CC BY
8конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского». Вып. 1. М.: Композитор, 2000. С. 395-402.
9. Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева // Проблемы музыкальной науки. Вып.4. М.: Композитор, 1979. С.164-186.
References
1. Gorodetskaya, N. (2003), "Application znamenny an osmoglasiya in an Old Russian liturgy", Russkaja muzyka XVIII-XX vekov. Kul'tura i tradicii. [The Russian music of the 18-20th centuries. Culture and traditions], Kazan, pp. 108-120.
2. Evdokimova, A. (2012), Znamennye of a popev-ka in the Serbian Oktoikhe, Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovanija [Current problems of the higher music education], vol. 2, no 1, pp. 7-13.
3. Metallov, V. (1899), Osmoglasie znamenno-go rospeva. Opyt rukovodstva k izucheniju os-moglasija znamennogo rospeva po glasovym popevkam [Osmoglasiye of a znamenny singsong. Experience of the management to studying an osmoglasiya of a znamenny singsong on glasovy popevka], Moscow, Russia.
4. Miodrag, P. (2012), Ogledi o srpskoj crkvenoj muzici [Review of the Serbian church music], Beograd, Sremski Karlovtsi, Serbia.
5. Mokranjac, St. (2010), Osmoglasnik. Srpsko narodno crkveno pojan>e. U note stavio St.St. Mokranjac [Osmoglasnik. Serbian national church singing. I have shifted to notes of St.St. Mokranjac], Belgrade, Serbia.
6. Mokranjac, St. (1998), Duhovna muzika V. Opshte i prigodno pojan>e [Sacred music. V. General singing], Book 8a, Musical publishing house "Nota", Belgrade, Serbia.
7. Peno, B. (2003), "An involved song in the Serbian unison singing of the new period", Cerkovnoe penie v istoriko-liturgicheskom kontekste. Vostok- Rus'-Zapad [Church singing in a historical and liturgical context. The East - Russia - the West], Progress-Tradition, Moscow, Russia, pp. 198-224.
8. Protopopov, V. (2000), "System an osmoglasiya in chants of the Russian liturgy of the 17th century", Gimnologija. Materialy mezhdunarod-noj nauchnoj konferencii «Pamjati protoiereja Dimitrija Razumovskogo» [Hymnology. Materials of the international scientific conference «Memories of the Archpriest Dimitrii Razu-movsky»], vol. 1, Kompozitor, Moscow, Russia, pp. 395-402.
9. Seryogina, N. (1979), "About some principles of the organization of a znamenny chant", Problemy muzykal'noj nauki [Problems of musical science], Issue 4, Kompozitor, Moscow, Russia, pp.164-186.
© Галкин А. А., 2018
УДК 78.01
СМЫСЛОВЫЕ ГРАНИ ПАСТОРАЛЬНОГО ТОПОСА В СИМФОНИЯХ ГУСТАВА МАЛЕРА
В статье рассматриваются различные смысловые и образные аспекты пасторального топоса в симфониях Густава Малера, а также принципы его композиционной реализации. Автор приходит к выводу о том, что пасторальный топос имеет ключевое значение в образной системе симфоний Густава Малера.
Ключевые слова: Малер, топос, симфония, природа, пастораль
Сфера природы в симфоническом творчестве Густава Малера необычайно многолика как в образном, так и концептуальном аспектах. Те произведения, в которых образы природы совершенно отсутствуют, скорее, представляют собой исключения. К их числу принадлежат Пятая, Восьмая и Десятая симфонии. В остальных же сочинениях, в той или иной мере, природа фигурирует в качестве важнейшей образно-концепцион-ной составляющей. Поэтому есть все основания рассматривать сферу природы в качестве топоса, «общего места» музыкального дискурса [4, с. 3] в симфоническом творчестве Густава Малера.
Понятие топоса прочно вошло в обиход отечественного музыкознания. К нему обращались в своих исследованиях Л. Кириллина, Н. Пилипенко [6] и другие авторы. Как и в работах Л. Кириллиной, понятие «топос» в настоящей статье трактуется как «.. .некая область абстрактных идей и конкретных образов, воплощенных музыкальными средствами. С одной стороны, топос включает в себя несколько возможных образных модификаций. С другой стороны, у него имеются границы, связанные со смысловым восприятием» [5, с. 113].
Концепционную основу пасторального то-поса составляет философское и художественное
осмысление взаимоотношении человека и природы [4]. Заметим, что в музыке эпохи классицизма сложилась определенная жанровая семантика пасторали, в котороИ проблема «человек и природа» решалась преимущественно в идиллическом ключе. В эпоху романтизма данная сфера обогащается новыми представлениями, вследствие чего расширяется и ее проблематика. Малер в полноИ мере наследует указанным традициям, ассимилирует их в своем творчестве, но при этом во многом переосмысливая и расширяя смысловые границы сферы природы. Отметим характерные для творчества Малера и для музыкального искусства романтизма в целом тенденции к психологизации и интимизации природы.
Природному топосу в творчестве Малера свойственна широта смыслового поля. Природа в его сочинениях предстает и как прекрасное, и как таинственное, дионисически-стихийное, иррациональное начало.
Так, в Первой симфонии наличие развернутого эпизода с пасторальными признаками (вступление первой части) обусловлено «сюжетной» линией, продиктовано «программой» сочинения.
Здесь природный ландшафт организует не только внешне-ситуативный план действия (начало, точка отсчета пути героя симфонии), но также служит средством характеристики внутреннего мира героя симфонии — наивной личности, пребывающей на лоне природы, в единстве с ней. Идиллический природный ландшафт созвучен этому миру, резонирует ему, и потому может быть истолкован не только в иллюстративном (место действия), но и в психологическом ключе. В этой связи в данном случае можно говорить о «персонификации» природы. Заметим также, что тема природы и собственно тема героя симфонии (главная партия) развертываются из общего интонационного зерна — нисходящей квартовой интонации. Данная конструктивная деталь указывает на то, что вступление первой части является отправной точкой развития одной из сверхтем симфонии, которую можно определить как «человек и природа», при этом композитор акцентирует их общность и единство.
Экспонирование сферы природы именно в начале произведения обусловлено и композиционным планом сочинения, вектором драматургического процесса: от безоблачно-идиллического растворения в природе (первый «акт» симфонической драмы, объединяющий первую и вторую части цикла) к трагическому столкновению с человеческим миром (второй «акт» включающий третью и четвертую части). Таким образом, пасторальный топос участвует в формировании общей концепции сочинения, основанной на движении от идиллии
(в гармонии с природой) к катастрофе (столкновение с миром людей, крушение этой гармонии).
Однако природа в Первой симфонии трактована не столь однозначно. Вступительный раздел первой части состоит из нескольких эпизодов, и один из них выполнен вовсе не в идиллическом ключе. Напротив, в нем запечатлена совсем иная чарующе-таинственная грань природы, которая предстает в загадочном и пугающем обличье.
В первой части Второй симфонии пасторальная сфера, так же как и в Первой, выступает символом гармонии, правда лишь на краткий миг утверждаемой среди хаоса, ужаса и мрака «Тризны». В первой части цикла тематическим ядром пасторального топоса является тема С (обозначения даются по И. А. Барсовой [1, с. 86]). Пасторальный топос во Второй обретает совершенно иные, гораздо меньшие в сравнении с Первой симфонией масштабы и, соответственно, наделяется иным смыслом. Если в Первой симфонии топос природы претерпевает продолжительное развертывание и проходит несколько стадий последовательного становления (вступление первой части, разработка, финал), то во Второй он более локален. Однако относительная краткость пасторального эпизода нисколько не умаляет его значения, напротив, только обостряет силу его художественного воздействия. За счет резкого контрастирования всему материалу экспозиции данный фрагмент производит впечатление воцарившейся на краткий миг гармонии, предстает своего рода идиллической реминисценцией, «лучом света», осветившим непроглядную тьму «тризны».
«Это — воскрешение идиллического прошлого героя, — отмечает И. А. Барсова — быть может, глубоко скрытая ассоциация с песней Малера "Шел я нынче утром"...» [1, с. 84]. Связь эту И. А. Барсова усматривает в интонационном родстве обеих тем, начало которых основано на пентахорде с нижней квартой в начале.
Пастораль облекается здесь в формы звукового ландшафта-воспоминания, окрашенного в ностальгически-светлые тона. В данном примере во всей полноте проявилась уже отмеченная тенденция интимизации пасторали. На основании этого можно сделать вывод, что пасторальный топос выполняет функцию важнейшей смысловой «арки», организуя связи на расстоянии не только в пределах одного произведения, как в Первой симфонии, но и между двумя отдельными сочинениями. Во Второй симфонии через пасторальный топос осуществляется лирическая ретроспекция: воспоминания о минувших событиях Первой симфонии, о далеком прошлом ее героя.
Как уже отмечалось выше, наряду с традиционной идиллической трактовкой пасторали,
символизирующем гармонию человека и природы, в творчестве Малера претворяются и иные ее грани. Довольно часто в симфониях можно встретить «сниженный» вариант жанра, где пастораль выступает объектом гротесковой пародии.
Подобный пример можно обнаружить и во Второй симфонии. Речь идет об эпизоде в разработке первой части (ц. 13-15), основанном на материале уже упоминавшейся выше темы С. Если в экспозиционном разделе данная тема олицетворяла собой некий возвышенный, пусть и утраченный, идеал, лишь на краткий миг просиявший воспоминанием, то в разработочном разделе композитор этот идеал намеренно снижает и обесцвечивает, лишает первоначальной целостности. Примечательно, что здесь появление темы C не влечет за собой каких-либо существенных перемен, как то было в экспозиции, общий ритм действия не меняется. Напротив, автор намеренно дает указание ускорить темп (ремарка в партитуре «Etwas drängend»), вследствие чего размеренная лирическая пастораль «растворяется» в общем суетном водовороте событий, утрачивает изначально свойственные ей значимость и весомость. Вероятно, такой композиционный ход обусловлен главной идеей первой части, со слов самого автора в ней происходит смерть героя Первой симфонии: «Я назвал первую часть «Тризна», и, если Вы хотите знать, в ней я хороню именно героя моей симфонии D-dur...» [2, с. 251]. Существенным преобразованиям подвергается и облик темы, она проходит в значительно облегченном, даже легковесном варианте. Если в экспозиции тема была представлена в плотном «теплом» звучании струнных, то в разработке ее проводит флейта, сопровождаемая «суетящимися» пассажами арфы. Тема утрачивает свои изначальные качества, в ней более нет лирической наполненности, теплоты и интимности, напротив, она звучит довольно легкомысленно. Композитор будто бы играет с ней, намеренно снижая возвышенный образ, и проводит в разработке ее окарикатуренный вариант.
Пасторальная линия, связывающая Первую и Вторую симфонии, получает последующее развитие во второй части цикла, о которой сам композитор писал: «.2-я часть — воспоминание! Солнечный миг, чистый и безмятежный, из жизни моего героя» [2, с. 251]. Примечательно, что музыка этой части цикла также наделяется всеми характерными качествами пасторального топоса.
В финале Четвертой симфонии «Мы вкушаем небесные радости» «райская» пастораль так же, как и в Первой симфонии, выступает средством характеристики места действия — рая. С помощью жанра воссоздается атмосфера блаженного
покоя, радости «райского житья», земли изобилия, где свободная от невзгод, горестей и страдания жизнь проста и беззаботна. Это мир чистоты и гармонии, увиденный под определенным углом зрения рай глазами ребенка, горний мир, раскрывшийся его чистому, незамутненному, невинному взору. Финал симфонического цикла в трактовке жанра пасторали обнаруживает явные параллели с Первой симфонией. В обоих сочинениях сквозь призму пасторали представлен внутренний мир героя. В Первой — это мир наивной личности, в Четвертой — мир ребенка. Вместе с тем с помощью данного жанра реализуются и определенные идеальные в ценностном отношении сферы мироздания, в Первой симфонии — это природа, в Четвертой — рай. По мысли самого автора, в Четвертой симфонии запечатлена «.. .безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира, в ней есть нечто пугающее и страшное для нас. В последней части ("Мы вкушаем небесные радости") ребенок, который в своей детской невинности принадлежит все же этому высшему миру, объясняет, как все задумано» [3, с. 500].
Особый случай трактовки пасторали в фантасмагорическом ключе можно обнаружить в Седьмой симфонии. Здесь получает развитие гротескная линия пасторального топоса. Речь идет о второй части цикла — Nachtmusik. На основе специфической трактовки отдельных элементов пасторального топоса рождается картина ночной фантасмагории. Изложение материала в первом разделе второй части поражает нарочитой алогичностью, непредсказуемостью. Тихая ночная «сцена» в горах (перекличка двух валторн) неожиданно переходит в достигающий гигантских масштабов птичий хор, который разрешается феерическим «обвалом». Эта звуковая картина подобна ночному видению, слуховой галлюцинации, внезапно возникшей и столь же внезапно растворившейся в ночном сумраке, подобно звуковому миражу.
Другая характерная для Малера тенденция связана с сакрализацией пасторального топоса. Наиболее очевидно она проявляется в симфониях среднего периода (Шестая, Седьмая), однако ее истоки можно обнаружить еще во Второй. В четвертой части цикла «Первозданный свет» весь средний раздел «вознесения» (ц. 3-4) обнаруживает признаки пасторальности, это и характерные бурдонные квинты в партии валторн, и простейшие повторяющиеся триольные попевки деревянных духовых (кларнеты). Наиболее определенно пасторальные черты выступают в кульминационном фрагменте среднего раздела (ц. 4) на словах «...Но хочет ангел, чтоб я вспять вернулся.». Очевидно, что пасторальный облик данного фраг-
мента обусловлен определенной, утвердившейся в творчестве Малера символикой данного жанра. Композитор обращается к нему как к специфическому средству характеристики небесного, горнего мира. Не случайно появление пасторальных признаков в музыкальном материале совпадает с такими ключевыми событиями, как «вознесение» в небесную высь и явление ангела. В целом же пастораль в данном фрагменте символизирует небесный ландшафт, райские кущи.
Примечательно, что этот краткий фрагмент во многом схож с пасторальными разделами финала Четвертой симфонии «Мы вкушаем небесные радости» как по строению, так и по смыслу. В этом нет ничего удивительного, если учесть, что работа над песнями на тексты из «Волшебного рога мальчика» проходила параллельно, они были созданы в один год (1892), в Гамбурге. Образное родство этих песен усматривает и И. А. Барсова. Высказанные ей соображения о Четвертой симфонии можно отнести и к пасторальным эпизодам Второй: «.на ирреальность и инфантильность музыки Четвертой наброшена еще и вуаль трансцендентального» [1, с. 152].
Примеры сакрализованной пасторали можно обнаружить и в Шестой симфонии. Эпизод с коровьими колокольцами в разработке первой части так же, как и тема С в экспозиции Второй симфонии, является в действии ключевым. Его появление влечет за собой резкое затишье, остановку в череде бурно развивающихся событий. Здесь также осуществляется переключение плана действия, его перенос в иное измерение. Примечательно, что крайние разделы эпизода основаны на материале хорала, что только подчеркивает его сакральный смысл. Эти качества музыки эпизода отметил и А. Шенберг: «.неземное место с коровьими колокольцами, чье холодное, ледяное утешение проливается с тех высот, которых достигает лишь поднявшийся до полной примиренности и отрешенности; услышит его только тот, кто понимает, что нашептывает голос свыше, лишенный животной теплоты» [1, с. 236].
Пасторальный топос в симфониях Густава Малера обнаруживает разнообразие смысловых граней, выступая при этом важнейшим средством характеристики места действия. Через пастораль в симфониях осуществляется проекция различных планов бытия. В одних сочинениях (Первая симфония) она символизирует природу «земную», в других (Вторая, Четвертая, Шестая) — ландшафты небесного мира. Таким об-
разом, пасторальный топос выполняет важную драматургическую функцию и является одним из центральных элементов образной системы симфоний Густава Малера.
Литература
1. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2012. 584 с.
2. Густав Малер. Письма / сост. И. А. Барсова. М.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2006. 888 с.
3. Густав Малер. Письма. Воспоминания / сост. И. А. Барсова. М.: Музыка, 1968. 606 с.
4. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XIII - начала XIX века. Ч. 3: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 374 с.
5. Кириллина Л. В. Топосы и символы в поэтике Римского-Корсакова // Научный вестник Московской консерватории. Вып. 4. М., 2015. С.108-139.
6. Пилипенко Н. В. Музыкальный топос охоты в европейской опере конца XVIII - начала XIX века // Опера в музыкальном театре: история и современность / сост. И. П. Сусидко. М.: РАМ им. Гнесиных, ГИИ, 2016. С. 71-89.
References
1. Barsova, I. A. (2012), Simfonii Gustava Malera [Gustav Mahler's Symphonies], Isd. Im. Noviko-va, Moscow, Russia.
2. Barsova, I. A. (ed.) (2006), Gustav Maler. Pisma [Gustav Mahler. Letters], Izd. im. N. I. Noviko-va, Moscow, Russia.
3. Barsova, I. A. (ed.) (1968), Gustav Maler. Pisma. Vospominaniya [Gustav Mahler. Letters. Memories], Musica, Moscow, Russia.
4. Kirillina, L. V. (2007), Klassicheskii stil v muzike XIII - nachala XIX vek, Vol. 3: Poetika i stilis-tika [Classical style in the music of the XVIII -early XIX century. Part 3: Poetics and stylistics], Kompozitor, Moscow, Russia.
5. Kirillina, L. V. (2015), "Toposi i simvoli v po-etike Rimskogo-Korsakova", Nauchnii vestnik Moskovskoi konservatorii [Scientific herald of the Moscow Conservatory], vol. 4, Moscow, pp.108-139.
6. Pilipenko, N. V. (2016), "Muzikalnii topos oho-ti v evropeiskoi opere konca XVIII - nachala XIX veka", Opera v muzikalnom teatre istoriya i sovremennost [Opera in the musical theater: history and modernity], in I. P. Susidko (ed.), RAM im Gnesinih, Moscow, Russia, pp. 71-89.
