CC BY
33СЛУХО-МОТОРНЫЕ ДЕЙСТВИЯ — ПОКАЗАТЕЛЬ МЫШЛЕНИЯ МУЗЫКАНТА-ИНСТРУМЕНТАЛИСТА
И ТВОРЧЕСТВА
Петрик Валентина Васильевна, Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского, г. Луганск
E-mail: petrikvaly@mail.ua
Аннотация. В статье рассматривается специфическое мышление музыканта-инструменталиста, которое находится в постоянном развитии и представляет собой специфический мыслительный процесс со сложным комплексом взаимодействующих и взаимовлияющих сознательных-безсознательных, интеллектуально-понятийных - эмоционально-образных, интонационно-смысловых и интонационно-инструментальных факторов - и может существовать только в практически-теоретическом единстве в конкретном материализованном инструментализме.
Ключевые слова: музыкальное мышление, слухо-моторное мышление, музыкальные впечатления, исполнитель-инструменталист.
Музыкальное мышление и восприятие тесно связаны с пространственными представлениями, по утверждению М. Арановского, «музыка моделирует во времени свойства пространственных отношений» [2, с. 270]. Этой теме специально посвящена статья М. Арановского «О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений» [3]. Глубже вникнуть в сущность музыкального мышления инструменталиста, в частности, позволяет также рассмотрение проблемы слухо-моторных отношений. Собственно, «слухо-моторные действия являются показателем целостного мышления музыканта-ислолнителя», а «содержательность слухо-моторного мышления, как явления
концентрирующего мыслительную, слухо-интонационную и мышечно-осязательную деятельность исполнителя» составляют «моторно-двигательные действия, направленные на звуковое воплощение смыслового интонирования (слухо-смысловые представления)» [6, с. 96]. Именно эти взаимоотношения раскрываются в концепции монографии академика Н. А. Давыдова «Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста (аккордеониста)».
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Искусствовед Д. Кирнарская подчеркивает психологическую привязку мускульно-моторных и зрительно-пространственных ассоциаций к звучанию музыки [8, с. 71-76]. Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального восприятия: «Не требует доказательств, -пишет В. Холопова, - что музыка существует только в восприятии человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как «временного искусства»: с позиций психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления» [18, с. 161]. В целостном же исполнительском процессе интонирования функционируют в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии две стороны: внешние исполнительские движения (телесно-двигательный процесс) и развертывание собственно звукового интонирования (звуковой процесс). Мышление музыканта-инструменталиста, как уже указывалось, комплексно охватывает обе эти сферы. Традиционная дифференциация музыки на инструментальную и вокальную также связана с пространственными возможностями музыкального творчества. Инструменталист и вокалист различаются формами постижения музыкального пространства: инструментальной тембро-фактуры и вокального тембро-диапазона.
По утверждению К. Мартинсена, «...каждый музыкант может просто при самонаблюдении почувствовать ту волевую акцентуацию, которую получают благодаря интенациональной («направленной на что-либо») моторике ощущения или представления слуховой сферы. В том случае, если он истинный инструменталист, он точно также почувствует, что эта волевая акцентуация побуждает его не к пению, а к инструменту. Переданный Рисом рассказ о происхождении финала «Апассионаты» служит этому доказательством: Бетховен во время «прогулки бегом» едва может дождаться того, чтобы дома на рояле привести интенциональную моторику, свое гудение и «рычание» этой части к действительной моторной разрядке» [11, с. 142]. При этом часто наблюдается явление инструментального «полиглотства». В фольклорном искусстве, например, скоморошьем, «игрецы» традиционно осваивали весь набор имеющихся инструментов. Впрочем, и в профессиональной инструментальной культуре это нередкий случай. Так, создатель знаменитого оркестра народных инструментов, реконструировавший в 1896 г. трехструнную домру, В. В. Андреев «уже 14 лет от роду... играл самоучкой на 12 инструментах, не зная ни одной ноты» [1, с. 76]. На подобную природу музыкально-инструментальных способностей указывает Д. Кинарская: «Как многие джазмены, Сидней Бише (Бекет) был самоучкой ... он осваивал новые инструменты также быстро, как полиглот осваивает новые языки: все они были для него вариантами уже известного музыкально-пространственного кода» [8, с. 313]. «Маленький Александр Скрябин... уже в детстве играл на многих инструментах ... Его слухо-пространственные представлениями были гибкими и точными: он мог
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
ассоциировать исполняемые музыкальные интервалы с разными пространственными условиями - и клавиатура рояля, и скрипичный гриф были для него одинаково удобны, что говорит о легкости возникновения слухо-пространственных эквивалентов. Эта легкость является необходимым условием виртуозной одаренности» [8, с. 312]. Разумеется, приведенные примеры касаются талантливых исполнителей. Кстати, в последующей творческой деятельности их талант не станет «растекаться» по многим руслам: С. Бише выберет кларнет и саксофон (сопрано), А. Скрябин - рояль, В. Андреев -сначала скрипку, затем балалайку. Все трое в разной степени проявятся как композиторы, а Андреев преуспеет еще на дирижерском поприще. И выбранный «музыкально- пространственный код» окажет влияние на его композиторский язык - его музыка для балалайки и созданного им оркестра народных инструментов органична в звучании и в исполнении. Таким образом, природа музыкального инструмента, его «вещество» способны оказать существенное влияние на исполнительское и композиторское творчество: «овеществленность смысла» и «осмысленность вещей» выступают во взаимообусловленном и взаимовлияющем единстве, определяя «инструментализм» музыкального мышления исполнителя-инструменталиста.
Для более глубокого понимания действия слухо-пространственных элементов музыкально-исполнительского творчества остановимся подробнее на проблемах музыкального слуха исполнителя. В комплексе музыкальных способностей слух занимает весьма важное место. Причем в различных исследованиях, приводятся разновидности или его многочисленные разновидности или особенности. Слух звуковысотный, ритмический, тембровый, динамический, мелодический, полифонический, ладово-гармонический, интонационный, аналитический, архитектонический и даже сценический. «Музыканты-практики, в отличие от слушателя, должны постоянно поддерживать более активное состояние своего слуха в любом его проявлении. Это означает, что слух, как внешний анализатор входит во взаимодействие с памятью, включается в системы музыкального опыта, ассоциативных связей. Он связан с музыкальным мышлением, с аналитической, логическими функциями, оценочной деятельностью мозга, эмоциональной настройкой и так далее. Весь этот сложнейший «аппарат» нацелен на созидание: у композитора - это произведение в его нотном выражении, у исполнителя -созидание высокохудожественного звучания» [16, с. 77].
Музыкальный слух рассматривается как понятие весьма широкое, куда входят компоненты, в том числе, далекие от собственно слуховых явлений. Например, «музыкальный слух - это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления» [9, с. 1]; «совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки [13, с. 506]; «способность правильно воспринимать и воспроизводить музыкальные звуки» [15, с. 722]. У Е. В. Назайкинского слух понимается «как многообразно проявляющаяся человеческая способность, направленная на звуковые процессы
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
действительности, притом в наибольшей мере на особенности музыки как звукового искусства... Слух в целом можно рассматривать как органическую совокупность связанных друг с другом, но в то же достаточно автономно функционирующих систем, каждая из которых, пользуясь общим входным механизмам слуха, выбирает из всей сенсорной материи лишь свой специфический материал и, обрабатывая его, анализируя, превращает в соответствующие тому или иному типу деятельности образы восприятия, представления, мыслительные единицы, всякий раз особого содержания» [14, с. 172].
Организованный и развитый музыкальный слух - это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирования музыкального произведения, его фактуры и формы как выражение идейно-образного содержания. В работах, посвященных, теории музыки, сольфеджио, вокала музыкальный слух трактуется широко, в основном рассматриваются звуковысотные и ладовые аспекты. Тембровая и динамическая стороны попадают в спектр внимания исследователей. Для многих же исполнителей-инструменталистов звуковысотная сторона музыки является предопределенной (как и ритмическая), хотя в любом случае не только струнники и духовики имеют возможность пользоваться звуковысотной интонационной выразительностью. На передний план внимания в инструментально-исполнительском творчестве выходят тембровый, динамический, артикуляционный, архитектонический показатели слуха, координация его с пространственно-тактильными ощущениями.
Механизм музыкального слуха исследовали Э. Мах, К. Штумпф, Г. Гельмгольц, К Мартинсен, В. Кёлер, Г. Ревеш, К. Сишор, Е.Мальцева, М. Гарбузов, Е. Назайкниский, В. Морозов и др. Подробный анализ большинства работ, имеющих историческое значение, дан в книге Б. Теплова «Психология музыкальных способностей» [17]. Особый интерес представляют взгляды на музыкальные способности Н. А. Римского-Корсакова. Гениальный музыкант и педагог выделяет технические способности к игре на данном инструменте или пению и музыкальный слух. Последний бывает: гармоническим (слух строя и лада), ритмическим (чувство темпа и размера), абсолютным (чувство тональности), внутренним (мысленное представление тонов и их отношений), архитектоническим (слышание голосоведения, тонального и ритмического соотношения аккордов, чувство законов «безусловной красоты и логической связи последовательностей, осмысливающихся и освещающихся ходом... музыкальной речи») [19, с. 61]. Б. Теплов под основными музыкальными способностями понимает музыкальный слух, чувство ритма и музыкальную память [17, с. 303], четко расчленяя «звуковысотный» и «тембровый» слух. Способности различать лад. тональность, метр, ритм темп, синтаксис, структуру целого Римский-Корсаков относит к высшим слуховым способностям. М. Арановский при этом отмечает, что композитор предельно сближает понятия «музыкальной логики» - «то, что присутствует в самой музыке» и
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
«архитектонического слуха» - «инструмента, который находится во владении музыканта, чтобы установить наличие музыкальной логики»; «между ними должны существовать отношения соответствия» [3, с. 191].
Архитектонический слух - это прежде всего слух, т.к. все, что за ним стоит, должно быть услышано, представлено в виде слуховых образов, однако скрываются за таким слышанием «практически все составляющие музыки» (М. Арановский). Архитектонический слух вооружен необходимым набором средств музыки и правилам их организации: «за понятием архитектонического слуха скрывается сложный психологический механизм, интегрирующий способности и функции музыкального интеллекта». Механизм этой «весьма сложной структуры» уходит «в самые глубокие, потаенные слои психики музыканта» [3, с. 191]. Таким образом, архитектонический слух выступает одним из ведущих инструментов музыкального мышления. Соединение понятий слуха и архитектоники углубляет смысл первого, указывая на его роль в творческом процессе, «на связь с деятельной природой музыкальной мысли» [3, с. 193-194]. Симптоматично, что понятие архитектонического слуха появляется у Римского-Корсакова в паре с понятием «чувства музыкальной логики».
Конечно, знаменитый композитор и теоретик рассуждает с позиций композиторских, но для исполнителя слух и слышание (предслышание) предстают важнейшими творческими предпосылками исполнительского интонирования и таланта.
В сложной структуре музыкального таланта искусствовед и психолог Д. Кирнарская дифференцирует интонационный, аналитический, архитектонический слух, а также чувство ритма и «музыкально-продуктивную способность» элементов и структур. Интонационный слух выступает в качестве «центра музыкальности человека, фундамента его способности расшифровывать содержание музыкального послания и откликаться на него» [8, с. 356]. Интонационным слухом исследователь называет «свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки» [8, с. 65]. Это психологический механизм восприятия и расшифровки содержательных характеристик музыки, который опирается «на ее психофизиологические свойства: тембр и темп, динамику, артикуляцию и акцентуацию, а также на общую направленность и контур мелодико-ритмического движения» [8, с. 97]. Перечисленные содержательные параметры музыки относятся как раз к исполнительской «сфере влияния». Именно исполнитель управляет нюансами тембра, темпа, динамики, артикуляции и тонусом общей подачи мелодико-ритмического движения. Операционным аппаратом музыкальных способностей, позволяющим «составлять звуковые гештальты, высотно-ритмические структуры» [8, с. 357]. Д. Кирнарская называет чувство ритма и аналитический слух, последний - свойство слуха различать высоту звуков и фиксировать их длительность.
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Вершиной операционных механизмов музыкальных способностей выступает внутренний слух. Он обозначает способность мысленно представлять организованные последовательности высотно-ритмических структур -музыкальные высказывания, сохранение и воспроизведение которых обеспечивает музыкальная память. Следующая ступень - архитектонический слух - «понимание стилевых и жанровых закономерностей музыкальной речи, овладение навыками музыкального текста» [8, с. 356] - подводит музыкальное мышление к осознанию индивидуально-речевых особенностей музыки. Архитектонический слух напрямую связан с эстетическим чувством, обладающим пониманием целостности текста, его красоты и внутренней соразмерности.
Целенаправленное развитие различных сторон музыкального слуха приводит к определенным соотношениям между ними. В работе А. Мазура отмечается «своеобразие, которое приобретает музыкальный слух в той или иной музыкальной специальности» [9, с. 4]. Так, в педагогическом и исполнительском сленгах существуют термины «вокальный слух», «оркестровый слух», «фортепианный слух», имеющие за собой жизненные основания - музыкальный слух приобретает определенные качества, привносимые для данной специальности фактурой музыки и особенностями профессионального восприятия. Добавим сюда взаимосвязь с телесно-моторной стороной игры (слухо-моторное мышление), координированной визуально-пространственным компонентом: ведь весь этот процесс направляется слухом исполнителя. А.Островский рекомендует различные упражнения для развития звуковысотного слуха у вокалистов, дирижеров, композиторов, музыковедов, пианистов. Такая «настройка», развитие определенных сторон слуха, обусловленное, особенностями той или иной музыкальной деятельности является необходимым условием осуществления этой деятельности и выполнения ее на профессиональном уровне. Вместе с тем, это необходимое, но не достаточное условие высокого профессионализма в музыке. Одним из характерных качеств исполнителя А. Мазур называет «способность воспринимать предельно малые изменения тех качеств музыкальной ткани, которые используются исполнителем как средство выразительности» [9, с. 4]. Стороны звука, не используемые в данной музыкальной деятельности, воспринимаются значительно менее дифференцированно. Так, пианисту или баянисту звуковысотная сторона музыки задана и именно в связи с этим весьма распространено сравнительно слабое развитие звуковысотной стороны слуха. Впрочем, как справедливо утверждал Б. Асафьев, «не интонирующих инструментов нет». «Интонационность свойственна всем инструментам, но в каждом выступает качественно особо. «Тоновость», т. е. напряженность звукоизвлечения и выражения («произнесения»), ведет к различной степени «весомости» интервалов. Дыхание и ритм управляют звуконепрерывностью и образовывают «мелодийность». Тембр определяет эмоциональный тонус, выражение» [4, с. 362]. Практика творческой деятельности исполнителя-
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
инструменталиста обнаруживает необходимость в максимальном развитии музыкального слуха.
На это указывали многие известные музыканты-исполнители. В сильнейшей степени развивается восприятие тембровой и динамической сторон слуха. Причем эти две последние при определенных условиях восприятия могут объединяться в одну тембро-динамическую - если их музыкально-выразительные функции совпадают, например, на первом масштабном уровне произведения. Пианисты отличаются от оркестрантов (струнников и духовиков, народников) тем, что играют многоголосную фактуру и поэтому должны обладать более развитым полифонических слухом (то есть, слухом, контролирующим звучания одновременно двух или более мелодических линий). Зато хоровики, оркестранты, народники и духовики, вероятно, могут превзойти пианистов в искусстве ансамблевой подстройки.
Таким образом, музыкальный слух - это целая система слышания и чувствования, куда входят восприятие качеств одного звука - его высоты, тембра, длительности, громкости; восприятие последовательности звуков как элемента определенного лада; восприятие интервалов и аккордов как сочетаний и звуковых комплексов; восприятие эмоциональной выразительности музыкального ритма и темпа; восприятие архитектоники от простейших элементов музыкальной формы до ее целостности; восприятие специфических качеств и проявлений интонационности инструмента; наконец, направляющие функции всех перечисленных параметров слуха в сторону физиологических (у вокалистов) и телесно-моторных (у инструменталистов) действий.
Выше уже отмечалось своеобразие музыкального слуха в той или иной музыкальной специальности. Так, термин «вокальный слух» достаточно широко распространен среди вокалистов и хормейстеров, считающих его «бесспорной основой таланта певца и гарантией успеха всякого хорового исполнителя» [7]. Исполнители этого профиля знают, например, как по-разному звучат голоса в разных акустических условиях (театрах, концертных залах, храмах, открытых площадках), временах года и суток. И, конечно, певцы сознательно или интуитивно пытаются адаптировать звучание своих голосов под внешние условия. Значит, существуют механизмы, позволяющие певцам или хористам контролировать эти условия и звучание голоса - этими вопросами и ведает т.н. вокальный слух (в сочетании с технологией исполнения). Проблемы «инструментального слуха» (по аналогии с «вокальным») так, или иначе, затрагиваются в теории инструментального исполнительства и педагогике, не будучи, впрочем, систематизированы в их специальном ракурсе.
Б. Теплов подчеркивал, что «в особенности тесно связаны слуховые представления с моторными моментами» [17, с. 247]. У большинства испытуемых исследователями и педагогами Энью, Майнуоринга, Пэара, Благонадежиной, Уэлда и др., описанных в книге Б.Теплова, музыкальные представления обнаруживают прямую связь с вокальной «моторикой», с «внутренним пением» [17, с. 248-250]. Однако отмечается, что у испытуемых,
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
которые играют иа каком-либо инструменте, «наблюдается моторная реакция: они чувствуют, что пальцы совершают движения как при игре» [17, с. 250]. Некоторые учащиеся, особенно «с переходом к организованной игре на фортепиано», при просьбе спеть с листа «пытаются играть на столе (а дальше -игра «мысленно»), а некоторые прикасаться к соответствующим клавишам. Таким путем многим учащимся легче удается «услышать мелодию» [17, с. 250]. Таким образом, моторно-двигательные моменты играют чрезвычайно важную роль в работе внутреннего слуха, т.е. на уровне музыкальных представлений. В качестве таких двигательных моментов выступают как сами движения голосового аппарата или пальцев и вызываемые с ними кинетические ощущения, так и двигательные представления, которые всегда связаны с «зачаточными» движениями, т.е. со слабыми сокращениями соответствующих мышц. Значит, какие бы двигательные моменты не имелись в виду, все они связаны с фактическими, хотя бы и очень слабыми, «зачаточными» движениями. Б.Теплов критикует абсолютизм «моторной» теории слухового представления, приводя ряд доказательств, но не отрицает при этом «факт очень глубокой и интимной связи слуховых музыкальных представлений с моторикой» [17, с. 255]. Исследователь приходит к выводу о том, что «двигательные моменты приобретают принципиально-существенное значение» и, может быть, даже становятся необходимым, обязательным условием тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление. Особенно ярко выступает роль движений в тех случаях, «когда требуется не просто вызвать и удержать в течение некоторого времени слуховое представление, а запомнить его» [17, с. 255], то есть, в инструментально-исполнительском творчестве слухо-моторные ощущения необходимы и крайне важны. А поскольку они проецируются непосредственно на музыкальный инструмент, специфические особенности этого инструмента (конструктивные, фактурные, артикуляционно-тембровые, технические, динамические и даже пространственно-артистические) неизбежно оказывают влияние на развитие и действие инструментального слуха исполнителя. При этом, как уже указывалось, наблюдается и эффект «универсализма» мышления в инструментальном искусстве наряду с индивидуализацией проявленный [10, с. 17]. Однако здесь таится и некоторая опасность в инструментальной педагогике. Дело в том, что процесс игры на инструментах с фиксированным строем -фортепиано, баяне, домре (за исключением подбора по слуху) может осуществляться и без участия слуховых представлений (что само по себе методически неправильно). Поэтому Б. Теплов рекомендует приступать к планомерному обучению игре на инструменте не ранее, чем заложены основы внутреннего слуха, а не ранее, чем игра по слуховым представлениям перестанет быть для ученика «путем наибольшего сопротивления в сравнении с игрой по нотным знакам или по двигательной памяти» [17, с. 259]. Современная музыкально-инструментальная педагогика рекомендует использовать параллельный нотно-слуховой метод.
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Принципиальным противником опоры на пение в фортепианном обучении выступал К. Мартинсен. У него отказ от пения как средства воспитания музыкального слуха логически вытекал из того, что тот слух, к воспитанию которого он стремился, является, прежде всего, тембровым слухом. Однако Б. Теплов считает, что задачу воспитания тембрового слуха можно ставить лишь тогда, когда уже имеется развитый обычный звуковысотный слух.
Проблема полноценного параллельного интонирования партии голоса и инструментального сопровождения хорошо известна вокалистам, аккомпанирующим себе на инструменте. Неслучайно профессии певца и концертмейстера в эволюционном развитии музыки, по мере становления концертной формы ее бытия были строго дифференцированы. Исключение в академической сфере музицирования составляет, пожалуй, исполнительское творчество бандуристов-вокалистов, что имеет свои исторические корни [12].
Вольфганг Вюнш, 30 лет преподававший музыку в знаменитой Вальдорфской школе, также сторонник инструментального метода в обучении. Обусловлено это тем, что, с одной стороны, «музыкальные инструменты до колоссальных пределов расширяют возможности музыкального выражения» ввиду огромного «спектра звучания». С другой стороны, В. Вюнш считает, что легче следовать в своем сознании за действием, поскольку музыкальное действие хотя и тесно связано с человеком, но все же происходит вне его: «Весь процесс - начиная с внутреннего представления себе звука и мелодии, проникающего сквозь них чувства и до возникновения звука на каком-либо инструменте - легче поддается обзору и контролю, нежели в пении. Опасность соскользнуть в чисто техническое здесь, конечно, существует, и ее постоянно приходится, образно говоря, изгонять из сферы песенного исполнения». К тому же большая семья музыкальных инструментов в силу разнообразия звучания и тональных характеров, а также способов игры на этих инструментах дает возможность оказывать воздействие и на различные задатки и черты характера отдельного человека или соотноситься с ними. Так, в общем, для каждого ребенка найдется подходящий ему инструмент, к которому он в большинстве случаев и испытывает тягу. Тем самым ребенку открывается еще один совершенно индивидуальный путь развития, складывающийся под влиянием как данного инструмента, так и избранного преподавателя игры на нем [5, с. 70].
Проблема «пения на инструменте» на самом деле гораздо глубже и сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Существует категория исполнителей, «мычащих» во время игры ведущие голоса исполняемой фактуры. Такой стиль исполнения отнюдь не приветствуется профессионалами. Внутреннее интонирование голосов фактуры на инструменте, непосредственно связанное со слуховыми представлениями, имеет отличную от вокального интонирования природу. Инструментальная моторика, специфичная для каждого инструмента в отдельности должна иметь необходимым условием слуховые представления такие же тесные и глубокие, как связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой. Разница состоит лишь в отличиях
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
самого исполнительского аппарата исполнителей-вокалистов и инструменталистов, взаимосвязи различных сенсорных систем и органов чувств. Мышечные ощущения руки и гортани имеют как общие, так и отличные черты. Как петь, так и играть на инструменте можно и «абстрактным, неживым, застывшим звуком без интенсивного стремления к красоте, к превращения звука в звучание, без желания объединить звучание в прочувствованную линию» [11, с. 132], а можно - живым, дышащим, темброво-красивым, наполненным. Все зависит от соответствия игрового (голосового) аппарата, законам звукоизвлечения, артикуляции, фразировки, знания своего инструмента или (голосового аппарата). Главной целью должно стать «правильное интонирование ... (ибо) искусство даже на элементарной ступени... это высшая активность» [11, с. 132]. Здесь уместно вспомнить асафьевскую «немую интонацию» пластики движений и жестов: «Процесс интонирования, чтобы стать... музыкой, или сливается с речевой интонацией как (в вокальной музыке - В.П.)... или, минуя слово (в инструментализме), но ощущая влияние «немой интонации» пластики и движений человека (включая «язык» руки), становится «музыкальной речью», «музыкальной интонацией» [4, с. 211-212].
Литература:
1. Андреев В. В. Материалы и документы / Сост. Б. Б. Грановский. - М.: Музыка, 1896. - 351 с.
2. Арановский М. Мышление, язык, семантика / М. Арановский / Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. и ред. М.Г. Арановский. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.
3. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых ощущений / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления: сб. статей / Сост. и ред. М.Г. Арановский. - М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн. / Б. Асафьев. - Кн. 2. - Л., 1963. -379 с.
5. Вюнш В. Формирование человека посредством музыки / Перевод с нем. Н.Т. Григорьевой. -М.: Парсифаль, 1997: Еу1ёепй8, 2007. - 160 с.
6. Давыдов Н. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста (аккордеониста) / Н. Давыдов. - Луцьк: Волинська обласна друкарня. - 2006. - 306 с.
7. Драган С. Сильва-Рамос М. Вокальный слух хормейстера / Драган С. Сильва-Рамос М. // Науковий вюник НМАУ ¿м. П.1. Чайковського: Виконавське музикознавство: сб. статей / Ред. кол.: М.А.Давидов, В.Г. Сумарокова. - К, 2006. - Вип, 58. Книга двадцята. - С. 252-264.
8. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности / Д. Кирнарская. - М., 2004. - 348 с.
«
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
9. Мазур А. Профессиональный слух музыканта. Курс лекций: музыкальная акустика / А. Мазур. - Одесса: ОГМА, 2005. - 40 с.
10. Маркова Е. Введение в историческое музыкознание: вопросы методологии и методы исследования: учебное пособие для студентов-музыковедов консерваторий и музыкальных училищ / Е. Маркова. - Одесса: Астропринт, 1998.-52 с.
11. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника / К.А. Мартинсен,-М.: Музыка, 1966.-220 с.
12. Морозевич Н. Бандурне мистецтво як культурне надбання сучасностг автореф. дис. на здобуття наук, ступеня канд. мист.: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Н.В. Морозевич. - Одеса, 2003. - 16 с.
13. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.
14. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. -М., 1972,- 380 с.
15. Ожегов С. И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов. - М.: Сов. энциклопедия, 1973. - 846 с.
16. Рагс Ю.Н. Музыкальный слух: информационный подход к анализу понятия / Ю.Н. Рагс // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. науч. статей. - Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2004. - С. 65-78.
17. Теплов Б. Психология музыкальных способностей / Б. Теплов. - М.-Л.: Изд-во АПН, 1947.-335 с.
18. Холопова В. Музыка как вид искусства: 2-е изд. - М., Музыка, 1994,- 206 с.
15
