвидеть, что произойдет с конкурсантами после конкурса. Упреки жюри «почему не разглядели талантливого исполнителя», и «почему наградили посредственного» касаются будущего развития молодого музыканта, его дальнейшей судьбы. Жюри не обязано быть коллективным предсказателем. Вот почему многие «упреки из будущего» оценкам жюри неправомерны.
«...В 1890 году в Петербурге на первом "рубинштейновском" конкурсе пианистов первое место было присуждено посредственному пианисту Дубасову, а гениальный Бузони остался без премии; ... в 1910 году на последнем таком же конкурсе не получил премии замечательный пианист Артур Рубинштейн, намного превосходивший получившего ее малозначительного пианиста Гена; ...в 1938 году в Брюсселе на конкурсе имени Изаи всем известный знаменитый ныне итальянский пианист Бенедетти-Микеланджели получил лишь седьмую премию» [6, с. 58].
Список ошибок жюри весьма внушительный. Д. Б. Кабалевский был отчислен из детского хора за отсутствием музыкальных способностей. На конкурсе жюри посчитало неудачными исполнения Ф. Крейслера. Ф. И. Шаляпин не прошел приемные испытания в церковный хор г. Тифлиса, а поступавший вместе с ним А. Пешков (М. Горький) был в этот хор принят [9, с. 132].
Следует отметить различие слушателей концерта и конкурсов. Жюри конкурса работает, оценивая исполнения, и расставляет конкурсантов по рангу на основе используемых критериев, а слушатели концерта «отдыхают», наслаждаясь музыкой. На конкурсе, возможно скрытно, происходит сопоставление слушателями своих оценок и суждений с оценками жюри.
Вполне понятно, что идеалы и критерии оценки выступлений слушателями и членами жюри не совпадают по ряду причин. И слушатели, и жюри в идеальной сфере сопоставляют два вида произведения: крайне редкий шедевр исполнительского искусства (новизна интерпре-
тации, художественное открытие) и распространенное хорошее исполнение (точность, безукоризненное качество, скорее каноническая, чем эвристическая интерпретация). У слушателей зачастую смешивается оценка исполнения и оценка произведения композитора. Жюри, досконально зная композиторскую форму, оценивает только исполнение. Кроме того, как считает И. В. Афанасьева, критерии жюри работают как «культурные эталоны» [2], своеобразные ориентиры для последующего развития исполнительского искусства.
Программы конкурса и концерта. Программа концерта ближе к музыкальным идеалам, она стремится к новизне, к открытию нового в хорошо известном, «старом» репертуаре. Программные требования конкурса должны выявить, проявить исполнителя. Особой строкой проходят произведения обязательные для всех участников конкурса. В них конкурсант должен продемонстрировать музыкальные мышление, вкус, фантазию, оригинальность.
Программы конкурсантов более подвержены дублированию и модным веяниям. Многочисленные «Картинки с выставки», «Ночные Гаспары», «Карнавалы», «Н-мольные Сонаты» у пианистов подтверждают общую узость репертуара конкурсов.
На концерте исполнение произведения скорее «трогательное», на конкурсе оно должно быть «поразительное». Если позволяют технические возможности, в программы конкурса включаются произведения трансцендентной технической сложности, а их не столь много. Этот фактор также сокращает репертуар конкурсов.
Контекст концерта [7, 9, 11, 13] более свободный, разнообразный, чем контекст конкурса [8, 10, 12, 14]. В результате влияния контекста, в котором оказывается исполнение музыкального произведения, возник и совершенствуется так называемый конкурсный стиль исполнения. В этом стиле идеалы состязательности перевешивают стремление к содержательному исполнению.
Теоретическая проблема оценки конкурсного выступления
Невозможно создать сколько-нибудь объективную систему оценки содержания музыкального произведения, а объективная оценка формы произведения задача более простая. Точность исполнения текста, совершенство или ошибки в исполнительской «грамматике» и выразительных средствах и т. д. — эти критерии оценки гораздо легче согласовать и подтвердить в ходе дискуссий между членами жюри. Сложности формализации содержательных параметров исполнения музыкальных произведений приводят к постепенному вытеснению балльной системы оценки выступлений на конкурсе. На смену баллам приходит допуск к следующему туру. В последнем туре уже состоявшиеся лауреаты конкурса распределяются по завоеванным местам.
«В результате и на сцене, и на конкурсах преобладает та самая усредненно-унифицированная, « среднестатистическая» игра. И это - большая проблема для развития музыкального искусства. Потому что игра художника всегда выходит за среднестатистические рамки. Художник - талантливее, ярче, мощнее. Он -индивидуальность» [12].
«Сейчас зачастую ездят по конкурсам и катают одну и ту же программу по всему миру. Потому и начинают играть одинаково, спортивно, накачивают себя какими-то неестественными эмоциями. Это какой-то новый вид спорта в мировом масштабе», - Рена Шерешевская (учитель Лука Дебарга) [Там же].
Научно-методическая литература о конкурсах крайне малочисленна. Еще менее представлены теоретические и аналитические аспекты «конкурсного движения». Так, например, в книге [9], в основном перечисляются существующие конкурсы и приводится история их возникновения. В целом в теории конкурсов исторические описания и списки победителей преобладают над анализом проблем и особенностей конкурсной формы исполнения.
В небольшой книге М. А. Зильберк-вит есть аналитический раздел «О некоторых проблемах международных конкурсов» где негативные стороны конкурсного движения убедительно обозначены [5, с. 34-41]. Среди них проблема сложности выступления для тонких музыкантов концертного плана, проблема критериев оценки конкурсантов и согласованности оценок жюри, ограничения в развитии музыканта, сконцентрированного на подготовке конкурсной программы, проблема усредненности и безликости конкурсных интерпретаций.
Проблемы программных требований на конкурсах касаются Л. Григорьев и Я. Платек в статье «Из истории международных конкурсов» [9, с. 38-42]. На основе программных требований они выделяют конкурсы «строго монографические» (конкурсы Шопена, Баха, Моцарта, Шумана), где необходимо исполнять произведения только одного композитора, конкурсы, посвященные великим артистам, (наряду с их программными пристрастиями) и многочисленные конкурсы со смешанной программой выступлений.
В плане аналитики конкурсных исполнений наиболее глубокой и содержательной остается статья Г. Когана [6]. В ней впервые ставится проблема конкурсного стиля, стремление конкурсантов к усредненной интерпретации.
Г. Коган отмечает: «...шансы набрать большее количество очков также скорее на стороне исполнения корректного, более или менее безличного и потому во всяком случае приемлемого для всех "судей", чем у интерпретации ярко индивидуальной и, стало быть, спорной, способной, быть может, восхитить одного-двух членов жюри, крайне раздражив зато остальных. Положение усугубляется еще тем, что большую часть жюри составляют обычно музыканты-педагоги, самой своей профессией приученные быть придирчиво требовательными к "правильности" исполнения, особенно нетерпимыми ко всякого рода артистическим вольностям, отступлениям от школьных "канонов"» [Там же, с. 58].
На рубеже XXI века стали появляться современные исследования о конкурсах [2, 7, 11].
Исполнительские функции музыкального произведения определяют формы существования исполнительского искусства: концерт, конкурс, фестиваль, ви-
део-, аудиозаписи. Такие формы основаны общими свойствами акта исполнения музыкального произведения. Сравнение контекстов концертного и конкурсного выступления демонстрирует различие и общность этих основных форм исполнительского искусства.
Примечания
1 Теория концертной формы исполнения произве-
дения представлена в работах Е. В. Дукова [4].
2 В области восприятия по амплитуде «динами-
ческий диапазон по уровням звука от порога слышимости до болевого порога равен 130 дБ» [15, с. 30]. Если попытаться записать этот динамический диапазон на грампластинку, и в самом тихом звуке игла проигрывателя будет двигаться с амплитудой 0,1 мм, то при громких звуках на fff игла должна перемещаться с амплитудой в тысячи километров, от Новосибирска до Санкт-Петербурга и обратно. Ни механический, ни электронный эквиваленты этого диапазона записать невозможно. В электроакустике работают так называемые компандеры, которые тихие звуки делают на записи более громкими, а громкие более тихими и таким образом удается зафиксировать уменьшенный динамический диапазон звучания в звукозаписи.
3 В этом стремлении проявляется перфекцио-низм современной культуры - ориентация на лучшее качество.
4 История конкурсов - скорее не история испол-
нения музыкальных произведений, а история исполнителей-конкурсантов.
6 «...Рахманинов не отказался от данного ранее обещания выступить с бесплатным концертом на международном музыкальном фестивале в Люцерне... Выступление Рахманинова, оказавшееся его музыкальным прощанием с Европой, состоялось 11 августа 1939 года в сопровождении оркестра под управлением швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме. Рахманинов сыграл тогда одну из излюбленных своих программ - сияющий светлой радостью Первый концерт Бетховена и свою трагедийную Рапсодию на тему Паганини» [3, с. 576].
6 Творчество исполнителя-музыканта столь сложное и противоречивое, как и всякого художника. Еще труднее оценка этого творчества. Один и тот же пианист (А. Володось) может создавать и преходящие произведения, и долговременные шедевры музыкального исполнительского искусства.
7 «[лат. рег/есйо] совершенство, безупречность;
законченность; высшая степень качества» [14]. Перфекционизм — необходимость во всем добиваться наилучшего результата, качества. Проявляется в стремлении довести любое действие до идеала. Перфекционизм становится идеалом современной культуры.
Литература
1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1, Кн. 1. - М.: Музыка, 1978. - 534 с.
2. Афанасьева И. В. Художественный конкурс как средство актуализации процесса становления субъекта культуры: Автореф. дис. ... канд. культурологии. - Кемерово, 2011. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/ con tent/khudozhestvenny i-konkurs-kak-sredstvo-aktualizatsii-protsessa-stanovleniya-subekta-kultury.
3. Брянцева В. H. С. В. Рахманинов. - М.: Сов. композитор, 1976. - 645 е., 17 л. ил.
4. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры: Очерки социального бытия искусства. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. - 242 с.
5. Зильберквит М. А. Международные музыкальные конкурсы.- М.: Знание, 1985. - 48 с.
6. Коган Г. Оправдывают ли себя исполнительские конкурсы? // Коган Г. Избранные статьи. Вып. 2. - М., 1972. - С. 55-62.
7. Луданова Т. В. Музыкальные конкурсы и фестивали в истории и современности. Фести-вально-конкурсное движение в Костромском регионе // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. - 2009. - Вып. 3, т. 15. - С. 368-370.
8. Мазель Л. А. Эстетика и анализ // Статьи по теории и анализу музыки. - М.: Сов. композитор, 1982. - С. 3-54.
9. Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем: Справ. - М.: Музыка, 1966. - 303 с. (Гос. Центр, музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки).
10. Мурадян Г. В. Виртуозность как феномен в истории фортепианной культуры: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н/Д., 2014. - 26 с.
11. Пухлянко М. Е. Особенности оценки в системе музыкальных конкурсов // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2013 / 3 (35). - С. 132-135.
12. Российская газета. Федер. вып. № 6711 (140) - URL: http://rg.ru/2015/06/27/ interviu-poln.html
13. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра: Исслед. - М.: Музыка, 1988. - 319 с.
14. Словарь иностранных слов русского языка. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ dicfwords/26895/ПЕРФЕКЦИЯ
15. Справочник по акустике / Иофе В. К., Корольков В. Г., Сапожков М. А. / Под ред. М. А. Сапожкова. - М.: Связь, 1979. - 312 с.
16. Усенко Н. М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопена к А. Скрябину [Текст]: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - 32 с.
17. Шостакович Д. Д. Мастерство и ремесло // Сов. культура. - 1956. - 20 дек.
References
1.Abert G. V. A. Motsart [W. A. Mozart], P. 1, Book 1, Moscow: Music, 1978, 534 p.
2. Afanas'eva I.V. Khudozhestvennyi konkurs kak sredstvo aktualizatsii protsessa stanovleniia subekta kul'tury [Art competition as means of updating of process of formation of the subject of culture]. Abstract of PhD thesis, Kemerovo, 2011. Access mode: http://www.dissercat.com/ content/khudozhestvennyi-konkurs-kak-sredstvo-aktualizatsii-protsessa-stanovleniya-subekta-kultury
3. Briantseva V. N. S. V. Rakhmaninov. Moscow: Sov. compositor, 1976. 645 p.
4.Dukov E. V. Kontsert v istorii zapadnoevropeiskoi kul'tury: ocherki sotsial'nogo bytiia iskusstva [Concert in the history of the Western European culture: sketches of social life of art]. Moscow: Gos. in-t iskusstvoznanria, 1999. 242 p.
5. Zil'berkvit M. A. Mezhdunarodnye muzykal'nye konkursy [International musical competitions]. Moscow: Znanije, 1985. 48 p.
6. Kogan G. Opravdyvaiut li sebia ispolnitel'skie konkursy? [Whether performing competitions are repaid?] Izbrannyje stat'i [Selected articles]. Issue 2, Moscow, 1972, pp. 55-62.
7.Ludanova T. V. Muzykal'nye konkursy i festivali v istorii i sovremennosti. Festival'no-konkursnoe dvizhenie v Kostromskom regione [Musical competitions and festivals in history and modern time. The festival and competition movement in the Kostroma region] Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta im. N.A. Nekrasova [the Bulletin of the Kostroma state university of N. A. Nekrasov]. Issue No. 3, volume 15, 2009, pp. 368-370.
8.Mazel' L. A. Estetika i analiz [Esthetics and analysis] Stat'i po teorii i analizu muzyki
[Articles on the theory and analysis of music]. Moscow: All-Union publishing house Soviet composer, 1982, pp. 3-54.
9. Muzykal'nye konkursy v proshlom i nastoiashchem. Spravochnik [Musical competitions in the past and the present. Reference book] (Gos. Tsentr. muzei muzykal'noi kul'tury im. M. I. Glinki) [State central museum of musical culture of M. I. Glinka]. Moscow: Music, 1966. 303 p.
10. Muradian G. V. Virtuoznost' kak fenomen v istorii fortepiannoi kul'tury [Virtuosity as a phenomenon in the history of piano culture]. Abstract of PhD thesis, Rostov-on-Don, 2014. 26 p.
11. Pukhlianko M. E. Osobennosti otsenki v sisteme muzykal'nykh konkursov [Peculiarities of assessment in the system of musical competitions] Vestnik Cheliabinskoi gosudarstvennoi akademii kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Chelyabinsk state academy of culture and arts]. 2013, No. 3 (35), pp. 132-135.
12. Rossiiskaia gazeta [Russian newspaper] Federal'nyi vypusk [Federal edition]. No. 6711 (140). Access mode: http://rg.ru/2015/06/27/ interviu-poln.html
13. Sorokina E. Fortepiannyi duet. Istoriia zhanra: Issled. [Piano duet. Genre history: research articles]. Moscow: Music, 1988, 319 p.
14. Slovar' inostrannykh slov russkogo iazyka [Dictionary of foreign words of Russian language]. Access mode: http:// die. academic. ru/dic. nsf/dic_f words /26895/ PERFEKCIA
15. Spravochnik po akustike [Reference book on Acoustics]. Iofe V. K., Korol'kov V. G., Sapozhkov M. A., Ed. by M. A.Sapozhkova. Moscow: Communication, 1979. 312 p.
16. Usenko N. M. Vliianie romanticheskogo virtuoznogo ispolnitel'stva na kompozitorskoe tvorchestvo: ot F. Shopena k A. Skriabinu:
[Influence of romantic virtuoso performance on a composer's creativity: from F. Chopin to A. Scriabin] Abstract of PhD thesis, RGK im. S. V. Rakhmaninova, 2005. 32 p.
17. Shostakovich D. D. Masterstvo i remeslo [Skill and craft] Sovetskaia kul'tura [The Soviet culture]. December 20, 1956.
Фортепианные конкурсы и современное исполнительское искусство
Четыре источника: конкурсы, фестивали, концерты, интернет-трансляции и аудио-, видеозаписи наиболее полно представляют особенности исполнения музыкальных произведений в современной интерпретации. Эти источники обладают специфическими форматами. Каждому формату современного исполнительского искусства соответствуют собственная идея, идеал, стиль, форма.
Для определения форматов названных выше источников подробно рассматриваются и анализируются исполнительские функции музыкального произведения: воспроизведение (воссоздание произведения), состязательность, новизна интерпретации, содержательность, виртуозность, выразительность. Взаимодействие этих функций определяет формы существования современного исполнительского искусства.
В конкурсах ярче всего реализована состязательная функция исполнения музыкального произведения. История музыкальных состязаний берет свое начало в Древней Греции. До первого музыкального конкурса в современном понимании проводились «парные» состязания музыкантов. В «парных» конкурсах участвовали: И. С. Бах - Луи Маршан (1669-1732) Д. Скарлатти - Гендель, Моцарт - Клементи, Моцарт - И. В. Гесслер, Бетховен - Гензельт, Ф. Лист - Тальберг; Лафон - Паганини.
Теоретические и интонационные знания о специфике современных форм исполнительского искусства необходимы музыкантам-профессионалам.
Ключевые слова: музыкальные конкурсы, фестивали, концерты, исполнение музыкального произведения, формы музыкального исполнительского искусства.
Piano competitions and modern performing art
Four sources - competitions, festivals, concerts, web broadcasting, audio and video recordings - present the peculiarities of performing the modern interpretations of musical pieces. These sources contain specific formats of modern performing art, each having its own idea, ideal, style, form.
To define the formats of the above-mentioned sources, the author considers and analyzes in detail the performing functions of a musical piece such as reproduction (piece reconstruction), competitiveness, Interpretation novelty, pithiness, virtuosity, expressiveness. Interaction of these functions defines the forms of the modern performing art existence.
In competitions, the competitive function of a music piece performance is realized most vivdly. The history of musical competitions dates back to Ancient Greece. «Pair» competitions of musicians were held before the first musical competition in its modern understanding. In the «pair» competitions participated I. S. Bach - Louis Marchand (1669-1732), D. Scarlatti - Handel, Mozart -dementia, Mozart - I. V. Gessler, Beethoven -Genzelt, F. Liszt - Talberg; Lafond - Paganini.
Theoretical and intonational knowledge about specifics of modern forms of performing art is necessary for professional musicians.
Keywords: music competitions, festivals, concerts, performances of musical works, form of musical performing arts.
Бажанов Николай Сергеевич, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой общего фортепиано Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
E-mail: Bazhanov_Nikolaj@mail.ru
Nikolay Bazhanov, Doctor of Arts, Full Professor, Head of the General Piano Department at the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka. E-mail: Bazhanov_Nikolaj@mail.ru
