CC BY
18В творческом наследии Дебюсси «Пеллеас и Мелизаида» занимает центральное место — по степени синтезированных музыкальных впечатлений, преломленных в ней идей поэтического символизма, новых творческих решений. Почти все самые смелые искания предоперного периода предвосхитили образный язык «Пеллеаса». Произведения, написанные вместе с оперой или после её окончания, свидетельствуют уже о зрелом мастерстве.
Написанная в сложный период рубежа веков «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси впитала в себя черты разных стилевых направлений: символизма, импрессионизма, модерна. Символистский сюжет, импрессионистская пейзажность и орнаментальность модерна создали оригинальный сплав, характеризующий индивидуальность композитора. И хотя опера не избежала влияния романтизма, она открыла пути к новым горизонтам, расширив традиционные представления об оперном спектакле.
Симфоническая поэма Шёнберга напротив продолжает линию яркого, чувственного романтизма Вагнера и Штрауса. Это проявляется в стремлении следовать литературной программе, в трактовке образов, в перенасыщении музыкальной ткани произведения и во многих других аспектах. Однако в поэме уже проглядывают черты будущего экспрессионизма Шёнберга. Этому способствует мрачная атмосфера ожидания, которое сопровождается темповыми колебаниями и неожиданными кульминациями. Кроме того, в музыкальной ткани симфонической поэмы прослеживается неуклонное стремление избегать проявлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивности выражения.
При анализе произведений Дебюсси и Шёнберга выявляется ряд общих черт. Это гармонические преобразования, нацеленные на децентрализацию классической тональной системы, нарушение регулярной метрической пульсации, повышенное внимание к тембровой стороне сочинения, доминирование горизонтали над вертикалью. Подобные тенденции говорят о наличии общих предпосылок, которые в недалёком будущем приведут музыкальное искусство к революционным открытиям.
Литература
1. Шёнберг А. Стиль и мысль / сост., переводы, комментарии Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. 528 с.
2. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
3. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.; Л.: Музыка, 1964. 202 с.
4. Шкунаееа И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. 447 с.
5. Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. 232 с.
© Приданова Е. В., 2012
«ПОЗНАТЬ СУТЬ ПРИРОДЫ И ДУХА»: ОБ ОДНОЙ ИДЕЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ Ч. АЙВЗА
Анализируя литературное наследие композитора XX века Ч. Айвза, автор раскрывает глубокую связь его идей с идеями американского трансцендентализма. Особое внимание уделено пониманию композитором музыки как «звучащей реальности». С этих позиций выявлена специфика программности его музыки, обоснованы эксперименты композитора с ритмом и звуковысот-ностью.
Ключевые слова: Ч. Айвз, американский трансцендентализм, музыкальная философия.
Владение словом, было для Айвза, пожалуй, не менее важным умением, чем сочинение музыки. Работая страховым агентом, он постоянно пользовался им как инструментом в общении с клиентами, обладая особым даром убеждения. Известно, что Айвз был автором нескольких брошюр, посвященных вопросам страхования, которые были признаны шедеврами в деловом мире. Как указывает А. Ивашкин, в инструкциях для страховых агентов он цитировал Вордсвор-да, Вольтера, трансценденталистов, просто делился мыслями о существе страхового дела, превращая страхование из бизнеса в философию жизни. В 1910 году Айвз проводит первые занятия на организованных им курсах для будущих страховых агентов, для которых быстро пишет и издает несколько брошюр-руководств для начинающих агентов. Они распространились по стране,
стали, по выражению Коуэлла, настоящей «Библией» страхования. Последний рассказывал, что в 1953 году он встретил в автобусе страхового агента. Когда они случайно разговорились об Айвзе, тот вынул из кармана одну из его брошюр и признался, что никогда с ней не расстается [2, с. 122]. По существу его работа «Размер взноса — мера будущего» является не столько практическим руководством для бизнесмена, сколько глубоким философским эссе.
Слово было необычайно важно для Айвза-композитора, создателя оригинальных музыкальных образов и весьма нестандартных средств их воплощения. С одной стороны, как любой новатор, он остро реагировал на упреки в сложности и «неправильности» своих сочинений, стремясь более доступным языком разъяснить слушателям свои намерения. Автобиографические заметки, воспоминания, списки сочинений, написанные от руки и продиктованные машинистке Айвзом в течение августа 1931 — марта 1932, были изданы Дж. Киркпатриком в 1971 году под общим названием «Мемос»1. Поясняя свой замысел, Айвз не без юмора замечает: «Быть может, человек, который не является Президентом банка или США [...] и пишет "Мемуары", кому-то покажется самоуверенным, но я все же собрал старые заметки». «Мне часто задают вопросы, касающиеся моего творчества, на которые я не готов ответить», — продолжает он. — «В настоящее время у меня на столе уже пять оставшихся без ответа писем, в которых спрашивается о различных вещах [...]. Все собранные здесь факты, подготовленные мной, госпожой Айвз, другими членами семьи и друзьями, верны, что можно подтвердить многочисленными документами [...], программами, вырезками из газет и т.д. Те факты, в достоверности которых я не уверен, здесь не приводятся» [7, р. 19-20]. Конечно, текст «Мемос» не ограничивается фактами и не менее интересен с точки зрения развернутых авторских комментариев к ним.
Возвращаясь к роли слова в творчестве Айвза, отметим, что именно слово могло наиболее точно передать и мировоззренческие установки композитора, в адрес которого постоянно звучат эпитеты «мыслитель» и «философ». Аналогично Вагнеру, предложившему серьезное обоснование своей «музыкальной драмы будущего», Айвз закладывает весомый фундамент под свои практические музыкальные эксперименты. И в этом смысле его размышления о музыке в стиле «философских эссе» американских трансценденталистов являются своеобразным продолжением их литературно-философской традиции. Наиболее ярко это выражено в «Эссе перед сонатой»2, которые сам автор скромно определил как «Предисловие ко Второй фортепианной сонате «Конкорд, Массачусетс» (1909-1915), несмотря на то, что они были написаны спустя несколько лет после создания музыки и изданы отдельной книгой в 1919 году [1, с. 8]. С другой стороны, Айвз отчасти возрождает и интеллектуальную традицию пуританских колонистов, которые предпосылали своим нотным сборникам развернутые предисловия, содержащие рассуждения о музыке и ее исполнении, напутствия к восприятию их собственного творчества, полемические высказывания [3, с. 38].
Литературное наследие Айвза всегда находилось в поле внимания исследователей, но никто из них, конечно, не задавался целью проанализировать его целиком. Автор статьи тоже не ставил перед собой этой глобальной задачи, сознательно ограничившись двумя основными работами Айвза, наиболее ярко репрезентирующими его идеи. Речь идет об «Эссе перед сонатой» и «Мемос», анализ которых в ракурсе выявления их связей с идеями трансцендентализма существенно конкретизирует наши представления о творчестве композитора.
В своей объемной и опирающейся на многочисленные источники монографии «Чарльз Айвз. Идеи, стоящие за его музыкой» П. Бургхолдер проницательно выделяет две важнейшие идеи Айвза, которые, на наш взгляд, лежат в фундаменте всей его музыкальной эстетики. Первая — «отражение в музыке человеческого опыта (в частности, своего собственного) во всем его многообразии, драматизме, сложности и эмоциональной силе». Вторая — «создание действительно американской (а не французской или немецкой) по духу музыки». Обе идеи нуждаются в существенном пояснении.
Призыв наполнить музыку «конкретным» содержанием звучит на страницах «Мемос» как некий обертон. Айвз редко говорит об этом прямо, но, рассказывая о замысле того или иного сочинения, он постоянно возвращается к тем впечатлениям, которые послужили источником его музыки, либо описывает те события, которые он хотел в ней передать. Вот несколько таких примеров (мы приводим их также и потому, что «Мемос» не переведены на русский язык):
«На с. 25 изданной партитуры, есть группы нот, которые первоначально были предназначены для второго фортепиано, находящегося за сценой или в другой комнате. Их нужно было
играть очень легко, нажимая деревянной дощечкой в 143/4 дюйма. Это дает эффект отраженного звука, который можно иногда услышать в лесу (курсив мой — Е.П.). В третьей вещи, в третьем такте, после группы восьмых точно так же играет первое фортепиано, но не ударяя, так, чтобы низкие струны фортепиано (которое здесь звучит громче) начали вибрировать... Нужна практика, чтобы этот эффект получился правильно» [7, р. 81].
«Прибираясь в доме перед отъездом на год или дольше, я нашел несколько эскизов и рукописей пьес для оркестра, написанных несколько лет назад во время обучения в колледже. Среди них были две пьесы под названием «Свет ночных фонарей» и «Футбольная игра Иель-Принстон»...
Они являются хорошей иллюстрацией того, как можно использовать «звуки», чтобы изобразить, допустим, картину футбольной игры, насколько естественно свободное использование звуков и ритмических комбинаций в отличие от так называемой «регулярной музыки». Например, для изображения волнения, звуков и песен, доносящихся с поля и трибуны, Вы не сможете воспользоваться фугой в До мажоре, написанной по всем правилам» [7, р. 40].
Приведенные цитаты иллюстрируют две стороны отражения в музыке реальности. Обращаясь к «регулярному» ритму и метру, опираясь на законы классической гармонии, композиторы, по мнению Айвза, обедняют музыку, в то время как звуки реальности очень музыкальны сами по себе. «Почему бы им не использовать естественное звучание в своих сочинениях?» — восклицает Айвз и в качестве ответа подражает в своей музыке звучащей реальности во всех ее проявлениях: от природных явлений (эффект эха, разгорающегося пламени, шума шагов) до музыкального быта (эффект одновременного звучания разных оркестров, имитация их удаления и приближения и даже подражание хоть и фальшивой, но очень искренней игре подвыпившего деревенского скрипача на танцевальной вечеринке). Это естественно приводит Айвза к новым выразительным средствам, среди которых особое место занимает ритм и звуковысотность.
Выделим две главные для Айвза идеи в области ритма: идея сложных ритмов и полиритмии и идея числовых закономерностей. Первую идею иллюстрирует следующее высказывание относительно создания пьесы «По мостовой», хронологически относящейся ко времени «бедной квартиры»: «Ранним утром шум от идущих туда-сюда людей, самых различных шагов, иногда шум от лошадей, некоторые из которых несутся быстро, другие — легким галопом, иногда замедляя ход и переходя на прогулочный шаг (шум редких в те дни автомобилей), иногда звуки вагонетки, пересекающие все ритмы (шаги лошади и человека) — затем все сначала. Я был поражен, сколько различных и меняющихся видов ударов, темпов, ритмов, и т.д. происходило одновременно и весьма естественно, или, по крайней мере, не противоестественно, если к этому привыкнуть — и меня поражало, [как] ограниченно, статично и неестественно, почти умственно-отстало (по крайней мере, в человеческом сознании) используется темп и ритм (так называемый) в музыке» [7, р. 63].
Что касается идеи числовых закономерностей, то Айвз не декларирует ее явно, но тем не менее последовательно воплощает в своих программных сочинениях, продолжая тем самым линию озвучивания в музыке «гармонии сфер» и, соответственно, примыкая к представителям трансцендентализма в музыке, о которых уже говорилось выше. Такое отношение к ритму проявится в симфонии «Вселенная», о чем будет сказано во второй главе.
Вполне закономерно появляется в сочинениях Айвза микроинтервалика, интерес к которой развил в нем отец, любивший экспериментировать с наполненными водой емкостями и даже изобретавший всевозможные приспособления для извлечения четвертитонов. «Очевидные движения в физико-механическом мире природы, — позднее пишет Айвз в «Мемос», — очень часто принимаются людьми за целое, в основном потому, что это легко. Поскольку обертоны, которые дает вибрирующая струна, естественны, то и трезвучия, которыми они пользуются, воспринимаются как следствие фундаментальных законов. Но пятый обертон дает бемоль и их трезвучия нарушены, если же вы используете [одиннадцатый] — фа-диез — в до мажоре (который ближе по звучанию к четвертитону, чем к написанному фа-диезу), они назовут Вас неестественным и нарушающим фундаментальный закон. Что скажете на это, матушка-природа? Профессора, доктора музыки и некоторые немцы назовут Вас неестественным и жестоким человеком, если Вы сыграете им четвертитоны!» [7, р. 50]. Подобные звучания кажутся Айвзу естественными, природными, настолько, что в «Эссе перед сонатой» он уверенно прогнозирует: «В следующем столетии, когда школьники будут насвистывать популярные четвертитоновые мелодии, когда диа-
тоническая гамма так же устареет, как сегодня пентатоника, может быть гораздо легче будет выразить и распознать... пограничные состояния» [6, р. 71]. Впрочем, его собственный опыт показывал, что для освоения микроинтервалики необходим лишь опыт и тренировка слуха.
Поиски новых звучаний, способных отразить жизненный опыт, привели Айвза к многочисленным экспериментам со звуком и ритмом в пьесах раннего периода (до первых десятилетий XX века). П. Бургхолдер считает, что такое внимание к «манере», технике, «формальной стороне музыки» противоречит высказанной в «Эссе» (написанных позднее) идее дуализма «субстанции» и «манеры», с акцентом на первой категории названной пары. Истоком экспериментирования он считает музыкальные опыты отца Айвза, а не идеи трансцендентализма, которые в отношении музыки представляли собой, по его мнению, полную противоположность.
Исследователь приводит в качестве доказательства взгляды Джона Салливана Дуайта — единственного музыканта в среде трансценденталистов, редактора одного из наиболее влиятельных музыкальных журналов, выходившего с 1852 по 1881 год. Журнал был консервативен, обращался в основном к европейской классике, противопоставляемой «модерну» второй половины XIX века, и ориентировался на классические идеалы. Дуайт ставил чистую музыку на вершину искусства, выше слов, «потому что она абстрактна, не отсылает к материальным объектам, не рассказывает историй и, следовательно, несет в себе чистую сущность природы и человеческого духа» [5, р. 29].
Думается, что гораздо уместнее в данном случае было бы сопоставление идей Айвза с идеями другого трансценденталиста — Topo — поскольку американский трансцендентализм не был доктриной или системой, и взгляды его представителей порой весьма сильно расходились. Во-первых, Topo (в отличие от Дуайта) очень близок Айвзу по своему мироощущению, во-вторых, он не был профессиональным композитором или критиком. Второй момент существенен, поскольку «любительство» и «бескорыстие» — те положительные черты искусства, которые Айвз противопоставлял сухому профессионализму (следованию правилам) и сочинению музыки ради заработка (ориентации на публику и ее вкусы).
Topo специально не пишет о том, что такое музыка и какой она должна быть. Но в своем «Уолдене», пользуясь исключительно словами, он создает красочную партитуру симфонии природы — «небесной музыки», «песни мироздания, которую мало кому дано слышать». Приведенная ниже цитата не нуждается в комментариях: «Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне... или Конкорде — нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры, подобно тому, как воздух окрашивает для нас все отдаленные холмы в нежный голубоватый тон. До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, — та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину» [4]. Характерно, что Topo стирает грань между «небесной» и «земной» музыкой; и та и другая становятся проявлением одного и того же закона мироздания — гармонии вселенной. Именно так он воспринимает всё звучащее вокруг: звуки, производимые самыми простыми предметами:
«когда моя мотыга звонко ударялась о камни, эта музыка подымалась к лесу и к небу, аккомпанируя моему труду, который тут же приносил неисчислимый урожай» [4];
или немузыкальные звуки природы:
«Вдруг где-то совсем близко ушастая сова начала откликаться на каждый гусиный крик самым пронзительным голосом, какой мне случалось слышать от обитателей леса... Самый удивительный диссонанс, какой мне когда-либо пришлось слышать. И все же, если у вас тонкий слух, вы уловили бы в нем элементы гармонии, еще не звучавшей на этих равнинах» [4].
В звучащий космос Topo включается и пение птиц, описанное им удивительно тонко и поэтично, и эхо от всплеска воды, и жужжание пролетающего мимо москита, и доносящиеся из города отголоски маршевых мелодий духового оркестра. Что бы ни являлось источником звука — все это «голос огромной первозданной Природы», в которой человек — лишь малая ее частица и в этом смысле совсем не отличается от остальных обитателей земли.
Как много в этих словах близкого Айвзу, как сходны представления двух мыслителей о музыке! Достаточно вспомнить хотя бы размышление Айвза о красоте в музыке, выраженное в
«Эссе»: «все мелодичные поэты в то же время должны быть хриплыми, как уличные певцы, потому что они стремятся познать суть Природы и Духа в их одновременном звучании.
Ритмы земли, шум моря, биение сердца рождают мелодию, в которой собраны закат солнца, капли крови и сок деревьев» [6, р. 27]. Отметим и еще один исток подобного «вслушивания» и наделения самых простых звуков особым смыслом. Как уже говорилось, романтическая «натурфилософия» (влияние которой Topo, а через него и Айвз, несомненно, испытал) здесь дополняется элементами пуританской версии мирового процесса, отмеченной спиритуалистично-стью. Таким образом, обращение Айвза к звукам природы, физического мира основывалось на мощной культурной традиции (во многом воспринятой от отца) и, конечно, не было экспериментом ради эксперимента. Конечно, он не задумывался об этом в детстве, когда воспринимал музыкальные опыты отца как игру, однако со временем интерес к звучащей реальности был осмыслен в русле идей Topo, а в музыкальном творчестве был развит в осознанный прием и стал характерной чертой стиля композитора.
Вернемся к идее «отражения в музыке человеческого опыта». Жизненный опыт, который становится объектом внимания композитора, заключается также и в той культурной атмосфере, которая окружает человека с самого детства. Как правило, Айвза интересуют события настоящего или недавнего прошлого (события Гражданской войны, аболиционизм). Обучение в колледже вызвало к жизни целый фейерверк музыкальных пьес, «наполовину серьезных, наполовину забавных», живописующих самые разные события: от футбольного матча или спортивной игры («Игра Иель-Принстон»; «Все время туда и обратно») до шествия пожарников вниз по улице («Гонг на крюке и лестница»). Позднее Айвз откликается на трагическую гибель парохода «Лу-зитания» (воспроизводя во Второй оркестровой сюите — 1915 — тот момент, когда оглушенные трагическим известием люди, ожидающие поезда на платформе, не сговариваясь запевают один и тот же гимн), уголовное дело осужденного цыгана (в песне «Цыган или Хирст, кто хуже?», 1913) и другие события, мимо которых не позволяла пройти его гражданская совесть.
Но самая искренняя, теплая, без малейших намеков на иронию музыка посвящена старой доброй «Новой Англии» с ее патриархальным сельским укладом, праздниками и амбарными танцами (которые Айвз еще застал в детстве), а также тем людям (писателям, поэтам, философам), чье творчество он считал лучшим в духовном наследии Америки. В это прошлое попадает и собственно американский трансцендентализм, который тоже становится предметом внимания Айвза-композитора. Интересно, что в «Конкорд-сонате» с ее портретными зарисовками транс-ценденталистов идейная основа его творчества словно персонифицируется, становясь неким художественным образом, в отличие, скажем, от Вагнера, который, опираясь на идеи Шопенгауэра и Фейербаха, никогда не посвящал им специальных сочинений.
Итак, идея отражения в музыке человеческого опыта действительно является одной из ключевых в творчестве Айвза. Заметим, что как в образно-сюжетной, так и в звуковой сферах Айвз опирается в основном на свой опыт и интуицию. И это тоже является признаком его трансцендентализма (вполне согласуясь с важным для Эмерсона тезисом «доверия к себе»).
Примечания
1 Название достаточно сложно перевести на русский язык; его смысл складывается из слов «записки» и «мемуары».
2 Слово «эссе» не позволяет передать множественное число (в этом смысле более точен перевод «Очерки перед сонатой»), «Эссе» состоит из следующих очерков: «Пролог», «Эмерсон», «Го-торн», «Олкотты», «Topo», «Эпилог».
Литература
1. Джаз и фортепианная музыка первой половины XX века. Киев, 1987.
2. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.
3. Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.
4. Topo Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979.
5. Burgholder P. Ch. Ives. The ideas behind the music. N.Y., 1985.
6. Ives Charles E. Essays before a sonata // Ives Charles E. Essays before a sonata, the Majority and
other writings / Ed. by H. Boatwrigt. N.Y., 1970.
7. Ives Charles E. Memos / Ed. by J. Kirkpatrick.-N.Y., 1972.
