CC BY
35© Соколова Е. Ю., 2012
«ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА» К. ДЕБЮССИ И А. ШЁНБЕРГА: К ПРОБЛЕМЕ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДРАМЫ
Статья посвящена проблеме интерпретации драмы М. Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» в опере К. Дебюсси и симфонической поэме А. Шёнберга. Сравнительный анализ данных произведений помогает выявить индивидуальность стиля каждого композитора.
Ключевые слова: «Пеллеас и Мелизанда», Метерлинк, Дебюсси, Шёнберг.
Морис Метерлинк — одна из крупнейших фигур в истории театральной драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков, яркий представитель литературного символизма. В своём творчестве Метерлинк последовательно развивал новую театральную эстетику, получившую название «статического театра» или «театра молчания».
Выдающиеся музыкальные произведения были созданы по пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», вышедшей в свет в 1892 году. Наиболее яркую интерпретацию пьеса получила в творчестве двух крупнейших композиторов — Клода Дебюсси и Арнольда Шёнберга. В 1902 году Дебюсси заканчивает сочинение своей знаменитой оперы «Пеллеас и Мелизанда», а в 1903 году на этот же сюжет пишет симфоническую поэму молодой Шёнберг. Оба сочинения заняли достойное место в наследии композиторов и значительно способствовали славе и без того широко известной пьесы Метерлинка.
Идея создания крупного произведения, подобного опере, на текст из французской драматургии возникла у Дебюсси в 90-е годы, однако выбор литературной основы, который ему представился, был невелик. Уже в течение нескольких десятилетий французский театр переживал состояние кризиса, оставаясь практически отлучённым от большой литературы. Символистская драматургия во Франции не была развита в той же мере, в какой существовал символизм в поэзии. Сама эстетика поэтического символизма была противоположна театру.
Попытка создать истинно французский тип оперной драматургии приводит Дебюсси к текстам Метерлинка. Как известно, Метерлинк — писатель бельгийский, а не французский. Но его драматургия так прочно вошла во французскую культуру, что символистский театр во Франции в первую очередь ассоциируется с творчеством Метерлинка.
«Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси создавал в течение десяти лет — с 1893 по 1902 год. Работа над оперой доставила композитору немало трудностей. Само сочинение «Пеллеаса» было для композитора процессом становления основополагающих принципов его стиля.
Несмотря на большую популярность оперы Дебюсси, о её существовании ничего не знал молодой А. Шёнберг, закончивший в 1903 году первую редакцию своей симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда». «Пеллеас и Мелизанда» относится к раннему этапу творчества Шёнберга, ко времени становления молодого композитора. В этот период Шёнберг тщательно изучает музыку своих предшественников, переживает увлечённость Р. Вагнером, И. Брамсом, Рихардом Штраусом, чьи программные симфонические поэмы оказали большое влияние на «Пеллеаса».
С жанром будущего сочинения по поэме Метерлинка Шёнберг определился не сразу. Позднее он вспоминал: «Сначала я планировал сделать из «Пеллеаса и Мелизанды» оперу, но отказался от этого намерения, хотя и не знал, что в то же самое время над своей оперой работал Дебюсси. Я продолжаю сожалеть, что не осуществил свой первоначальный замысел. Это отличалось бы от Дебюсси» [1, с. 487]. Тем не менее, созданная примерно в одно время с «Пеллеасом» Дебюсси поэма Шёнберга была во многом порождением тех же культурных тенденций, но на иной национальной почве.
Отражение сюжетной фабулы пьесы Метерлинка, передача характеров её главных героев становится одной из важнейших задач для композиторов. Однако уже сам выбор жанра произведений — опера у Дебюсси и симфоническая поэма у Шёнберга — определяет разницу в подходах к воплощению драмы.
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси — лирико-психологическая символистская драма. Дебюсси взял в качестве либретто почти всю драму Метерлинка. Композитор не свёл содержание пьесы до ряда лирических сцен либретто, а попытался претворить её важнейшие драматургиче-
ские элементы и наиболее полно раскрыть её образы. В итоге появилось монументальное сочинение из пяти действий. Композитор сохраняет основной принцип характеристики, присущий символистскому театру и заключающийся в обобщённости, отказе от индивидуализации. Как и пьеса Метерлинка, опера Дебюсси статична, в ней мало внешней динамики, сценических эффектов, вместо этого происходит постепенное накопление событий, царит особая атмосфера ожидания, беспокойства, смутного страха. В «Пеллеасе» всё внимание композитора сосредоточено на событиях внутренней, духовной жизни героев, на эмоционально прихотливых и напряженных диалогах, на раскрытии взаимоотношений главных действующих лиц.
«Пеллеас и Мелизанда» Шёнберга — сочинение иного плана. Созданная молодым композитором симфоническая поэма представляет собой позднеромантическое сочинение, в котором прослеживается множество самых разных влияний. В «Пеллеасе и Мелизанде» Шёнберг отдаёт дань программному симфонизму, свойственному австро-немецкой музыкальной традиции и столь мало реализованному в творчестве самого композитора.
Поэма Шёнберга, несмотря на некоторую временную растянутость, довольно динамичное произведение. Она написана для четверного состава оркестра с очень плотной оркестровой фактурой, насыщенной разнообразной тематической работой. Общая же атмосфера сочинения, в котором часто ощущается тональная зыбкость, неустойчивость, есть замечательные яркие колористические моменты, отличающиеся тонкой инструментовкой, вполне отвечает образному миру драмы Метерлинка. Шёнберг писал: «Симфоническая поэма целиком и полностью вдохновлена чудесной драмой Мориса Метерлинка. Я старался отразить каждую её деталь, допустив лишь некоторые пропуски и немного изменив порядок следования сцен» [1,с. 484].
Подобное отношение Шёнберга к тексту пьесы привело к сложной, индивидуальной композиции поэмы. Например, К. Дальхауз рассматривает «Пеллеаса и Мелизанду» как результат, по крайней мере, четырёх композиционных принципов: последовательность музыкальных сцен, лейтмотивный принцип, сжатый в одночастную форму сонатно-симфонический цикл и сонатная форма.
При сочинении «Пеллеаса и Мелизанды» и Дебюсси и Шёнберг испытали серьёзное влияние музыки Вагнера. В опере Дебюсси оно проявилось, прежде всего, в дифференциации вокальной и оркестровой партии. Вокальная партия в «Пеллеасе» является носителем одного музыкального пласта, оркестр — другого, основанного на собственном музыкальном материале. Роль оркестра в опере отличается особой сложностью и многогранностью. Помимо музыкальной иллюстрации внешних событий, обобщения, оркестр выполняет функцию подтекста или второго плана. Она реализуется с помощью лейтмотивов, которые получают в опере значение тем-символов.
Влияние Вагнера очень ощутимо и в поэме Шёнберга. Аналогии возникают благодаря развёрнутой системе лейтмотивов, которые характеризуют персонажей, их отношения и тяготеющие над ними силы. При этом обращение композитора со своим материалом обнаруживает сходство с методами Вагнера: лейтмотивы составляют тематическую основу музыкальной ткани, развиваются и полифонически соединяются в соответствии с сюжетом, предсказывают будущие события. Музыкальная ткань поэмы Шёнберга практически сплошь тематизирована. Лейтмотивы, вначале выступающие как характеристики персонажей, постепенно перестают улавливаться слухом и сливаются в общий поток. В итоге Шёнберг трактует лейтмотивы не просто как носителей идей или характеристики героев, а как отдельные тематические единицы — звуковысот-ный материал для всякого рода ритмических, фактурных, гармонических преобразований. Подобная трактовка лейтмотивов является неким прообразом будущей работы Шёнберга с сегментами серии.
Сравнительный анализ оперы Дебюсси и поэмы Шёнберга помогает выявить как сходство, так и принципиальное различие в интерпретации пьесы Метерлинка. Сходство заключается, прежде всего, в стремлении максимально точно воспроизвести сюжетные линии пьесы. Дебюсси реализует его в полной мере, Шёнберг сосредотачивает свои усилия на воплощении главной драматической коллизии — любовном треугольнике героев. Однако в этом следовании за текстом Метерлинка кроется и основное различие между двумя музыкальными произведениями. Если Дебюсси стремится полностью погрузиться в атмосферу таинственного, «молчаливого» театра Метерлинка, подчинив ему свой оперный замысел и создав новый тип оперного спектакля, то Шёнберг следует лишь сюжетной фабуле пьесы, оставаясь в рамках эстетики позднего романтизма.
В «Пеллеасе и Мелизанде» Метерлинка персонажи видятся сквозь призму символистской поэтики, их характеры однонаправлены, так как в «статическом театре» отсутствует активность действия, жизненная борьба, выявляющая многогранность характеров. Дебюсси почувствовал эту статику, экспозиционность в характеристике героев и придал им значение символов, носителей определенных незыблемых идей. Шёнберг же с его экспрессивностью, повышенной эмоциональностью «очеловечил» персонажей Метерлинка, наделив их настоящими переживаниями и страстями.
В поэме Шёнберга не получила достаточной реализации и одна из важнейших сфер пьесы Метерлинка — сфера созерцания, эмоционально-ассоциативной связи персонажей с окружающим миром, природой. Безусловно, в поэме есть некоторые элементы звукоизобразительности (например, плеск воды), однако идею полного единения человека и природы, особой «природной» символики, переполняющей пьесу Метерлинка, у Шёнберга нет. У Дебюсси же этот символистско-импрессионистский пласт реализуется в полной мере.
Одной из важнейших идей символизма является безраздельная власть рока, смерти, судьбы над пассивным, растерянным, безоружным человеком. Ощущением трагической предопределённости, фатальности всего происходящего наполнена и «Пеллеас и Мелизанда». В отличие от романтических произведений, где герои из последних сил сопротивляются фатуму и погибают лишь в «неравной схватке» с ним, герои Метерлинка лишь покорно ждут исполнения давно вынесенного им приговора. Это «тихое», безропотное ожидание требовало адекватных музыкальных средств воплощения.
Одним из таких средств для Дебюсси стала камерализация оркестра. Композитор «приглушает» звучание духовых инструментов. Валторны и трубы он чаще всего употребляет с сурдиной, предпочтение отдает деревянным духовым, часто применяет арфу, челесту, гонги, важные партии доверяет пиццикато смычковых. Дебюсси избегает удвоений, подчёркивает индивидуальность отдельных инструментальных групп (например, струнные в опере разделены на двенадцать партий).
Несмотря на четверной состав оркестра, Шёнберг в своей поэме также стремится к особой дифференцированности отдельных партий, характерной для камерного письма. Как правило, партии инструментов в партитуре очень развиты — даже в тех случаях, когда им не поручен тематически значимый материал.
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси и Шёнберга содержат в себе множество открытий в сфере гармонии. Оба композитора идут по пути усложнения музыкального языка, расширения традиционного представления о тональности.
В «Пеллеасе» Дебюсси существует сквозная полиладовая система, которая развёртывается в связи с характером сценических ситуаций, эмоциональными состояниями персонажей. С точки зрения внутренней логики музыкального языка эта система представляет собой различные тетра-, пента-, гексатоники, эолийские, дорийские и другие семиступенные диатоники, тоново-полутоновые, целотоновые, мажорные и минорные ладозвукоряды, связанные между собой по типу интонационно-мелодических тяготений, открытых Дебюсси в «Прелюде к послеполуденному отдыху фавна» (1894).
Значительным усложнением музыкального языка по сравнению с предыдущими произведениями отличается и поэма Шёнберга. Гармоническая вертикаль в произведении насыщается, диссонирующие аккорды переходят один в другой, не разрешаясь. Одним из главных путей обновления аккордики в поэме становится интенсивное линеарное движение голосов, полифониза-ция фактуры. В результате традиционные аккорды меняются до неузнаваемости, насыщаясь проходящими, вспомогательными звуками, задержаниями. Причём в тот момент, когда неаккордовый звук в одном из голосов, наконец, разрешается, в другом уже появляется новый, поэтому основной вид аккорда лишь угадывается. Возникает густая, вязкая музыкальная ткань, в которой гармонии плавно «перетекают» одна в другую, постоянно меняя свой облик.
* * *
Дебюсси и Шёнберг, сформировавшиеся в разное время и в разных национальных традициях, создали яркие и самобытные произведения, вдохновлённые драмой Метерлинка. Каждый из композиторов подошёл к пьесе с позиций своего опыта и эстетических убеждений. В итоге появились очень разные и в то же время во многом близкие музыкальные сочинения.
В творческом наследии Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» занимает центральное место — по степени синтезированных музыкальных впечатлений, преломленных в ней идей поэтического символизма, новых творческих решений. Почти все самые смелые искания предоперного периода предвосхитили образный язык «Пеллеаса». Произведения, написанные вместе с оперой или после её окончания, свидетельствуют уже о зрелом мастерстве.
Написанная в сложный период рубежа веков «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси впитала в себя черты разных стилевых направлений: символизма, импрессионизма, модерна. Символистский сюжет, импрессионистская пейзажность и орнаментальность модерна создали оригинальный сплав, характеризующий индивидуальность композитора. И хотя опера не избежала влияния романтизма, она открыла пути к новым горизонтам, расширив традиционные представления об оперном спектакле.
Симфоническая поэма Шёнберга напротив продолжает линию яркого, чувственного романтизма Вагнера и Штрауса. Это проявляется в стремлении следовать литературной программе, в трактовке образов, в перенасыщении музыкальной ткани произведения и во многих других аспектах. Однако в поэме уже проглядывают черты будущего экспрессионизма Шёнберга. Этому способствует мрачная атмосфера ожидания, которое сопровождается темповыми колебаниями и неожиданными кульминациями. Кроме того, в музыкальной ткани симфонической поэмы прослеживается неуклонное стремление избегать проявлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивности выражения.
При анализе произведений Дебюсси и Шёнберга выявляется ряд общих черт. Это гармонические преобразования, нацеленные на децентрализацию классической тональной системы, нарушение регулярной метрической пульсации, повышенное внимание к тембровой стороне сочинения, доминирование горизонтали над вертикалью. Подобные тенденции говорят о наличии общих предпосылок, которые в недалёком будущем приведут музыкальное искусство к революционным открытиям.
Литература
1. Шёнберг А. Стиль и мысль / сост., переводы, комментарии Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. 528 с.
2. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
3. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.; Л.: Музыка, 1964. 202 с.
4. Шкунаееа И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. 447 с.
5. Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. 232 с.
© Приданова Е. В., 2012
«ПОЗНАТЬ СУТЬ ПРИРОДЫ И ДУХА»: ОБ ОДНОЙ ИДЕЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ Ч. АЙВЗА
Анализируя литературное наследие композитора XX века Ч. Айвза, автор раскрывает глубокую связь его идей с идеями американского трансцендентализма. Особое внимание уделено пониманию композитором музыки как «звучащей реальности». С этих позиций выявлена специфика программности его музыки, обоснованы эксперименты композитора с ритмом и звуковысот-ностью.
Ключевые слова: Ч. Айвз, американский трансцендентализм, музыкальная философия.
Владение словом, было для Айвза, пожалуй, не менее важным умением, чем сочинение музыки. Работая страховым агентом, он постоянно пользовался им как инструментом в общении с клиентами, обладая особым даром убеждения. Известно, что Айвз был автором нескольких брошюр, посвященных вопросам страхования, которые были признаны шедеврами в деловом мире. Как указывает А. Ивашкин, в инструкциях для страховых агентов он цитировал Вордсвор-да, Вольтера, трансценденталистов, просто делился мыслями о существе страхового дела, превращая страхование из бизнеса в философию жизни. В 1910 году Айвз проводит первые занятия на организованных им курсах для будущих страховых агентов, для которых быстро пишет и издает несколько брошюр-руководств для начинающих агентов. Они распространились по стране,
