CC BY
35Социально-культурный потенциал детского оркестра русских народных инструментов
О.А. Блок1, Н.Ф. Семенова2
'Московский государственный институт культуры
141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная д.7
Moscow State Institute of Culture
Library str. 7 , Khimki, Moscow Region 141406 Russia
e-mail: o.blokh2011@yandex.ru
^Хабаровский государственный институт культуры
680045, Хабаровский край, г. Хабаровск, ул. Краснореченская, 112
Khabarovsk State Institute of Culture
Krasnorechenskaya str., 112, Khabarovsk Region, Khabarovsk 680045 Russia e-mail: semenova_nf@mail.ru
Ключевые слова: оркестр русских народны инструментов, дети-оркестранты, социально-культурное развитие.
Key words: Russian folk instruments orchestra, children orchestra, socio-cultural development.
Резюме: В статье анализируется содержательная основа социально-культурного потенциала детского оркестра русских народных инструментов. В исследовательское поле вошли спецификационная природа детского оркестрового исполнительства на народных инструментах. Отводится место историографическому аспекту заявленной проблематики, который проявляет социокультурную принадлежность, социокультурный генезис оркестрового народно-инструментального жанра в лоне детского музыкального творчества.
Выявляются преимущества социокультурного развития в детском оркестре русских народных инструментов. Обращается внимание на социально-психологический климат в детском оркестровом коллективе как на необходимое педагогическое условие. В заключение приводится перечень стимулов социально-культурного развития участников детского оркестра русских народных инструментов, указывается на необходимость дальнейшего исследования изучаемого феномена.
Abstract: The article examines the substantive basis of socio-cultural potential of the children's orchestra of Russian folk instruments. In the research field included a specification the nature of children's orchestral performance on folk instruments. Takes a place in the historiographical aspect of the stated problems, which manifests the socio-cultural identity, socio-cultural Genesis of orchestral folk-instrumental genre in the bosom of children's musical creativity.
The author identifies the advantages of socio-cultural development in the children's orchestra of Russian folk instruments. Attention is drawn to the socio-psychological climate in the children's orchestral team as a necessary pedagogical condition. It concludes with a list of incentives of the socio-cultural development of participants of the children's orchestra of Russian folk instruments, indicates the
need for further investigation of the studied phenomenon.
[Blok О.А.1, Semenova N.F.2 Socio-cultural potential of the children's orchestra of Russian folk instruments]
История становления оркестра русских народных инструментов - своеобразная колыбель, «исповедь» формирования идей, мыслей, чувственного откровения, широкой души, молодецкой удали, могучего характера русского народа. Пройдя значительный путь в своем развитии от конца XIX века до наших дней через усовершенствование, репертуарное расширение, теоретико-методическое оснащение, русские народные музыкальные инструменты вобрали в себя значительный социально-культурный потенциал, который с большей силой раскрывается в жанре оркестрового исполнительства. Не случайно М.И. Имханицкий указывает, что «по сути своей русский оркестр - явление уникальное во всей истории музыки. С одной стороны, он возник на национальной фольклорной основе как совокупность распространенных в народном быту инструментов. С другой же стороны - сами инструменты были значительно усовершенствованы В.В. Андреевым и его сподвижниками. Усовершенствования осуществлялись таким образом, чтобы балалайка, домра, гусли стали максимально доступными для начального массового освоения и одновременно были эстетически убедительным, полноценным средством воплощения творений
профессионального и народного музыкального искусства» (Имханицкий, 1987).
Оркестр русских народных инструментов представляет не только жанр доступный даже для детского коллективного музицирования, но и совокупность мотивационно-направляющей, психолого-адаптивной, художественно-
творческой, коллективно-развивающей и социально-реализующей составляющих (функций). Первые музыкальные инструменты детей (погремушки, колокольчики, бубенчики, трещотки, свистульки, мини-балалайки и др.), с одной стороны, отражают будущие оркестровые группы народного оркестра (ударную, духовую, струнную), а, с другой - выявляют «генетическую» связь народно-музыкального инструментария с
развивающейся музыкально-эстетической, социально-культурной природой детского организма. Вхождение маленького человека в мир окружающей действительности во многом осуществлялось через народные инструменты. В данном случае «приобретает звучание» следующая формула: чувственное восприятие народных инструментов - постепенная ассоциация с животным и растительным миром (фауной и флорой), окружающей действительностью в целом -соотнесение музицирования с игровой практикой (детскими играми, забавами) - музыкальное звукотворчество в общении с инструментом, детьми-исполнителями, участниками забав, наставниками (учителями), а также с разнообразной взрослой слушательской аудиторией - приход к коллективному исполнительству. В данной формуле коллективное исполнительство представляет своеобразный итог, пик предлагаемого конструкта. «В детских индивидуальных и коллективных забавах характерна нестабильность ритма, тембра, формы. Игры детей нередко воспроизводят трудовую деятельность, бытовые и обрядовые сцены взрослой жизни. Качество имитации оценивается самими играющими детьми с позиций их знаний и представлений. Наблюдающие за игрой старшие привносят дидактическую (воспитательную) функцию в детское музицирование.
В деревне рано приучали детей к труду. Уже десяти-двенадцатилетние дети ходили летом подпасками, учась «трубить взаправду». В качестве особой жанровой группы выделяется ранний учебный репертуар, осваиваемый стихийно или под руководством старших в качестве подготовительной базы для основных сфер традиционного музицирования. Более четкая структурная организация таких наигрышей (особенно в исполнении родителей) легко разрушается детьми в стихии игр и забав.
Жанрами музицирования взрослых для детей с успокоительной, магической, дидактической и развлекательной функциями являются сказки и бывальщины с инструментальными эпизодами и программные звукоизобразительные картинки для детей. Иногда они исполняются старшими детьми для младших. Их музыкальная
форма, с одной стороны, восходит к природному первоисточнику, с другой - регулируется воображением и дидактикой» (Детское звукотворчество, 2005: 358).
Следует заметить, что игра детей в младенчестве, например, на ложках, всевозможных погремушках, колокольчиках, свистульках позволяет активно развивать не только тактильные ощущения, моторику, координацию движений, независимость рук, но и представляет средство, позволяющее обратить на себя внимание, войти в круг общения, познакомиться с новым, проявить себя, самовыразить, самореализовать и «услышать себя со стороны». В оркестре русских народных инструментов вышеперечисленный положительный ряд многократно «усиливается в своем звучании». Дети учатся познавать прекрасное как в коллективе, так и наедине с учителем (педагогом-наставником), самим собой и ее величеством Музыкой. Социально-культурное развитие в данных художественно-педагогических условиях может иметь многоуровневую и многовекторную структуру. Любой аспект познания, приобщения к музыке, вхождения в мир художественных образов, чувственного откровения, непосредственного или опосредованного общения несет на себе отпечаток социально значимого, культурно-необходимого. А.Н. Сохор не случайно отмечает: «Все выполняемые искусством функции во всех случаях, даже при восприятии сугубо индивидуальном по содержанию и форме, являются социальными (и только социальными). Объясняется это социальной природой всех моментов, из которых образуется понятие функции искусства» (Сохор, 1983: 76).
Для любого ребенка вхождение в окружающий мир (социализация) - очевидная необходимость. Если это происходит не стихийно (по закону «повезёт, не повезёт»), а в гармонии с музыкой, искусством в целом, то наступает озарение, вдохновение, то, что мы называем детским счастьем, радостью детства. Оркестровый жанр народного инструментального искусства способен стать своеобразным учебником жизни, который дети смогут осваивать ежедневно (постранично). Увлекательные занятия детей в оркестровом классе, их художественно-творческая активность, искренние
чувства и помыслы, духовное очищение могут стать образом жизни, прообразом будущих свершений, побед. Действительно, через прекрасное, подлинно народное дети получают возможность приобщаться к многообразным общественным отношениям, которые воплощаются в художественных (эстетических в целом) ценностях. «Действие искусства, - по словам Л.С. Выготского, - когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное» (Выготский, 1968: 316).
Притягательность, заразительность и одновременно содержательность, художественно-образная наполненность оркестрового народно-инструментального жанра может стать для детей действенным средством, направленным на выполнение широкого круга социально-культурных задач. Не случайно Л.Н. Столович отмечает: «художественный образ эмоционально заразителен, обладает удивительным свойством внушать свое идейно-эмоциональное содержание и привлекает тем эстетическим наслаждением, которое доставляет» (Столович, 1985: 392).
Практика детских оркестров народных инструментов показывает, что хроматизированные (с хроматическим строем) народные инструменты благодаря своей доступности в освоении и обширными художественными возможностями становятся мощным средством внедрения музыкальной культуры в детское сознание. Деление на оркестровые группы (домровую, балалаечную, баянную, духовую, ударную), при строго унисонном дублировании оркестровых партий, позволят создать активную обучающую среду, в которой младший равняется на старшего (более опытного оркестранта), начинающий может пройти путь, например, от несложного аккомпанемента до виртуозного соло в каденциях. По этому поводу высказывается М.И. Имханицкий: «Неравноценность технических сложностей зафиксированных в нотной системе оркестровых партий позволяет распределять оркестрантов по степени овладения ими инструментом (например, от партий в группе, ориентированной на функцию элементарного аккомпанемента - к мелодическим партиям). Унисонная же игра обуславливает равнение
технически менее сильного оркестранта на более подвинутого. Например, Андреев основные направления своей просветительской деятельности справедливо усматривал в воспитании у человека любви к народным инструментам уже с детства» (Имханицкий, 2002: 156).
Экологичность, красочность внешнего вида, звуковая привлекательность (тембральная, ладово-интонационная, метроритмическая, жанрово-стилистическая), а также относительная простота начального исполнения, широкий ассоциативный ряд, популярность и народная любовь превращают русские народные музыкальные инструменты в «волшебный ключик», который открывает врата в страну знаний, развернутого социально-культурного преображения. Наверно не случайно первый Великорусский оркестр был образован из кружка любителей игры на балалайке - самой распространенной формы детского творчества. Кружок является не просто формой творческой деятельности, но и формой общения и общности, мировоззрения и социально-культурного проявления, восхождения. Поэтому она так привлекательна для всех возрастных групп детей и юношества. Кружок формирует своеобразное общество, которое обеспечивает деятельно-творческую среду, социально-психологический климат, представляет мир идей, целей, задач и открывает массу возможностей для его членов. В Петербургском листке за 1911 год речь идет именно об обществе любителей игры на балалайке: «...благодаря г. Андрееву, образовалось даже целое общество играющих на балалайке: благодаря ему же и г. Пасербскому балалайка значительно усовершенствована и делается в разных размерах при постоянных ладах в различных строях». В год рождения Великорусского оркестра народных инструментов в прессе акцентируется внимание на том, что «вдруг балалайка, этот всеми отвергнутый, всеми опозоренный инструмент начинает поднимать голову и возвышать свой голос! Поистине чудовищная метаморфоза! И этой метаморфозой мы обязаны никому иному, как известному в Петербурге молодому музыканту - любителю В.В. Андрееву.
Благодаря его инициативе, образовался небольшой, на первых порах, кружок любителей игры на балалайках, в состав
которого входят и лица, уже известные своею деятельностью в столичных музыкальных кружках» (Петербургский листок, 1888. № 72. - 14 (26) марта).
Следует заметить о том, что процесс формирования Великорусского оркестра народных инструментов был делом коллективным, изначально социально-обусловленным, объединяющим целую плеяду талантливых музыкантов-организаторов, педагогов, композиторов, исследователей, реформаторов. Как справедливо отмечает Е.И. Максимов: «Целый ряд людей, имена которых еще требуют справедливой оценки, много и плодотворно работали вместе с В.В. Андреевым: Н.И. Привалов, В.Т. Насонов, Ф.А. Ниман, П.П. Каркин, С.И. Налимов, Б.С. Трояновский и особенно Н.П. Фомин (значение и роль последнего не нашли еще объективного истолкования). Все эти помощники и коллеги, которые, имея талант музыкантов, обладали, к счастью, качествами организаторов, исследователей, преподавателей, благотворно влияли на весь ход дела и активно развивали его, соединив свои силы, старания, помыслы для достижения общей цели» (Максимов, 1987: 21). Уже в те времена социально-культурное движение «Оркестровые спутники», создание детских коллективов получает свое развитие, находит единомышленников, сподвижников.
В этот сложный социально-психологический период (смена государственной власти, голод, разруха, война, революция) коллектив детей как некая общность и одновременно - как художественно-творческая единица во многих случаях становится «спасительным островом», «территорией подлинного творчества», «маяком счастливого будущего». Деятельность в оркестре народных инструментах настраивала детей на позитивную волну, оптимистическое мировосприятие, вселяла веру в художественно-творческую состоятельность коллектива, давала уверенность в завтрашнем дне. Снимались многие комплексы с детского сознания, фобии, «суицидные настроения» и т.д. В подобных художественно-педагогических условиях формировалась теория радости завтрашнего дня В.А. Сухомлинского.
О значимости социально-психологического климата в
коллективе высказывается Б.Д. Парыгин: «Психологический климат коллектива сказывается и на отношении людей к миру, на их мироощущении и на отношении к себе. Климат коллектива - важнейший элемент условий его жизнедеятельности и вместе с тем механизм обратной связи индивида с ближайшей и наиболее важной для него средой непосредственной деятельности. Социально-психологический климат коллектива является существенным показателем его состояния, о котором можно судить по мере включенности его членов в деятельность, по степени согласованности их отношений, по уровню психологического потенциала личности и коллектива и.т.д. Климат коллектива - катализатор и фактор эффективности его деятельности. Преобладающий психический настрой той или иной группы людей определяет не только меру включенности каждого индивида в деятельность, но и характер ее направленности и эффективности» (Парыгин, 2003: 529). А.Д. Жарков интересно трактует понятие социально-культурное развитие, в котором индивидуальное и общественное приобретают не только собственно социально-культурное, но и социально-психологическое звучание. «Социально-культурное развитие на личностном уровне - это адекватный переход с одной ступени социально-психологической зрелости личности на другую, через конструктивное решение характерных для каждой из них проблем, а на уровне социальной общности -форма динамики межличностных и межгрупповых связей, при которой возникающие напряжения не выливаются в конфликты, а решаются конструктивно» (Жарков, 2012: 422, 423).
На основе проведенного исследования в научной лаборатории «Развитие творческого потенциала музыканта» Московского государственного института культуры была получена следующая структуризация стимулов социально-культурного развития в оркестровом классе, что целиком и полностью можно отнести и к народно-инструментальному коллективному исполнительству детей:
• оркестр как постоянный источник нового знания;
• атмосфера творческого взаимодействия в процессе репетиционной и концертно-исполнительской
практики оркестра;
• широкий спектр мотивационного поля, обусловленный высокой степенью самопроявления, самореализации в оркестровой среде;
• наличие константной авторитетной «оценочной субстанции» в виде дирижера (художественного руководителя);
• наличие константной авторитетной «оценочной субстанции» в виде искушенного зрителя, а также жюри и средств массовой информации;
• обеспечение развернутой коммуникативной базы (вербальное и невербальное межличностное, межгрупповое общение);
• повышение ответственности перед коллективом исполнителей;
• постоянное присутствие авторитетных музыкантов на репетициях и концертах (например, концертмейстеров оркестровых групп, солистов-мастеров, композиторов, опытных коллег по творческому цеху и др.);
• наличие ближней, средней и далекой перспектив технического и художественно-творческого развития;
• перспективы участия в конкурсных и фестивальных программах;
• перспективы межоркестрового взаимодействия на уровне: региональном, межрегиональном, федеральном, международном
• перспективы расширения социально-культурной деятельности оркестрового коллектива (конференции, выставки, праздники, юбилеи, презентации, гуляния, ярмарки, музыкально-театрализованные зрелища и др.);
• формирование гастрольного графика;
• возможность формирования личностной ценностно-ориентированной среды как необходимого условия успешной деятельности в оркестровом коллективе.
В заключении следует отметить, что социально-культурный потенциал оркестра русских народных инструментов представляет своеобразный микро и макрокосмос, требующий тщательного и всестороннего изучения. Детские
коллективы в этом жанре представляют особый интерес в силу
своей спецификации и постоянно обновляющейся природы
объекта и предмета исследования.
ЛИТЕРАТУРА
Блох О.А. 2014. Педагогика оркестрово-ансамблевого исполнительства. М.: МГУКИ, 2014. 160 с.
Блох О.А. 2014. Специфика художественно-педагогической работы в детских оркестровых коллективах (ансамблях). - Вестник МГУКИ. № 6: 143 -146.
Блох O.A. 2014. Творчество в педагогике музыкального образования: методологический подход. - Гуманитарное пространство. Международный альманах. 3(3): 313-326.
Блох O.A., Линьсян У. 2016. Педагогика детского вокального творчества. -Гуманитарное пространство. Международный альманах. 5(3): 334-347.
Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - М., 1968. - 514 с.
Детское звукотворчество. - Народное музыкальное творчество. Санкт-Петербург, 2005. 568 с.
Жарков А.Д. 2012. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. М.: МГУКИ. 456 с.
Имханицкий М.И. 2002. История исполнительства на русских народных инструментах. М.: РАМ им. Гнесиных. 351 с.
Имханицкий М.И. 1987. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка. 190 с.
Максимов Е.И. 1987. Российские музыканты-самородки: факты, документы, воспоминания. М.: Сов. композитор. 200 с.
Парыгин Б.Д. 2003. Социальная психология. Санкт-Петербург. 616 с.
Сохор А.Н. 1983. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки. - Вопросы социологии и эстетики музыки. № 3. Л.: Советский композитор. 304 с.
Столович Л.Н. 1985. Искусство - «учебник жизни». Жизнь - творчество -человек: Функции художественной деятельности. М.: Политиздат. 416 с.
Получена / Received: 10.03.2017 Принята/Accepted: 13.03.2017
