CC BY
148
Этическая политика в журналистике складывается из правил и норм, установленных конкретной редакцией, знаний журналистов о нормах профессионального поведения, полученных в результате каждодневной работы.
Этическая политика может также рассматриваться как направление, согласно которому построена работа редакции. От выбранной этической политики зависит то, как работники данного издания будут решать свои профессиональные задачи или конфликты, связанные с этическими вопросами. Этическая политика издания - сложное понятие, которое базируется и на теоретических, и на практических основах деятельности журналиста. Заметное влияние на формирование этической политики оказывают судебные дела, а также ошибки в работе редакции и журналистов.
Этическая политика редакции закрепляет нормы профессиональной морали, которые в свою очередь обладают различной степенью общности. Одни дают специалисту минимальную ориентацию в пределах частной ситуации (например: «при правке нельзя искажать смысл читательского письма»). Другие требования носят более общий характер, но при этом оставляют журналисту больше самостоятельности (например, требование о том, чтобы журналистский материал не затрагивал интересы третьих лиц). Эти предписания общего порядка, выходящие за рамки частной ситуации, могут быть названы «принципами профессиональной морали». Они не всегда совпадают с общепринятыми в обществе принципами нравственности. Это служит источником для различных дискуссий, в ходе которых одни считают, что сегодня в сфере этического саморегулирования журналистики необходимы кодексы конкретных СМИ, фиксирующие правила профессионального поведения в конкретных ситуациях. Противники этого убеждены в том, что необходим единый, коллегиально принятый кодекс. В заключение следует отметить, что этическое саморегулирование журналистики должно содействовать сохранению и повышению доверия общества к СМИ. Официально принятые профессиональным сообществом этические документы призваны ориентировать журналиста, способствовать их консолидации во все более усложняющемся мире.
Литература
1. Авраамов Д.С. Профессиональная этика журналиста: учеб. пособие. - М.: Изд-во МГУ, 1999.
2. Князев А. А. Энциклопедический словарь СМИ. - Бишкек: Изд-во КРСУ, 2002.
3. Лазутина Г.В. Профессиональная этика журналиста: учеб. пособие. - М.: Аспект Пресс, 2000.
4. Норкин А. Если вы журналисты, мне кажется, вам стоит написать заявление об уходе и взять паузу. Для размышления [Электронный ресурс]. - URL: http: kommersant.ru
5. Прохоров Е.П., Пшеничный Г.М., Хруль В.М. Правовые и этические нормы в журналистике. - М., 2004.
Шагдарова Баярма Баторовна, старший преподаватель кафедры журналистики и рекламы Бурятского государственного университета, кандидат исторических наук.
Shagdarova Bayarma Batorovna, senior lecturer, department of journalism and advertising, Buryat State University, candidate of historical sciences. Те1.: +7-9503973646; e-mail: Bayarma70@mail.ru
УДК 070.1(571.54) + 070.1
© Б.Б. Сибиданов, В.А. Озеров Социальные и телевизионные роли в аудиовизуальном дискурсе
Рассмотрены отдельные стороны функционирования аудиовизульного дискурса. Исследуется социальные и телевизионные роли. Авторы считают, что развлекательное телевидение становится мифологическим и героями этого мифологического поля становятся медиалица.
Ключевые слова: аудиовизуальный дискурс, социальная позиция, социальная роль, телевизионная роль, эмпатия.
B.B. Sibidanov, V.A. Ozerov
Social and television roles in audiovisual discourse
Some aspects of the of audiovisual discourse functioning have been considered. The social and television roles are studied. The authors believe that TV entertainment becomes mythological and media persons become characters of this mythological area.
Keywords: audiovisual discourse, social position, social role, television role, empathy.
Телевизионная реальность, безусловно, формируется с опорой на реальность общественных взаимоотношений. Нередко она воспроизводит (дублирует) отдельные участки социальной структуры. Кроме того, само телевидение, являясь социальным институтом, включается в общественные взаимоотношения, активизируя только ей присущие социальные позиции и роли. Например, социальная позиция диктора новостей (который воспринимается аудиторией как автор медиатекста) жестко определена: его лексика и поведение должны быть максимально сдержаны, регламентированы целью объективного информирования о произошедших в мире событиях.
В этом смысле взаимоотношения телеведущего программы и зрителя являются социальными. Включая телевизор, потребитель информации становится «клиентом» института телевидения, которое обслуживает его так же, как это делает в поликлинике медицинский персонал или педагогический коллектив в школе.
Однако, в отличие от других социальных организаций институт телевидения имеет аудиовизуальную специфику. Взаимоотношения, которые складываются между агентами данной социальной реальности, специфичны. Зритель, обращаясь к аудиовизуальной реальности, стремится получить определенную социальную информацию даже тогда, когда не сознает это. Просмотр телевизионного фильма развлекательного характера не дает аудитории информации о последних произошедших событиях в мире (то, что делают новости), но знакомит или углубляет представление зрителя о каких-либо моделях поведения, особенностях характера персонажей и т.д. В этом смысле даже в развлекательном контенте есть потребность в информации, которая всегда социальна.
Но ни одна из социальных организаций не может предложить тех услуг, которые предлагает телевидение аудитории, поскольку «ящик» не просто предоставляет «клиенту» то, что он желает, но и погружает его в альтернативную реальность. Таким образом, с одной стороны, телевидение - это социальная «услуга», с другой стороны, - попытка сформировать у «клиента» представление о социальном мире. Аудиовизуальные элементы не только позволяют зрителю легко воспринимать какую-либо информацию, но и становятся конструктами социальной реальности зрителя. Именно эта специфика аудиовизуального дискурса становится одним из наиболее привлекательных исследовательских медийных полей, которое оформилось в проблему воздействия СМИ на аудиторию (на социальную реальность). Бесконтрольность данного процесса, безусловно, опасна и ведет к нежелательным последствиям.
Другая сторона аудиовизуального дискурса - сложность образа персонифицированного социального агента, имеющего дело со зрителем: в каждой программе и в каждом телевизионном фильме он формируется по-разному. Иначе говоря, мы исходим из положения: социальным агентом перед зрителем выступает все же не абстрактная альтернативная реальность, а человек (телевизионный образ собеседника), который общается с потребителем информации. Смена телевизионных зрелищ для зрителя есть смена коммуникативных ситуаций, в которых каждый раз появляется новый собеседник. Правда в одних случаях он действительно что-то рассказывает (т.е. формируется иллюзия общения телевизионного агента со зрителем-собеседником), в других же - погружение в коммуникативную ситуацию связано с эмпатией (т.е. с психологическим отождествлением зрителя с героем телереальности). Но так или иначе в основе всегда - коммуникативная ситуация, ситуация общения зрителя с «представителем» социального института телевидения.
Таким образом, несмотря на определенную роль медиаэлементов, аудиовизуальный дискурс в большей степени формируется за счет связанной вербальной речи. Рассмотрим ее участие в телевизионной коммуникации более подробно.
Социальная речь в телевизионной коммуникации. Наиболее определенной и завершенной выступает закадровая речь. Нередко она является стержнем, вокруг которого выстраиваются все медиа-элементы. По отношению к закадровой речи они выполняют разные задачи. Чаще всего, это иллюстрирование. Такое соотношение вербальных и невербальных элементов использует телевизионный новостной дискурс. Рассказ о событии ведется от лица повествователя-журналиста (реализуется роль повествователя-журналиста), а изображение служит определенным средством аргументирования, своеобразного «доказательства» того, что автор текста объективен.
Однако визуальные элементы в новостях помимо иллюстрирования способны нести и собственно информационную функцию, заменяя вербальный компонент. Круглосуточные новостные каналы («Россия 24», «Мир 24») нередко используют специфические сюжеты - «Без комментариев». Абсолютная опора на «картинку» выдвигает строгие требования к телевизионному монтажу и используемым телевизионным кадрам. Так, в телевизионном выпуске новостей Euronews (от 10.01.2014) в руб-
рику «No comment» попали события пожара в Кельне. Съемка начинается с общего плана из движущегося автомобиля, затем в кадре появляется полицейский автомобиль, подъезжающий к месту происшествия, наконец, оператор снимает вывеску предприятия, на котором произошло возгорание («Shell Deutschland» «Rheinland Raffinerie»), затем следуют кадры пожара, снятые с разных точек. Сюжет сопровождается титрами с датой: 09.01.2014 и указанием страны и города. Подобный подход во многом основан на стандартности телевизионного формата новостей. Односложные события, происходящие в мире, выливаются в однотипные тексты, которые легко спрогнозировать. Незримо речь автора в данном случае все-таки присутствует, но проявляется она как интерпретация событий, которую представляет для себя зритель. Можно сказать, автор-повествователь из сюжета «ушел», но его социальная позиция осталась. Несложно видеть, что здесь свою роль играют три коммуникативных аспекта, с которыми связана реализация социальной роли: 1) роль, которую ожидает увидеть массовая аудитория (общество); 2) роль, которую представляет себе говорящий; 3) роль, которая воплощается в медиареальности [Филиппова, с. 11]. Органическое соединение этих аспектов обеспечивает эффективное функционирование телевизионной роли.
В результате прием «Без комментариев» представляет собой попытку разнообразить формы информирования, опираясь на знания аудитории о стандарте новостей (об их социальных функциях). Но чаще всего в новостном телевизионном сюжете видеоряд активно опирается на вербальный текст, звучащий за кадром. Помимо иллюстрирования он способен создавать эмоциональный фон новости. Требования объективности формируют сдержанную медиаречь, в которой не допускается выражение эмоций. В результате видеоряд способен брать на себя функции эмоционального настроя аудитории. «Около 600 курдов приняли участие в манифестации в Стамбуле...» - так начинается один из телевизионных сюжетов Euronews (от 10.01.2014). В большинстве своем рассказ об этом событии иллюстрируется кадрами борьбы полиции с протестующими. Эта борьба выглядит достаточно жестокой: на кадрах сомкнутые ряды протестующих, очевидно, перед столкновением со стражами порядка, полиция, активно вытесняющая протестующих, фигуры гражданских лиц, бросающих в полицию какие-то предметы. Например, протесты, связанные с запретом выступлений парижского комика в том же выпуске, выглядят не такими ожесточенными. В результате после просмотра курдских протестов у аудитории складывается невольное ощущение опасности нахождения в Стамбуле, во всяком случае в описываемый период времени, а также ощущение жестокости властей, разгоняющей народные выступления. Кроме того, видеоряд помимо эмоционального настроя определенным образом дает дополнительную информацию зрителю. Кадры Стамбула (для тех, кто не был в этом городе) позволяют сформировать визуальный образ улиц и обстановки в турецком мегаполисе, увидеть, как одеваются в этой стране, какое покрытие на улицах и площадях и т.д. Словом, вербальная информация новостного сообщения значительным образом дополняется информацией фонового порядка. Видеоряд всегда дополняет информацию, звучащую за кадром.
Таким образом, можно говорить о разной структуре телевизионного дискурса. В одном случае он подразумевает «авторскую структуру», в которой решающую роль играет вербальный текст, чаще всего реализующийся как «голос за кадром». Дикторы, разного рода ведущие (в том числе в ток-шоу) - все они в той или иной мере выполняют функции автора текста. В другом случае между телевизионным зрелищем и зрителем нет посредника. Наиболее в «чистом виде» такое состояние встречается в телевизионных сериалах и художественных фильмах (кино). Телевизионное пространство в данном случае упорядочивается за счет заранее созданного сюжета и теле- и киноролей. Большей частью такие роли представляют собой монологически оформленную позицию, зависимую от замысла того или иного фильма. Аналогом кинороли в новостях является участник события. В новостной телевизионной программе эта позиция максимально обезличенная (свидетель событий, как правило, интересен аудитории как носитель информации, появившейся в выпуске).
Развлекательные телевизионные программы отличаются от публицистических (включая новостные). Практически все они являются «ролевыми». В большинстве своем эти роли определяются «правилами игры», принятыми в той или иной версии телереальности. В этом смысле все они игровые. Любопытно, что в восприятии зрителя ролевые развлекательные программы и публицистические (социальные) постепенно смешиваются, точней, первые наступают на вторые. Например, мировые новости для рядового жителя «глубинки» превращаются в средство развлечения, напоминающее телевизионное шоу [Сибиданов, Борхонов, Тармаханов, с. 99]. В этом смысле игровое пространство симулякра наступает на объективное пространство социальной реальности. Развлекательные игровые роли нивелируют социальные. Игра становится жизнью, а жизнь становится игрой.
Телевизионные роли в развлекательном шоу рассмотрим на примере игровых телевизионных ролях в ТВ-программе «Голос» («Первый» канал, выпуск от 15.12.2012). Данная программа, как известно, представляет собой конкурс среди профессиональных исполнителей эстрадной песни, в которой на каждом этапе происходит отбор исполнителей в следующий круг. Сильнейшие завоевывают право участвовать в очередном выпуске шоу, слабые - выбывают. Особенностью конкурса является то, что четыре члена жюри - Градский, Билан, Агутин, Пелагея - поставлены в сложные условия: они одновременно являются и членами жюри, и «наставниками», которые готовят участников к конкурсу. Они знают, какую работу провел каждый из претендентов, могут оценить их потенциал, и, кроме того, в процессе подготовки они сроднились с ними. Иначе говоря, они лучше кого-либо знают своих подопечных. Но именно поэтому им трудно «выносить приговор». Подобное положение создает в программе внутренний конфликтный узел, формируя дополнительный зрительский интерес к шоу. В этом - особенность ролевой позиции жюри и «наставников»: вне зависимости от того, кто из ме-диалиц займет ее, им будет сложно сделать выбор.
Каждый из «наставников» - известный в нашей стране артист, поэтому их первоначальный имидж, дискурсивная роль определяются тем полем, которое уже имеется. В массмедийном пространстве каждый из них имеет свое лицо, свой характер. В большинстве случаев исполнители популярной музыки ассоциируются с лирическими героями исполняемых ими песен. Это их «изначальные» роли, на которые в процессе реализации проекта накладываются новые, определяемые условиями телевизионного конкурса. Роли «наставников» в большей или в меньшей степени меняют представление аудитории об этих медиалицах. На наш взгляд, в 2012 г. наиболее сильными позициями стал обладать Александр Градский, который изменился в глазах аудитории под воздействием «наставничества» сильнее всех. В некоторой степени можно говорить об изменении зрительского представления и о Диме Билане. Однако остальные участники жюри остались в пределах тех границ, которые определило им медиапространство.
Дима Билан является «модным» героем, переживающим пик своей популярности. Его участие в проекте обусловлено интересом молодой аудитории, которая так или иначе следит за его творчеством. Дима предстал в проекте как один из ведущих «наставников». В целом подобное положение не противоречит восприятию его как творческой личности, склонной к яркой экспрессии. В результате разворачивания проекта Дима обогатил представление о себе как личности, не только способной реа-лизовывать себя в собственном поле «модного» певца, но и прекрасно моделировать творчество своих подопечных. Подобное можно сказать обо всех наставниках, однако в случае с Биланом это просматривалось особенно выпукло (очевидно, потому, что он до проекта ассоциировался как один из самых молодых, а значит и «легкомысленных» героев).
«Противовесом» Билану стал Леонид Агутин, которого еще хорошо воспринимает «солидная аудитория» сорокалетних. Можно сказать, в свое время место Билана принадлежало ему, но теперь он выступает как «сдержанный» лирический герой, еще умеющий сильно чувствовать, но не впадающий в эмоции «по пустякам».
Наконец, завершает возрастную галерею «динозавр» Александр Градский, которого помнит небольшая кучка ценителей рок-музыки советского периода. В целом массмедийные роли этого героя близки к забвению. В свое время он ассоциировался с «бунтарями», ведущими бескомпромиссную борьбу с режимом и идеологией. Именно это частичное «забвение» стало основной причиной легкой трансформации его образа. При этом «динозавр» оказался классным специалистом и учителем, что и сформировало окончательно его как лидера проекта. Можно сказать, что Градский более всех выиграл от программы «Голос». Она фактически создала ему новое медиалицо, которое стало символом проекта.
Без сомнения, Пелагея была приглашена на проект как девушка, т.е. как выбивающаяся из возрастного ряда мужских медиалиц. Она была призвана сбить нарочито возрастную дифференциацию «наставников», сломать общее ощущение «выстроенности по ранжиру». В результате коллектив наставников стал выглядеть более естественно.
В целом мы можем говорить о том, что роли в программе являлись дискурсивно подвижными, способными к изменению. Эти изменения касаются героев Александра Градского и Димы Билана. Первый обрел популярность как «наставник», второй - как состоявшаяся личность. В этом смысле стоит помнить, что данные представления, в первую очередь, касаются именно восприятия аудитории, а не какой-то объективной оценки. Пелагея и Леонид Агутин как герои медиапространства изменились незначительно.
Теперь рассмотрим позицию и роль ведущего. В целом она статична. Однако Дмитрий Нагиев не похож на классического ведущего, старающегося представить всех участников, членов жюри, организаторов в выгодном свете. Напротив, он занимается выискиванием каких-то мелких недостатков, а найдя, смакует их. Ему словно не нравится, когда действие слишком уж красиво и прилизано. Можно сказать, что Дмитрий Нагиев - носитель саркастического дискурса. Эта телевизионная роль в данном контексте неслучайна. Она ориентирована на пресыщенного зрителя, которому надоели «неестественно» отполированные дискурсы телевизионных программ, как бы представляет собой агента той части массовой аудитории, которая довольно зло отзывается о любом телевизионном действии. Порой кажется, что Дмитрий Нагиев чуть ли не «троллит» все происходящее на телевизионном экране. Так, в одном из отрывков он сомневается в силах команды Димы Билана, в которой остались только девушки; почти насмехается над «высокой поэзией» Ольги Кляйн, передразнивая ее: «даб-даб-даб»; делает замечание о том, что Дима Билан Ольгу Кляйн «довел» и у нее «ножки трясутся» (от 15.12.2012) и т.д. «Троллинг» Дмитрия Нагиева особенно остр тогда, когда та или иная сцена скатывается в телевизионные стеореотипы. Так, когда объявляют участницу, прошедшую в следующий круг по итогам зрительского голосования, победительница Маргарита Позоян обнимается с Юлией Терещенко и Ольгой Кляйн. На что Дмитрий Нагиев отзывается: «Я жалею, что я не в этой тройке, а! Потискались бы...» (от 15.12.2012). Эта тема продолжается, когда окончательно становится ясным, кто из участниц выбывает. Дима Билан объявляет, что остается Ольга Кляйн, и девушки бросаются друг к другу в объятия: Юлия что-то говорит Ольге, а та сквозь слезы слушает ее. Это продолжается некоторое время. «Не выдержав», к девушкам подходит Дмитрий Нагиев и обнимает обеих, выводя эту сцену из сентиментального настроения в юмористическое с саркастическим подтекстом. Очевидно, ведущий хорошо отражает настроение аудитории, которой длинные сентиментальные сцены прощания скучны.
Ролевая структура телевизионного поля. Таким образом, роли телевизионной развлекательной программы не связаны с функционированием социальных ролей, реализующихся в жизни. Игровые программы стремятся представить самодостаточное зрелище без выхода за пределы телевизионного поля. В нем событие, ради которого демонстрируется телевизионный фрагмент, помещено внутрь, нередко оно фактически содержит и причины, и следствия игрового дискурса программы. Развлекательное ТВ в этом случае моделирует условия, в которых предстоит находиться участникам. Оно является всего лишь экспериментальной площадкой для апробирования иррациональных моделей поведения (в том числе речевых). В основе лежит игровая коммуникативная стратегия.
Словом, публицистические телевизионные программы и их дискурсы всегда имеют связи с социальной реальностью: они ими конституированы и направлены на их изменение (рис. 1). Социальные роли практически без изменений переходят в телевизионную реальность и функционируют там с присущими им характеристиками и целеполаганием. Например, директор института, выступая перед камерой, останется директором института. Его социальная роль руководителя дублируется в телевизионной реальности. Ему нет необходимости примерять на себя новые модели поведения. Единственная трудность, с которой он сталкивается, это респектабельно выглядеть на экране.
Совокупность игровых телевизионных пространств, в отличие от публицистических (информационных, аналитических, проблемных), не встраиваются в социальное пространство, а формируют собственное (нередко именуемое «шоу-бизнесом»). Именно в нем реализуются медиапозиции «героев», базой которых становится их известность. В результате взаимоотношения общества и шоу-бизнеса напоминают взаимоотношения мифологического и реального пространства в обществе с сильными
Реальность публицистической ТВ-программы («Вести» («Россия»),
«Познер» («Первый») и др.
Рис. 1
позициями религии: люди верят в миф, отдают ему дань, но живут потребностями и интересами настоящего мира (рис. 2). Поэтому медиалица являются фигурами мифологическими: они время от времени входят в телевизионное или иное поле массового зрелища как в реальность нереального, существующего по иным, несоциальным закономерностям.
Это создает им исключительное поле жизни, отличное от обычного человека. Оно игровое. То, что позволено им, нельзя обывателю. Так, если Дмитрий Нагиев превысит скорость на автомобиле, инспектор ГИБДД вряд ли его оштрафует, ему не придется стоять в очереди на получение загранпаспорта, даже представить, что он покупает продукты, невозможно. Вообще-то это связано с тем, что Дмитрий Нагиев - обеспеченный человек, поэтому он имеет прислугу, водителя и т.д. Иначе говоря, реальное поведение может и не совпадать с нашими ожиданиями. Однако мы говорим о представлениях массовой аудитории. «Социальная позиция» Дмитрия Нагиева - быть исключительным и проявлять себя в поведении, которое не свойственно обычному человеку - формируется зрителем. Для аудитории он действительно «герой мифа». Он не водит автомобиль в обычном понимании, не обедает, как это делают люди и т.д. Потому что все, что он делает - это эпическое действие, которое сродни подвигам Первопредка в традиционных обществах. Стремление фанаток прикоснуться к своему кумиру - это стремление обрести благодать, проливающуюся на верующего, если он дотронется до одежды или части тела святого.
/ Д. Нагиев \ ( «хамоватый | Ч ведущий» /
^ Реальность ТВ-программы «Окна» (2002)
Реальности других ТВ-программ (2002-2012 гг.)
^ Реальность ТВ-программы «Голос» (2012-2013 гг.)
Рис. 3
При этом нахождение в числе медиалиц требует постоянной информационной поддержки (рис. 3). В этом смысле регулярное появление медиагероя в телевизионной реальности жизненно необходимо:
так происходит становление и развитие его образа. В противном случае медиагерой имеет способность забываться, терять свою «сакральную» силу.
Литература
1. Сибиданов Б.Б., Борхонов Э.Л., Тармаханов А.К. Воздействие электронных СМИ в Бурятии: анализ контента. - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2011.
2. Филиппова Н.К. Социальные позиции и социальные роли ученого // Социология науки и технологий. - 2011. - Т.2. - -№ 1. - С. 109-116.
Сибиданов Баир Борисович, доцент кафедры журналистики и рекламы Бурятского государственного университета, кандидат исторических наук.
Sibidanov Bair Borisovich, associate professor, department of journalism and advertising, Buryat State University, candidate of historical sciences. Те1. +7-9148411191; e-mail: sibibair@mail.ru
Озеров Виктор Алексеевич, старший преподаватель кафедры журналистики и рекламы Бурятского государственного университета.
Ozerov Victor Alekseevich, senior lecturer, department of journalism and advertising, Buryat State University. Те! +79148411191; e-mail: sibibair@mail.ru
УДК 655.4
© Л.В. Сахаровская
Развитие новостного вещания ГТРК «Бурятия» в информационном телепространстве
Республики Бурятия
Рассматривается развитие новостного вещания ГТРК «Бурятия» в информационном телепространстве Республики Бурятия в аспекте поиска новых путей повышения эффективности работы новостных отделов регионального телвидения.
Ключевые слова: средства массовой информации, информационное общество, телевидение, электронные СМИ.
L.V. Sakharovskаyа
Development of the STRC "Buryatia" news broadcasting in information TVspace
of the Republic of Buryatia
The development of the STRC "Buryatiya" news broadcasting in information TV space of the Republic of Buryatia is considered in the aspect of searching new ways to increase the efficiency of work of news departments in the regional TV company.
Keywords: mass media, information society, TV, electronic mass-media.
Новости на российских региональных телеканалах являются самым востребованным контентом регионального информационного рынка. Опыт работы корреспондентов федеральных каналов был и остается основой и ориентиром для региональных корреспондентов. Корреляция с предпочтениями аудитории дает стимул к поиску новых путей повышения эффективности работы новостных отделов региональных телекомпаний. В Республике Бурятия на сегодняшний день существуют три местные телекомпании аналогового способа вещания. В виду обострения борьбы за своего зрителя между Государственной телерадиокомпанией «Бурятия», телекомпаниями «Ариг Ус» и «Тивиком» появилась необходимость выявления детерминант успеха. Исследование специфики работы новостных отделов названных телекомпаний необходимо для понимания четких направлений в усовершенствовании производства новостей и привлечении большей аудитории [Варфоломеев...].
Наше исследование ориентировано на ГТРК «Бурятия» ввиду относительной уязвимости в рейтинге популярности у телеаудитории республики. Необходимость информационного обеспечения аудитории знаниями о современном этапе развития ГТРК «Бурятия» мотивирует автора и актуализирует его работу [Новостное вещание ГТРК «Бурятия».].
Нами впервые предпринимается попытка комплексного анализа информационных программ ГТРК «Бурятия», ТК «Ариг Ус» и «Тивиком» при помощи самостоятельно оформленного критериального аппарата. Используя научную базу исследования, мы также самостоятельно определили схему проведения семиотического анализа новостных программ, уточнили специфику работы региональных корреспондентов в сравнении с работой корреспондентов федеральных каналов. Деятельность региональных корреспондентов отличается от деятельности корреспондентов центральных телеканалов по многим параметрам: отношения с властью, зритель, техника, тематика, имидж, собственное мнение,
