CC BY
45© Галкин А. А., 2013
СИМФОНИИ ГУСТАВА МАЛЕРА КАК СЕМАНТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
В статье предпринимается попытка описания симфонического творчества Густава Малера как семантической системы. Предлагаемый в статье подход отличен от широко распространенного в отечественном музыкознании метода анализа симфоний Малера, в основу которого легла концепция «интонационной фабулы» (И. А. Барсова).
Ключевые слова: Малер, симфонизм, музыкальный язык, семантика, система
«Голос» Малера прозвучал «финальным аккордом» эпохи романтизма, возвестив закат великой австро-немецкой симфонической традиции. Практически весь арсенал выразительных средств, используемых композитором, был сформирован на класси-ко-романтической почве. Это говорит о ре-троспективности как об одном из наиболее характерных качеств композиторского мышления. Многие современники обвиняли Малера в эклектичности. Это обусловлено в первую очередь тем, что в его сочинениях сосуществуют два, казалось бы, взаимоисключающих музыкальных пласта - высокий и низкий. Эти пласты не просто сосуществуют, а прекрасно уживаются в его музыке.
Современники, прежде всего видевшие в Малере выдающегося дирижёра, пренебрежительно аттестовали его композиторское творчество как «капельмейстерскую музыку». На протяжении своей длительной карьеры (Малер посвятил дирижёрской деятельности 30 с лишним лет своей жизни), композитор «вживался» в лучшие образцы классического и романтического музыкального искусства, что, конечно же, оказало огромное воздействие на его формирование.
К моменту окончательного созревания Малера-композитора музыкальная академическая традиция уже обладала устойчивой системой выразительных средств, составными частями которой выступали стойкие семантические стереотипы - некие структуры, имеющие знаковую функцию1 [1, с. 103]. Сознательно или нет, Малер в своих симфониях постоянно апеллирует к отдельным элементам этой системы. Мы считаем, что такая позиция была избрана совершенно сознательно. Малер, будучи по своей при-
роде художником-мыслителем, не рассматривал проблему уникальности музыкального языка как первостепенную. Для него гораздо важнее было выстраивание философской концепции произведения.
В отечественном малероведении наиболее известен метод анализа предложенный И. А. Барсовой. Центральное понятие её концепции - «интонационная фабула». Главными элементами интонационной фабулы являются темы симфоний, которые в процессе развёртывания музыкальной ткани определяют основные сюжетные линии симфонической драмы. Сюжетные линии, в свою очередь, формируют симфоническую концепцию. Темы уподобляются персонажам драмы, выступая в роли главного организующего начала действия. Подход И. А. Барсовой - динамический, так как внимание здесь концентрируется именно на процессе, на драматургической составляющей. Подход, предлагаемый в настоящей статье, можно определить как статический. От подхода И. А. Барсовой он отличается тем, что интерес сосредоточен на строении элементов музыкального языка и их месте в контексте целого, а не на их поведении.
Создавая симфоническую картину мира, композитор оперирует системой антитез. Такой принцип организации материала является у Малера закономерным и проходит красной нитью через всё его симфоническое творчество. Здесь уместным будет использование термина бинарная оппозиция. Термин этот получил самое широкое распространение во всех областях знания, начиная от философии и заканчивая лингвистикой. Бинарная оппозиция - универсальное средство описания мира, где одновременно рассматриваются два противоположных поня-
тия, одно из которых утверждает какое-либо качество, а другое - отрицает. В произведениях этот принцип, как правило, реализуется при помощи сопоставления двух контрастных сфер. Сферы эти образуют пары,
Семантическую систему организуют четыре уровня, направленных от общего к частному. Главным качеством данной системы является иерархичность: её можно представить в виде многоуровневой струк-
Единство организующих элементов даёт основание говорить о наличии системы. Наиболее общий семантический уровень -эстетическая категория - включает в себя подуровень - образную сферу. Они могут быть объединены в один крупный блок по принципу родства. Эти уровни организуют только идеальный аспект содержания, не получая конкретной материализации в звуках. В связи с этим имеет смысл определить их как некие универсалии, фигурирующие не только в творчестве Малера и - даже шире - не только в музыке, но и в других видах искусства: в литературном жанре трагедии, в пасторальных мотивах живописи и т. д.
Ещё более узкий уровень - семантический комплекс - переходит в частные семантические фигуры, замыкающие собой всю систему. При этом все уровни определяет смысловое единство, взаимосвязь. Другим важным качеством системы является движение от идеального к материальному. Если первые два уровня составляют сферу
начиная от самых общих сфер добра и зла, высокого и низкого, и заканчивая противопоставлением более частных - трагического и комического, земного и небесного, природного и суетного и т. д.
туры, охватывающей самые разные по своему масштабу пласты содержания, начиная с общеэстетических категорий и заканчивая семантическими фигурами, в которых эти категории материализуются.
идеального, то третий и четвёртый фиксируют это идеальное в материальном. В случае с третьим уровнем это языковые комплексы, а в случае с четвёртым - ритмически-интонационные формулы. Третий и четвёртый уровни системы, по аналогии с первым и вторым, также могут быть объединены в один блок по качественному признаку - их чёткой структурной оформленности.
Первый уровень охватывает основные эстетические категории, получившие наиболее широкое распространение в симфониях Малера. Конечно, предлагаемый ряд не исчерпывает всех категорий, существующих в эстетике, но затрагивает те из них, которые встречаются во всех симфониях, в большинстве случаев определяя симфоническую концепцию. Среди них следует выделить возвышенное, трагическое и комическое.
Второй уровень включает образные сферы, через которые эти эстетические категории реализуются. По сравнению с первым он более развит, являясь его производным.
Схема 1. Система оппозиций
Высокое Низкое
Небесное Земное
Природа (пасторальное) Социум (суетное, тщетное)
Вечное Преходящее
Схема 2
I. Эстетическая категория
II. Образная сфера_
III. Семантический комплекс
IV. Семантические фигуры
Созерцательная Религиозная Пасторальная Экстатическая
Фантастическая (Карнавальная)
Quasi-народная_
Гротескная Траурная Сфера борьбы
Некоторые из образных сфер сочетают в себе признаки двух эстетических категорий, обладая синтетической природой. К ним относятся:
Сфера гротескного. Гротеск - понятие широкое, которое часто трактуется как одна из модификаций общих эстетических категорий. Мы же будем рассматривать этот термин именно в образном ключе. Эта сфера рождается в сочетании признаков двух противоположных по своей природе эстетических категорий - комического и трагического, возвышенного и низменного. Наличие гротеска - один из определяющих для Малера моментов.
Сфера фантастического. Под фантастическим, как правило, понимается нечто ирреальное, то, что отсутствует в окружающей нас действительности. При этом фантастическое обладает рядом сходных с реальным качеств. Здесь уместной будет аналогия с карнавальными действами, атрибуты которых выступают яркой иллюстрацией фантастического начала. Эти действа создавались как раз с расчётом на то, чтобы спровоцировать в сознании участников переживание чувства ирреального, погружение в особую атмосферу фантастического. Одно из главных условий реализации карнавального действа - наличие игрового элемента [см. об этом: 3]. Этот элемент часто приобретает комическую окраску. Но в связи с тем, что фантастическое также выражает нечто идеальное, в ценностном понимании, оно относится и к возвышенному. Игровое начало проявляется в акте перевоплощения. Участники карнавала, будучи реально существующими лицами, в процессе перевопло-
щения в персонажей сказок, мифов и легенд становятся представителями уже совершенно иной фантастической реальности. Музыка, в отличие от других видов искусства, не оперирует конкретными образами, её природа не визуальна, как в живописи, и не описательна, как в литературе. Главным характеризующим моментом здесь выступают качественные изменения тем.
Остальные образные сферы примыкают только к одной из эстетических категорий. К возвышенному относятся: созерцательная, пасторальная и экстатическая, к комическому - quasi-народная, к трагическому - траурная и сфера борьбы.
Образную сферу формируют семантические комплексы, которые материализуются в виде многосложных звуковых моделей. Отличаясь сложностью организации, семантический комплекс представляет собой неоднородную структуру. Его составляющими могут быть самые различные элементы, начиная от отдельных исполнительских приёмов, инструментальных тембров, фактурных образований и заканчивая жанровыми моделями. Предлагаемый здесь ряд неполон, фиксируя только самые очевидные, часто встречающиеся в нотном тексте примеры. Одни и те же элементы могут участвовать в организации разных семантических комплексов. В связи с этим все элементы, составляющие семантические комплексы, можно условно разделить на две группы: стабильные и мобильные. Степень условности определяется тем, что в элементах одного ряда эти качества могут проявляться с разной степенью интенсивности.
Стабильные элементы Мобильные элементы
Жанровая модель Тембровый состав
Фактурные образования Композиционная логика
Исполнительские приёмы Темп
Трактовка инструмента Лад
Жанр может проявлять себя в завуалированном виде, вплоть до намёка, так что в некоторых случаях приходится говорить о выраженных в большей или меньшей степени жанровых признаках. Семантические комплексы, принадлежащие к разным образным сферам, могут содержать сходные элементы, например: тембры валторн входят как в комплекс, характеризующий сферу трагического, так и сферу комического или возвышенного; тембры деревянных духовых и струнных инструментов также могут быть составной частью самых различных комплексов (их природа универсальна). Проявление признаков жанра, напротив, более устойчиво и незамедлительно рождает ассоциацию с определённой сферой образности. Элементы семантического комплекса обладают разной степенью универсальности, характеризуя ту или иную образную сферу. Принадлежность комплекса к конкретной образной сфере определяет то, что его различные элементы являются только частями целого и только в совокупности составляют этот содержательный уровень. Семантический комплекс, будучи синтетичен по своей природе, не является обособленной единицей и может быть воспринят и распознан только в контексте целого. При значительной мобильности составляющих его элементов природу семантического комплекса определяет только конкретное их сочетание.
Музыкальный словарь Малера формируется на основе семантических стереотипов классико - романтической традиции. Эти универсальные языковые модели в разные периоды развития музыки носили различные наименования: риторические фигуры, топосы, семантические фигуры. Речь идёт о системе общих мест, получающих конкретное структурное оформление в виде интонационно-ритмических формул [см. об этом: 4, с. 3-7]. Е. И. Чигарёва [5] определяет общие языковые формулы как семантические фигуры. Эти единицы, выступая в
качестве носителей информации, «имеют более широкий радиус действия, не ограничивающийся рамками одного сочинения». На этом уровне прослеживается наиболее тесная связь с традицией, уходящей своими корнями в эпоху становления феномена музыкальной риторики. Уместным здесь будет сравнение семантических фигур с генетическим кодом, сохранявшим своё значение, свою семантическую нагрузку на протяжении многих столетий, не зависимо от смены музыкальных направлений и авторских стилей. Это даёт основание рассматривать семантические фигуры как наиболее стабильные элементы системы. Облик семантических фигур определяется музыкальным контекстом, в который они помещаются композитором. Некоторые параметры семантических фигур могут варьироваться, но при этом сохраняется «ядро», т. е. отличительный признак, определяющий их индивидуальный облик. В качестве ядра могут выступать ритмические формулы, типы мелодического движения, интонационные обороты и даже тембры.
Сегодня композиторский гений Малера общепризнан, тогда как при жизни вокруг фигуры композитора велись ожесточённые споры. Одни видели в нём прогрессивного новатора, закладывающего фундамент искусства будущего, другие - бездарного эклектика. Реакция на его творчество была самой разной - от крайне неприязненной до восторженной. Сам Малер считал, что его симфонии очень сложны по структуре и требуют «вживания» в материал даже от опытного слушателя: «Конечно, одного прослушивания недостаточно, и даже самый опытный и способный слушатель должен сперва отыскать связь отдельных тем произведения друг с другом: лишь затем для него откроется значение целого» [2, с. 377]. Настоящую статью можно рассматривать как одну из попыток такого «вживания».
Примечания 1 М. Г. Арановский в уже упоминавшейся статье относит к семантическим стереотипам также «...структуры типа знаков того или иного законченного авторского стиля». «Образование сферы излюбленных сюжетов, тем, проблем, настроений ведёт нередко к появлению стойких семантических стереотипов [1, с. 103].
Литература 1. Арановский М. Мышление, язык, семантика. Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. 336 с.
2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. 482 с.
3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
4. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Часть 3. М.: Композитор, 2007. 376 с.
5. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.: Эдиториал УРСС, 2000. 280 с.
© Соколова Е. Ю., 2013
ЛЕЙТМОТИВНАЯ СИСТЕМА В СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ АРНОЛЬДА ШЁНБЕРГА «ПЕЛЛЕАСИМЕЛИЗАНДА»
В статье рассматривается лейтмотивная система в симфонической поэме Арнольда Шёнберга «Пеллеас и Мелизанда». Анализируются ключевые лейтмотивы произведения и способы их развития.
Ключевые слова: «Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг, Ме-терлинк, лейтмотивная система
Симфоническая поэма «Пеллеас и Ме-лизанда» была сочинена Арнольдом Шёнбергом под впечатлением от одноимённой пьесы Мориса Метерлинка, написанной в 1892 году. Кроме Шёнберга музыкальные произведения, вдохновленные пьесой Ме-терлинка, создали еще несколько композиторов: Клод Дебюсси, Ян Сибелиус, Габриэль Форе, Уильям Уоллас.
«Пеллеас и Мелизанда», первая редакция которой была закончена в 1903 году, относится к раннему этапу творчества Шёнберга, ко времени становления молодого композитора. В этот период Шёнберг изучает музыку своих предшественников, переживает увлечённость Р. Вагнером, Й. Брамсом, Р. Штраусом, чьи программные симфонические поэмы «Жизнь героя», «Так говорил Заратустра», «Смерть и просветление», «Дон Жуан» оказали большое влияние на «Пеллеаса и Мелизанду».
Исследователь творчества Шёнберга Н. Власова отмечает: «Его симфоническая поэма очень похожа на оперу - без пения и
без сценического действия, но с хорошо прослушиваемым сюжетом, воплотившемся в последовательности «сцен». Если в «Просветленной ночи» Шёнберг объединяет жанры симфонической поэмы и струнного секстета, то «Пеллеас» представляет собой единственное в своем роде сочетание симфонической поэмы - жанра уже самого по себе синтетического - и вагнеровской музыкальной драмы» [1, с. 108].
Аналогии с оперой Вагнера возникают благодаря развернутой системе лейтмотивов, которые характеризуют персонажей, их отношения и тяготеющие над ними силы. Термины лейтмотив и лейттема по отношению к «Пеллеасу и Мелизанде» применяются самим Шёнбергом [1], а также Альбаном Бергом в путеводителе к поэме, написанном в 1918 году [5].
Лейтмотивы Шёнберга в некоторых случаях очень схожи с вагнеровскими - это краткие, рельефные, запоминающиеся темы-знаки (например, тема судьбы, смерти). Композитор пользуется и вагнеровским ме-
