CC BY
59
известия вгпу
Л.А. КАЗАХВАТОВА (Волгоград)
специфика проведения оценочной экспертизы дистанционных конкурсов исполнителей-инструменталистов
Рассматриваются принципы функционирования очного и дистанционного конкурсов исполнителей-инструменталистов, сходства и различия конкурсного и экспертного жюри, а также характерные особенности, сопровождающие их работу. Раскрывается специфика проведения оценочной экспертизы конкурсных видеовыступлений. Обосновываются оценочные критерии, способствующие выявлению эмоционально-смысловых и технических достоинств музыкального исполнения.
Ключевые слова: музыкальное исполнительство, интернет-конкурс, оценочная экспертиза, экспертное жюри.
Музыка - один из самых эмоциональных видов искусства. Это своеобразная форма выражения объективного через субъективное посредством эмоций и музыкальных переживаний. Музыка настолько многогранна и много-планова, что способна вызывать такое же многообразие эмоциональных переживаний и у слушателей. При этом в музыкальном, как и в других (архитектура, скульптура, живопись, театр) видах искусства, существует достаточно парадоксальное явление, позволяющее сосуществовать кардинально противоположным мнениям (например, по поводу исполнения одного и того же музыкального произведения, одной и той же сыгранной роли, одного и того же живописного полотна и т. д.). И происходит это не только в среде обычной, возможно, не слишком искушенной, аудитории, но и среди профессионалов. На наш взгляд, это напрямую связано с самой особенностью искусства - транслировать заключенную в нем художественную информацию, закодированную в различных формах, знаках и текстах культуры.
В частности, в музыкальном искусстве такой содержательной информативной единицей выступает нотация, нотный текст. В цепочке «автор - информация - потребитель» происходит раскодирование информации, ее восприятие, усвоение, трансформирование,
наконец, интерпретация (аутентичность, здесь-подлинность, достоверность, здесь-обоснован-ность, оригинальность, здесь-уникальность) смысла нотного текста. При этом уровень креативного взаимодействия интерпретатора с предлагаемым музыкальным явлением всегда различен и находится в прямой зависимости от исторического, социокультурного и личного опыта, а также от наличия или отсутствия как специальных знаний, так и общей культуры [7, с. 166-167].
Проблема интерпретации, смысла и понимания информации художественного, в том числе музыкального, текста исследовалась фундаментальной (Ю.Б. Борев, Г.Г. Гадамер, Т.А. ван Дейк, М.С. Каган, М. Хайдеггер и др.) и продолжает исследоваться современной (Т.В. Дорфман, Л.А. Исаева, И.А. Кребель, А.А. Пелипенко и др.) наукой.
В работах особо подчеркивается важность трактовки, интерпретации текста искусства, как художественного, так и музыкального. А поскольку нотация (фиксация музыкальных текстов) есть, хоть и гениальное, но все же «вспомогательное средство, позволяющее удерживать и закреплять... окаменелые знаки», необходим творческий, чуткий интерпретатор-исполнитель, способный не «заземлять» музыку, а «помочь ей принять первоначальное "парящее" положение» [Там же, с. 169].
Так, по мнению известного музыканта, исполнителя, педагога А.Б. Гольденвейзера, для того чтобы музыкальное произведение не «жило лишь потенциально», а стало творческим событием, оно «должно быть творчески воспроизведено третьим лицом - исполнителем, который каждый раз его "воплощает". Это сложная, трудная, ответственная задача музыканта-исполнителя» [2, с. 110].
Иначе говоря, любое музыкальное произведение содержит в себе не только собственное содержание. Воплощение замысла композитора, музыкальное озвучивание, воспроизведение всегда связано с определенного рода исполнительской свободой интерпретатора. Свободой, основанной, прежде всего, на точности передачи авторского текста, авторских ремарках, авторских указаниях темпов, штрихов, динамики и проч. На умении творчески согласовать их с музыкальными идеями и со стилем композитора, вписав последний в стиль эпохи, в которую данный композитор жил и творил.
О Казахватова Л.А., 2019
педагогические науки
А поскольку исполнительство всегда индивидуально и субъективно, в нем неизбежно присутствуют «концептуальные критерии личности», уровень ее одаренности, ее «художественное кредо» [7, с. 217], если таковое имеется, специфические вкусы и предпочтения, наконец, уровень и качество музыкальной подготовки.
Следовательно, в условиях любого публичного (в нашем случае конкурсного) выступления музыкант-исполнитель всегда может быть оценен как интерпретатор, способный (или мало способный) не только бережно, но и творчески расшифровать и донести до слушателя авторский «архитектурный чертеж» (метафора К. Игумнова).
Как известно, оценка - это цифровое (балльное) и часто расшифрованное словесно суждение об успехах каждого конкретного исполнителя, конкурсанта. Эффективность оценки во многом зависит от исходных положений, учитываемых при ее определении. Это особенно важно, когда одного и того же конкурсанта оценивают разные члены жюри.
Важно понимать, что каждый член жюри -это, прежде всего живой человек, и только затем профессионал. Имея свое субъективное мнение по целому ряду профессиональных вопросов и обладая неким количеством профессиональных знаний, умений, навыков, а также профессиональным вкусом, обусловленным субъективными факторами, каждый член жюри способен принять и признать одно (направление, форму исполнения) и не признать другое в профессиональной деятельности. Парадокс в том, что именно это и составляет ценность данного специалиста, поскольку выражает субъективное, личностное в искусстве, в творчестве, в профессиональном подходе. Другими словами, именно профессиональная субъективность оценивания здесь является ценностью [3, с. 4].
В то же время субъективность не может и не должна становиться истиной в последней инстанции. В этом случае теряется всякий смысл выставления оценки. Только коллегиальность (сумма субъективного), а также наличие определенной системы оценивания способны в итоге привести к объективным, аргументированным результатам в оформлении конкурсной рейтинговой шкалы. С этой целью и, как правило, для каждого конкретного исполнительского конкурса разрабатываются так называемые единые оценочные критерии, позволяющие анализировать слабые и сильные стороны публичного выступления (например, глубину интерпретации, стилевое со-
ответствие, музыкальную речь, виртуозность, эмоциональность, интонационную выразительность и проч.). Собственно, наличие таких критериев и следование им призваны обеспечивать объективность и единство в подходах к определению оценки. приобретая вполне конкретную материальную форму в виде балла, выставляемого за игру, оценка в дальнейшем в виде суммы баллов определяет рейтинг конкурсантов, положение каждого участника в ряду других участников творческого состязания. Очевидно, что не всем и не всегда удается победить в конкурсном соревновании.
Это связано с тем, что конкурсное выступление представляет собой сложную деятельность в особых - экстремальных - условиях, значительно отличающихся от привычных, репетиционных. Наиболее распространенными экстремальными, оказывающими негативное влияние на характер, содержание и качество непосредственно исполнительской деятельности на сцене, являются факторы внешние и внутренние. К внешним факторам среди прочих можно отнести акустические несовершенства концертного зала, несовершенство технического состояния музыкального инструмента, неудачное освещение, шумовые помехи в зале и т. д. К внутренним (психологическим) -высокую степень ответственности исполнителя, напряженное внимание, риск забыть текст, ошибиться, остановиться во время исполнения и проч. (Л.Л. Бочкарев). Добавим сюда неуверенность в своих силах, внутреннюю, иногда неоправданную, обеспокоенность тем, что соперники намного техничнее и подготовлены лучше. Находясь в эпицентре событий, в стрессовой атмосфере конкурсного состязания, немногие способны слышать себя во время выступления как бы со стороны и тем более самостоятельно проанализировать и критически оценить уже состоявшееся выступление. Наконец, присутствие непосредственно в зале жюри, состоящего из музыкантов-профессионалов, призванных фиксировать любые исполнительские просчеты или достижения при помощи определенной суммы баллов, усиливает и без того нервное напряжение у большинства конкурсантов.
Автору из личного (как исполнительского, так и педагогического) опыта, включая многолетний опыт конкурсных выступлений, а также работу в качестве члена конкурсного жюри многих исполнительских конкурсов, известно, что не внешние, а именно внутренние факторы иногда решающим образом сказываются на качестве выступления конкурсанта. Добавим, что эмоциональный отклик заинтересо-
известия вгпу
ванного слушателя (например, чуткая тишина в зале) не только прибавляет уверенности, но и существенно ослабляет негативные проявления психики исполнителя, позволяя ему творчески и в полной мере реализоваться на сцене.
Отметим, что сказанное выше в большей степени относится к конкурсным мероприятиям, проводимым «здесь и сейчас», в концертном зале, на общей для всех конкурсной сцене, в присутствии профессионального жюри. Но сегодня, в век компьютерных технологий и коммуникаций, особую популярность как у нас, так и за рубежом приобретают инструментально-исполнительские фестивали и конкурсы различных статусов, в которых «живое» исполнение заменено его аудио- или видеозаписью. Это так называемые дистанционные конкурсы, интернет-конкурсы и фестивали исполнителей-инструменталистов международного и всероссийского уровня. Вот некоторые из них: «Мозаика талантов» (Москва), «Музыкальное конфетти», «Белая акация» (Республика Марий Эл), Instrumental Music Competition им. Я. Сибелиуса (Finland), «Музыкальная мозаика» (Волгоград) и др. Каждый конкурс обладает своим электронным ресурсом. Это интернет-сайт, который включает несколько электронных веб-страниц (документов), объединенных общей темой и связанных между собой с помощью ссылок. на сайте можно ознакомиться с программными требованиями, сроками проведения конкурса, возрастными номинациями, а также критериями, по которым будет оцениваться музыкальная аудиозапись (а чаще видеозапись) участников.
несомненное достоинство интернет-конкурсов состоит в том, что они не только значительно расширяют географию участников, но и практически не ограничивают ни их количество, ни их возраст. Кроме того, участие в интернет-конкурсе, как правило, значительно снижает психологическую нагрузку конкурсанта, поскольку позволяет, сделав несколько записей, выбрать и отправить наиболее удачную из них. Наконец, сама запись происходит в комфортных для конкурсанта условиях, в удобное для него время, в привычной аудитории и на привычном инструменте. При этом конкурсант и его педагог свободны в своих предпочтениях при выборе конкурса по принципу его тематической направленности.
Что касается функционирования очного и дистанционного конкурсов, а также работы в них конкурсного жюри, то здесь существуют некоторые (иногда существенные) различия. Так, в отличие от дистанционного, очное конкурсное мероприятие, как правило, строго
регламентировано. Достаточно подробно, четко и безапелляционно описаны требования к участникам, такие как возраст, правила отбора участников, ограниченные документами определенного образца, финансовые условия участия (иногда обременительные для семьи, поскольку часто связаны с дальними поездками), а также требования к программе и временной лимит каждого тура. порядок выступления каждого участника определяется путем жеребьевки и может быть изменен только вследствие особых, достаточно убедительных доводов или обстоятельств.
Кроме того, конкурсная программа очного конкурса может быть исполнена только один раз, без права переигрывания в случае неудачного по каким-либо причинам исполнения. Выше уже приводились основные негативные (внутренние и внешние) факторы, сопутствующие такому выступлению.
Наконец, жюри очного конкурса всегда присутствует в концертном зале в полном составе. При этом, как показывает практика, члены жюри могут обмениваться мнениями, иногда и непроизвольно-эмоциональной жестикуляцией, мимикой (человеческий фактор) реагируя на некоторые исполнительские недочеты или, напротив, удачи. Такая реакция часто вызывает непонимание участников, публики, музыкальной общественности, приводя к недовольству, а то и протесту в виде письменных обращений к организаторам конкурса. В то же время дистанционные конкурсы отличаются от очных не только большей доступностью и демократичностью по отношению к конкурсантам, но и принципом работы жюри.
Здесь представляется логичным заметить вкратце, что терминология, которая используется при описании рабочих процедур дистанционных конкурсов, специфична и перекликается с терминологией таких научных областей, как экономика, техника, торговля, наконец, криминалистика. Общим источником здесь вновь выступают информационные технологии. Так, применительно к данной терминологии дистанционное жюри принято называть экспертным, а его работу - экспертизой, т. е. формой использования специальных познаний экспертов.
Собственно, эксперт (от лат. ехреги «опытный») - лицо, обладающее специальными знаниями, специалист, приглашаемый или нанимаемый за вознаграждение для выдачи квалифицированного заключения или суждения по вопросу, рассматриваемому или решаемому другими людьми [8]. К специальным знаниям, которыми должен обладать профес-
педагогические науки
сиональный эксперт, Н. Кузнецова, автор статьи «Что значит быть экспертом?», относит умения, навыки и компетенции. приобретение статуса «эксперта» обусловлено, прежде всего, высоким уровнем профессионализма, компетентности, а также наличием уникального практического опыта. принципиально важно, подчеркивает автор, что мнению эксперта должны доверять [4].
При этом экспертиза - это процедура получения оценки изучаемого явления и последующая его градация на основе группового мнения специалистов (экспертов) в данной предметной области. Кроме того, принято исходить из предположения, что совместное мнение обладает большей точностью, чем индивидуальное мнение каждого из экспертов [1]. Сама процедура экспертного оценивания включает в себя совокупность определенных методов и критериев оценки, которые, в свою очередь, зависят от характера экспертизы и области ее применения. Конечной целью экспертизы является получение достоверных объективных результатов.
Как видим, использование такой специфической терминологии, далекой от музыкального искусства, не только не противоречит пониманию основных принципов работы жюри любого (очного или дистанционного) исполнительского конкурса, но, как ни странно, подтверждает их, конкретизирует.
Рассмотрим подробнее принципы работы экспертного жюри. Во-первых, у членов экспертного конкурсного жюри, в отличие от жюри очного, нет необходимости личного присутствия одномоментно «здесь и сейчас». Более того, приглашенные эксперты часто находятся в разных городах, республиках или странах. Эксперты хотя и ограничены определенными рамками проведения конкурса, но свободны в выборе времени прослушивания конкурсных записей. При этом само прослушивание может быть прервано и возобновлено в любой удобный для участвующих в экспертизе момент. Во-вторых, всегда существует возможность повторного (а при необходимости и многократного) прослушивания спорной записи как целиком, так и фрагментарно. Это позволяет эксперту более детально вникнуть в исполняемое произведение, возможно, сравнить его с аналогичным, но в другом исполнении. В-третьих, во время прослушивания конкурсной записи член экспертного жюри свободен от эмоционального и интеллектуального прессинга как коллег-экспертов, так и слушательской аудитории и, выставляя балл очередному участнику, может сосредото-
читься на личных восприятиях и ощущениях. По окончании прослушивания выставленный балл отсылается в электронном виде модератору (координатору) проекта, автоматически суммируется с остальными, полученными таким же путем. Наконец, по сумме баллов также автоматически выстраивается оценочный рейтинг участников, который в виде электронной таблицы с указанием лауреатов становится доступным на сайте конкурса.
В то же время оценка, дистанционно выставляемая экспертом, по-прежнему остается субъективной и является отражением его собственного восприятия, его исполнительского стиля, профессионального опыта, предпочтений. Например, известный американский виолончелист Г. Пятигорский так оценивал молодых исполнителей: «Я сужу о таланте человека по трем главным "преимуществам": 1) голова, интеллект; 2) сердце, эмоции, чувства; 3) техническое совершенство, предопределяющее возможность воплощения любых замыслов. Если одно из этих трех качеств перевешивает, это серьезный недочет. Держать такой "баланс" в должном виде - непростая, но самая важная задача» [5, с. 45].
Повторимся, поскольку музыкальное искусство изначально апеллирует к эмоциональной сфере конкретного слушателя, субъективность в оценивании музыкального исполнения практически неизбежна. Следовательно, перед организационным комитетом заочного исполнительского конкурса неизбежно встает задача выработки адекватной системы оценочных критериев, позволяющей экспертному жюри оценивать мастерство конкурсанта объективно, мотивированно и соотносительно тенденциям и перспективам развития современного исполнительского искусства. К таковым относятся:
1) уровень владения инструментом;
2 степень сложности исполняемой программы;
3) соответствие программы конкурсным требованиям, а также исполнительским возможностям конкурсанта;
4) понимание стиля и формы;
5) оригинальность трактовки;
6) виртуозность;
7) культура звука;
8) уровень владения диапазоном динамических средств (в силу несовершенства записывающих устройств- это особенно сложно продемонстрировать);
9) интонационная выразительность;
10) музыкальность;
известия вгпу
11) эмоциональность, артистизм;
12) стабильность исполнения и проч.
Как видим, в основе конкурсной экспертизы лежат те же оценочные критерии, по которым работает жюри очного исполнительского конкурса. Эксперты могут отметить и эмоционально-смысловые достоинства или недостатки исполнения, и чисто эстетические моменты. Если же, будучи технически безупречной, видеозапись содержит недопустимые погрешности в исполнении, то велика вероятность признать ее непригодной. Нередко экспертная оценка учитывает также и возраст исполнителей. Так, чем младше конкурсант, тем с большей снисходительностью и доброжелательностью экспертами может быть оценено его выступление.
Все вышесказанное позволяет прийти к следующим выводам.
Музыка - это особый вид искусства, способный звуками выразить одновременно целую гамму чувств и эмоций, говоря языком метафоры, «и конкретность переживания, и обобщенность мысли». Особенность музыки в том, что, будучи зафиксированной в особым образом организованных звуковых комплексах, она способна реально существовать только в исполнении, звучании, в воплощении. Музыкальный текст как источник информационного, эмоционального воздействия бесконечно трансформируется, поскольку каждое его звуковое воплощение зависит от конкретного интерпретатора-исполнителя, его знаний, их объема, профессиональной направленности. Субъективными факторами обусловлено и различие в восприятии как содержания музыкального произведения, так и средств его выразительности, что особенно ярко проявляется во время конкурсного выступления. В то же время необходимо понимать, что универсальных, математически выверенных критериев оценки конкурсного выступления нет и быть не может, но могут быть универсальные направления в оценивании исполнителя, которые всегда должны быть созвучны тенденциям и перспективам развития современного исполнительского искусства.
Список литературы
1. Виды и разновидности экспертизы, области их применения [Электронный ресурс]. URL: https://lektsii.org/6-75643.html (дата обращения: 02.02.2019).
2. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / вступ. ст.,сост. и общ. ред. С.М. Хентовой. М.-Л.: Музыка, 1966. С. 101-110.
3. Котеля В.А. Проблемы работы жюри, или Как оценить творческие выступления: науч.-метод. издание для специалистов районных метод. служб, учеб. заведений культуры и искусства, гос. учр. культуры и искусства. Белгород: Издание ГУК «БГЦНТ», 2012.
4. Кузнецова Н. Что значит быть экспертом? // ВЭД-консалтинг. 2014. 6 марта [Электронный ресурс]. URL: http://www.vedcons.ru/?r=user/ blogpost&id=51 (дата обращения: 30.01.2019).
5. Сазонова Е., Серебровский М. Москва. Конкурс имени П.И. Чайковского. 1958-1978. Пять конкурсов: история, размышления. М.: Сов. композитор, 1978.
6. Скакун В.А. Основы педагогического мастерства: учеб. пособие. М.: ФОРУМ: ИНФА-М, 2008.
7. Суминова Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания). М.: Академ. Просп., 2006.
8. Эксперт [Электронный ресурс]. URL: https://yandex.ru/search/?lr=38&clid=2101153&win= 150&text=эксперт что это значит (дата обращения: 30.01.2019).
* * *
1. Vidy i raznovidnosti ekspertizy, oblasti ih primeneniya [Elektronnyj resurs]. URL: https://lektsii. org/6-75643.html (data obrashcheniya: 02.02.2019).
2. Gol'denvejzer A. O muzykal'nom ispolnitel'st-ve // Vydayushchiesya pianisty-pedagogi o fortepian-nom iskusstve / vstup. st.,sost. i obshch. red. S.M. Hen-tovoj. M.-L.: Muzyka, 1966. S. 101-110.
3. Kotelya V.A. Problemy raboty zhyuri, ili Kak ocenit' tvorcheskie vystupleniya: nauch.-metod. izdanie dlya specialistov rajonnyh metod. sluzhb, ucheb. zavedenij kul'tury i iskusstva, gos. uchr. kul'tury i iskusstva. Belgorod: izdanie GUK «BGCNT», 2012.
4. Kuznecova N. Chto znachit byt' ekspertom? [Elektronnyj resurs] // VED-konsalting. 2014. 6 marta. URL: http://www.vedcons.ru/?r=user/blogpost&id=51 (data obrashcheniya: 30.01.2019).
5. Sazonova E., Serebrovskij M. Moskva. Konkurs imeni P.I. Chajkovskogo. 1958-1978. Pyat' konkur-sov: istoriya, razmyshleniya. M.: Sov. kompozitor, 1978.
6. Skakun V.A. Osnovy pedagogicheskogo ma-sterstva: ucheb. posobie. M.: FORUM: INFA-M, 2008.
7. Suminova T.N. Hudozhestvennaya kul'tura kak informacionnaya sistema (mirovozzrencheskie i teoretiko-metodologicheskie osnovaniya). M.: Aka-dem. Prosp., 2006.
8. Ekspert [Elektronnyj resurs]. URL: https:// yandex.ru/search/?lr=38&clid=2101153&win=150& text=ekspert chto eto znachit (data obrashcheniya: 30.01.2019).
педагогические науки
The specifics of the assessment of distance competitions of instrumentalists
The article considers the principles of functioning of face-to-face and distance competitions among performers-instrumentalists. The authors explore the similarities and differences between the competition jury and expert jury, as well as the characteristic features of their work. The specificity of the assessment of the contestants' recorded musical performances is revealed. The evaluation criteria that help to identify the emotional, semantic and technical merits of a musical performance are substantiated.
Key words: musical performance, online competition, assessment, expertise, expert jury.
(Статья поступила в редакцию 29.04.2019)
а.м. карагодина, А.в. скивко, о.ф. крикунова
(волгоград)
особенности воспитания скоростной выносливости гандболисток 18-20 лет в подготовительном периоде тренировочного процесса
Рассматривается вопрос физической подготовки гандболисток 18-20 лет на этапе обучения в университете. Особое внимание уделяется воспитанию скоростной выносливости в подготовительном периоде тренировки. Обосновывается, что многочисленные средства и методы легкой атлетики позволяют качественно повысить уровень развития скоростной выносливости.
Ключевые слова: общая выносливость, скоростная выносливость, механизмы энергообеспечения, функциональная устойчивость, подготовительный период, средства легкой атлетики.
Среди признанных дисциплин в системе физического воспитания высшего учебного заведения находятся спортивные игры. Гандбол - не исключение.
О Карагодина А.М., Скивко А.В., Крикунова О.Ф., 2019
Одной из глобальных проблем студенческого гандбола оказывается несоответствие методов тренировочного процесса запросам соревновательной деятельности. Соревновательная деятельность гандболистов предъявляет высокие требования к системе развития и совершенствования всех физических качеств, обеспечивающих надежность и результативность технико-тактических действий. Характеристикой соревновательной деятельности гандболисток высокой квалификации занимался ряд авторов. В частности, В.Я. Игнатьевой, А.Я. Овчинниковой и Ю.Н. Котовым было установлено, что как в нападении, так и в защите гандболистки перемещаются рывками по 20-40 м. Большая часть рывков (60-65%) выполняется с максимальной скоростью бега. Преодолеваемая дистанция в среднем за игру составляет 4-5 км [1].
Приводя данные игровой деятельности сильнейших женских сборных команд по гандболу, участниц XXIII Чемпионата мира, В.И. Тхорев, С.П. Аршинник и Е.К. Кашкаров отмечают большее на 36,4% число атак «быстрым прорывом» и на 15,2% количество заброшенных после них мячей [6]. Эти сведения позволяют считать, что двигательные качества, быстрота и выносливость являются приоритетными в соревновательной деятельности гандболистов.
Базовой для воспитания скоростной выносливости является общая выносливость. В своем исследовании С.Н. Кучкин общую выносливость определяет как способность к продолжительному и эффективному выполнению работы неспецифического характера, оказывающую положительное влияние на процессы становления специфических компонентов спортивного мастерства благодаря повышению адаптации к нагрузкам и наличию явлений «переноса» тренированности с неспецифических видов деятельности на специфические [2].
для развития скоростной выносливости необходимы прежде всего соответствующий уровень развития силы, быстроты и гибкости работающих мышц, а также мощность фосфагенной системы энергообеспечения [3]. Скоростная выносливость проявляется в деятельности, предъявляющей повышенные требования к скоростным параметрам в течение длительного времени в зонах субмаксимальной и максимальной мощности работы. Зона субмаксимальных нагрузок обеспечивается за
