CC BY
26DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.014 УДК 78.071.1
© Сиднева Татьяна Борисовна, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор культурологии, проректор по научной работе, заведующая кафедрой философии
и эстетики, профессор
E-mail: [email protected]
СЛУХ ПРОКОФЬЕВА КАК ФЕНОМЕН ЕГО БИОГРАФИИ1
Статья посвящена описанию одной из характерных особенностей мышления Сергея Прокофьева — специфике его композиторского слуха. Слух понимается в асафьевском смысле, как «опытная лаборатория» по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего сознания и «перевода» всего многообразия восприятия жизни «на язык интонаций» [2]. Целью статьи стало обсуждение скрытых связей жизненных и художественных впечатлений, которые зафиксированы в «Дневнике» композитора (1907-1933) и в дальнейшем нашли воплощение в сочинениях разных лет. На примере ряда дневниковых записей Прокофьева выявлен процесс прорастания интереса композитора к инфернальным образам и появления характерных эпизодов в опере «Огненный Ангел», «Любовь к трем апельсинам» и других сочинениях.
Анализ «биографического» происхождения слуховых предпочтений композитора погружен в контекст размышлений о роли биографического метода (в современной его трактовке) в понимании творчества Сергея Прокофьева. Изучение биографического метода исследования дало автору статьи дополнительную аргументацию к возможности понимания слуха композитора как феномена его биографии.
Ключевые слова: Сергей Прокофьев, слух композитора, дневник, опера «Огненный Ангел», инфернальные образы, биографический метод исследования
© Sidneva Tatiana B., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Doctor of Cultural Studies,
Vice-rector for Scientific work, Head of the Department of Philosophy and Aesthetics, Professor
PROKOFIEV'S HEARING AS A PHENOMENON OF HIS BIOGRAPHY
The aim of the article is to describe one of the characteristic features of Sergei Prokofiev's thinking — the specifics of his composer's ear. Hearing is understood in the Asafiev sense as an «experimental laboratory» for the development of an active «listening» and generalizing consciousness and «translation» of the entire diversity of perception of life «to the language of intonation» [4]. The aim of the article was to discuss the hidden connections of life and artistic impressions, which are recorded in the composer's diary (1907-1933) and later were embodied in the works of different years. On the example of a number of Prokofiev's diary entries, the process of the composer's growing interest in infernal images and the inclusion of characteristic episodes in the оpera «The Fiery angel», «Love for three oranges» and other works is revealed.
The analysis of the composer's «biographical» origin of the auditory preferences is immersed in the context of reflections on the role of the biographical method (in its modern interpretation) in understanding the work of Sergei Prokofiev. The study of the biographical method of research gave the author of the article an additional reasoning about the possibility of understanding the composer's hearing as a phenomenon of his biography.
Key words: Sergey Prokofiev, composer's hearing, diary, Opera «the Fiery angel», infernal images, biographical research method
«Солнечный музыкант трагической судьбы», — так определял С. Слонимский феномен Сергея Прокофьева, говоря о лучезарности энергии и жизнетворной силе его искусства, которое за последние десятилетия переживает неуклонно восходящий ренессанс [20, с. 120-128]. И начало XXI века это доказывает в полной мере.
Сергей Прокофьев — классик музыки ХХ века, одна из самых влиятельных личностей, определивших магистрали развития отечественной музыки, особенно поколения послевоенных 50-х и 60-х годов ХХ века. Творчество композитора широко и всесторонне изучено. После фундаментальных трудов музыковедов советского
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-011-00859 «Творчество С. Прокофьева как феномен отечественной и мировой культуры».
периода и постсоветского времени, охвативших практически все стороны его творческого пути, тем не менее и жизнь, и музыка Сергея Прокофьева еще во многом остаются полными тайн и загадок. Серьезное значение в дальнейшем постижении феномена Прокофьева имеют опубликованные тексты дневников [13; 14; 15], открытые и изданные ранее не известные документальные материалы [19]. «Белые пятна» охватывают широкий спектр тем: от продолжающихся до сих пор споров о национальной принадлежности (русский, советский, российский, почти треть жизни проживший за границей), точной даты рождения, правильной орфографии написания места рождения и т. д. [4] — до истоков литературных предпочтений композитора, «адекватности» интерпретации ряда его сочинений, диалектики классического и неклассического в мышлении, «археологии» образных сфер, среди которых одной из самых интригующих остается инфернальная тема.
Еще предстоит прочтение многих тайн, обозначенных в «Автобиографии», «Дневнике», письмах, воспоминаниях современников, архивных документах. Хотя, следует признать, что исследователь творчества Прокофьева находится в особо благоприятной ситуации, поскольку сам автор многие годы жизни создавал подробную «стенограмму» своей жизни («Склонность к записыванию была мне свойственна с самого детства» [12, с. 10]). Более того, исследователю предоставляется счастливая возможность изучать творчество гениального композитора, обладающего редкой литературной одаренностью. В 2002 году в предисловии к изданию трехтомника «Дневника» Святослав Прокофьев писал: «Дневник Прокофьева — это уникальное произведение, которое имеет полное право получить свой номер опуса в его каталоге» [13, с. 9].
Сказанное позволяет поставить вопросы о возможности выявления «биографического» происхождения слуховых предпочтений композитора, о понимании творчества Сергея Прокофьева в контексте размышлений о роли биографического метода исследования. Обращаясь к описанию биографического подхода, отметим следующие его характерные моменты, которые в дальнейшем будут необходимыми для решения поставленной проблемы.
Как известно, взаимное отношение житейски-преходящей и творческой сторон личности художника не явно и не регламентировано. В творчестве Прокофьева, например, существует великое множество очевидных «несовпадений»: с 1918 года он жил за границей, при этом первое сочинение заграничного периода — «Сказки старой
бабушки» — имеет явные черты «русскости». Автономны от реалий пребывания за рубежом стиль Третьего фортепианного, Второго скрипичного концертов; известной «отграниченностью» от события возвращения в СССР отличается балет «Ромео и Джульетта» и т. д.
Отмеченная автономность «эмпирической» и «поэтической» (по терминологии М. С. Кагана) ипостасей личности любого художника усугубляется и тем, что наряду с достоверными биографическими источниками нередко существуют «апокрифические рассказы» [1, с. 223], с разной степенью правдоподобности — от анекдотов до легенд, бытующих в разных версиях.
Тем не менее биография (даже ее документальные и мифологизированные версии) является важным источником понимания творчества, поскольку она отражает связь гения с эпохой, культурой, бытом, кругом общения и интересов. Жизнеописание помогает выявить психологический тип личности в его национальной и социальной обусловленности. Исследование реальной жизни художника позволяет воссоздать происхождение эстетических, стилевых, жанровых предпочтений творца. Более того, отдельные жизненные события, мемуары, эпистолярное наследие способны не только пролить свет на события творчества, а нередко стать ключом к их пониманию.
Жизнеописание как жанровая сфера, восходящая к глубокой древности, существует сегодня во множестве типологических форм, в широком спектре от художественно-фантазийного до строго документального направлений. Интеллектуальная, психоаналитическая, художественная, популярная биографии, автобиографии, литературные портреты, хронографы жизни, биографии-энциклопедии, исторические монографии, компендиумы, летописи жизни и творчества — вот немногие типы текстов, свидетельствующих о бесконечном пути постижения тайн художественного творения.
После острейших дискуссий Х1Х-ХХ столетий, «расколовших» научный мир на полярные лагеря апологетов биографического метода (наряду с Ш.-О. Сент-Бёвом, упомянем его последователя И. Тэна) и тех мыслителей, которые отстаивали иррелевантность «бесхитростной» описа-тельности жизненных событий художника (среди таковых — М. Пруст, Г. Адлер, К. Дальхауз, Б. Виппер), жизнеописание утверждается в фокусе пристального внимания искусствоведов, филологов, философов, культурологов, психологов. Несмотря на это, скептицизм продолжает существовать и сегодня («биография издавна подвергается остракизму со стороны академии, оставаясь
популярным жанром среди широкой публики» [21]). Тем не менее тенденция, обозначенная в науке как «биографический поворот», претендует на серьезные изменения в научной методологии в целом.
Начало XXI века открыло новую значимость биографики как самостоятельной сферы научного знания. Характерно, что причины ее актуализации обусловлены отнюдь не исключительно обозначившимся поворотом гуманитарных исследований к чрезвычайно популярной сегодня проблематике повседневной жизни. Определяющим мотивом стало понимание того, что жизнеописание нередко становится ключом к проникновению в творческую лабораторию гения. Ведущие современные исследователи биографики дают всестороннее обоснование того, что именно факты биографии и автобиографические нарра-тивы являются «строительными блоками для построения теоретических моделей» [22, с. 1].
К специфическим особенностям биографического жанра следует отнести его «билингваль-ность», которая проявляется в сочетании документальной достоверности (стремлении «дать голос материалу», по точному замечанию А. Михайлова) и исследовательской проницательности, в согласовании «аутентичного метода жизнеописания» [3, с. 219] и научной комментарийно-сти. Соединяя в себе эмпирические наблюдения, описание фактов и документов, научные рефлексии, интерпретации и оценки, биография всегда остается «смешанным беллетристически-научным жанром» [8, с. 11]. Естественным для современного «летописца» полагается подключение к диалогу исследовательских позиций: при сохранении строгости по отношению к документам, биографу необходима способность к дешифровке исторических текстов, реконструированию событий и анализ их различных интерпретаций. И. Барсова, говоря об актуальной для последних десятилетий проблеме «самопознания жанра научной биографии», подчеркивает принципиальную значимость для пишущего музыковеда «способности режиссирования материала», «таланта драматурга» [3, с. 219].
Современное понимание биографического метода связано с осознанием того, что, несмотря на характерную автономность, «жизнь» и «творчество» художника существуют в неразрывном единстве, они «не разграничиваются на два непересекающихся потока» [8, с. 2]. Реальные исторические события, художественные явления, бытовые реалии, документы и т. п. в своей совокупности создают необходимую платформу для понимания творений гения.
К настоящему времени биографика стала дискуссионных сфер гуманитарного знания. Особую остроту приобрела дилемма «источник и историк» [3, с. 219], неотделимая от проблемы связи документа и мифа в жизнеописании. Характерно в этом отношении суждение Т. Левой о необходимости создания «честного» жанра документированной биографии о Скрябине: «ведь мало кто из великих так пострадал от мифотворческого пыла. Но мало кто другой был и так любим, так интригующе притягателен для целых поколений потомков» [10, с. 177]. Мифологизация личности художника — явление распространённое, оно, как правило, пропорционально масштабу творческого дара. В то же время задачей современной биографики не может быть развенчание и разоблачение вымыслов и ложной информации. Разрушение мифов «непродуктивно. Надо понимать, почему возник миф в связи с данной личностью, как он развивался и какое оказывал воздействие» [7].
Характерна в этой связи лаконичная дневниковая запись шестнадцатилетнего Прокофьева (25 декабря 1907 г.): «Обо мне уже составили легенду, что Прокофьев-де двух нефальшивых нот подряд и слышать не может!» [13, с. 33]. Это, говорящее о многом, и прежде всего о погранич-ности мифа и документа, добавление «-де» в автобиографических записях композитора будет встречаться неоднократно.
Не меньшие проблемы и «опасности» в толковании жизненных событий художника таят в себе снижение образа «гения до уровня обывателя» [7], развенчание возвышенных идей, владевших сознанием творца, абсолютизация бытописания. Таким образом, диалектика жанра заключается в преодолении маргиналий реконструкции и сохранении исследовательской объективности.
Биографический метод позволяет «дать голос» аутентичным документам, которые дают возможность «постичь атмосферу времени "из первых уст"», реконструировать «культурную ауру эпохи», за частью «увидеть образ самой культуры» [9, с. 11]. Как видим, конечный смысл реконструкции кажущихся незначительными деталей, «расшифровка» непроясненных фактов и обнаружение новых биографических документов — в воссоздании образа эпохи, породившей гения.
В описании жизнедеятельности и творчества композиторов М. Друскин различает «биографику» и «монографику» - по направленности содержания трудов и расстановке акцентов «в первых работах это жизнь художника, во вторых акцент переносится с творящего на сотворенное,
однако обе разновидности — результат научной деятельности» [6, с. 238].
В творческом и жизненном пути композитора М. Друскин выделяет два модуса: внешний («события внешнего плана») и внутренний, фиксирующий «сдвиги в образно-стилевой эволюции» творца [6, с. 238]. Отношения между этими модусами сложны и не всегда подчинены рациональной логике. Именно поэтому в русле биографического метода и следует ставить вопросы о происхождении и «вызревании» идей и образов, выявлять скрытые для «внешнего» взгляда стилевые процессы, реконструировать эволюцию мышления композитора.
Обозначив в названии статьи проблему определения особенностей слуха Прокофьева в русле биографии композитора и выявив стратегии биографического метода исследования, отметим еще один принципиальный момент.
Как известно, Б. Асафьев в статье «Слух Глинки», размышляя о творчестве композитора-классика, называет его «гением музыкального слуха» [2], в смысле «драгоценнейших качеств», которые формируются на основе природных данных и неотделимы от сознания. «Глинка обладал исключительным по чуткости слухом» — восприимчивым, активным и любознательным с раннего детства. Но эта исключительность проявлялась не в том, что он горячо любил колокольный звон и народные песни. Асафьев подчеркивает, что слух композитора всегда был занят неустанной работой со звучаниями, благодаря чему вся жизнь Глинки превращается «в опытную лабораторию по выработке активного "вслушивающегося" и обобщающего слуха» [2]. Слух композитора был способен все многообразные впечатления переводить «на язык интонаций» [2]. Чуткость слуха и действенное «переинтонирование восприятий природы и быта в музыку» [2] — вот в чем видится главный смысл композиторского творчества.
Слух как качество духовности — именно такое, асафьевское, толкование слуха продуктивно в русле постижения диалектики «внешних» и «внутренних» событий жизни и творчества Прокофьева. И здесь открывается интереснейшее безграничное пространство постижения тайны его гения.
Характерные воспоминания мы находим в первой части «Автобиографии». Многие из них касаются матери композитора, которая «интересовалась исключительно серьезной музыкой» — что «сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения слушал Бетховена и Шопена и в 12 лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку»
[12, с. 30]. Удивительным образом эти строки резонируют с замечанием С. Слонимского о «негибкости, устойчивой целостности творческой натуры Прокофьева» [20, с. 124], о его неспособности жертвовать вкусом и стилем, «приноравливаться к официальным образцам советской массовой песни, к жестокому романсу, легкожанровой по-шлятинке» [20, с. 124].
Своеобразным лейтмотивом, который пронизывает и связывает воедино биографические события и творческие поиски, стали размышления молодого композитора о преодолении традиции, бунте против сложившихся слуховых представлений. В дневниковой записи 5 декабря 1912 года Прокофьев вновь пишет о матери, но — читаем иной сюжет: «— Какая у тебя фальшь, как будто у тебя совсем нет слуха! Я в ответ закрыл дверь. Она совсем не понимает мою музыку» [13, с. 185]. В этих скупых строках сокрыта психологически сложнейшая ситуация, позволяющая дополнить образ композитора-бунтаря, уверенного в необходимости обновления музыкального языка. Попутно заметим, что слова «фальшь», «фальшивый» довольно часто появляются на страницах авторских литературных текстов, но фиксируют они принципиально иные смыслы. Слух композитора чувствителен к пошлости, заурядности, вторичности, дурновкусию. Характерный пример находим во втором томе «Дневника». Во время работы над «Огненным Ангелом» в записи 17 января 1919 года читаем: «Был на "Синей птице", опере бездарного французского композитора Вольфа. Старался не слушать музыку, чтобы она не мешала впечатлению, и только смотрел на декорации Анисфельда, которые изумительны, богаты красками и иногда не без гротеска в рисунке» [14, с. 71].
Многие принципы эстетики и поэтики, воплощенные в музыке Прокофьева и отражающие уникальные особенности его слуха, имеют двуединую, «эмпирически-поэтическую», природу. Обратимся к одной из наиболее характерных и самых интригующих сфер — связанных с формированием и развертыванием устойчивого интереса композитора к инфернальным образам — Мефистофеля, демонов, магов, дьявола, чертей, чертенят.
В автобиографическом «Детстве» Сергей Прокофьев описывает одно из самых ранних слуховых впечатлений жизни — посещение оперы «Фауст» в Московском театре Солодовникова. Многими годами позже композитор «распознал» выбор матери: некоторые номера оперы она исполняла на рояле, и ожидался эффект «узнавания» ребенком ранее слышанных тем. Сыграли
роль и предварительные объяснения матерью сюжета оперы, в которых самым примечательным для детского восприятия моментом стало то, что после продажи души дьяволу Фауст и Мефистофель «начинают веселиться» [12, с. 46].
«А когда же черт? Как все медленно. Ах, наконец-то! Но почему же в красном костюме и со шпагой и вообще такой шикарный? Я почему-то думал, что черт будет черный, вроде негра, полуголый и, может быть, с копытами. Дальше, когда "они начали веселиться", я сразу узнал и вальс и марш, которые слышал от матери в Сонцовке» [12, с. 49]. В этих свидетельствах о наивных детских впечатлениях мы можем обнаружить «зерно», из которого прорастает не только в ближайший год осуществленный замысел «Великана». Далее — связующие нити ведут к инфернальным персонажам опер «Любовь к трем апельсинам» (злая волшебница Фата Моргана и Маг Челий с их «адским» окружением, дьявол Фарфарелло) и «Огненный Ангел» (демон Мадиэль и Мефистофель).
Серьезная романтическая трактовка оперного персонажа Гуно, гротесковое демоническое мефистофельство Листа, «сниженное» пародирование сатанинских образов и «веселье», характерное для фольклорных версий черта — все это соединилось в способности Прокофьева «переплавлять» все многообразные впечатления и переводить их «на язык интонаций». Романтическая экспрессия, мистика и драматизм сопряжены с шутовской пародией, саркастическим смехом дьявола в первой картине III действия оперы «Любовь к трем апельсинам». На вопрос Фарфарелло: «Ты настоящий Маг, иль только театральный Маг?» — Челий отвечает: «Я Маг театральный, а также настоящий. И очень грозный, и очень страшный. Будь осторожен...» [16, с. 142].
Наиболее яркий и масштабный синтез про-кофьевского толкования инфернальных образов представлен в «Огненном Ангеле». В опере перед нами два «посланника ада»: Мадиэль — романтический персонаж байроновского типа — «ангел-хранитель» Ренаты, — и Мефистофель, решенный в немецкой народной средневековой традиции, объединивший в себе шутовское и роковое начала.
Опера «Огненный ангел» — одно из наиболее значительных и самых любимых сочинений Прокофьева — чрезвычайно сложна по художественному замыслу, в ней находят воплощение самые разные интересы композитора: к средневековой истории, символизму, к философской проблематике и одновременно влечение к скептически-отрезвляющему осмыслению самых серьез-
ных сфер, облеченных в игровые пластически-образные формы. Произведение Брюсова заинтересовало композитора прежде всего «средневековой обстановкой с путешествующими Фаустами и проклинающими архиепископами» [17, с. 165].
Сложная многомерность литературного источника получила своеобразное воплощение в опере. Расслоение двух планов повести — экспрессионистски-психологического и «отстраняющего» внешне-событийного — усилено Прокофьевым, что определило жанр и драматургию оперы.
В центре психологического пласта оперы — образ Ренаты, одержимой любовью к таинственному Мадиэлю. Болезненная, страстная привязанность к невидимому возлюбленному, сила веры в непознанное и загадочное в мире привела героиню на костер — на суд инквизиции. Мадиэль и Рената воплощают собой типичную для средневековья идею греховной любви, стремление Ренаты преодолеть религиозные запреты есть символ свободолюбия. «Ее доходящая до болезненности убежденность в исключительности своего предназначения в жизни и сверхъестественные силы помогающих ей духов, ее вера в придуманное божественное начало своей романтической страсти есть род протеста против сковывающей волю человека религиозной и бытовой догмы, экстатическое стремление к прорыву тьмы предрассудков и насилия» [11, с. 38].
Как видим, в основе произведения — типично романтическая идея исключительности личности, ее вечной раздвоенности, ее конфликтности с окружающим миром. Возрождение мотивов романтической оперы в образах Ренаты и Мадиэля и тематически-сюжетном плане отразилось и на музыкальном языке, испытавшем редкое в творчестве Прокофьева влияние экспрессионизма.
Мадиэль, созданный безудержной фантазией девушки, ее галлюцинацией, является одной из конфликтных сторон внутреннего мира Ренаты. Образ не имеет сценического воплощения, он получает лишь музыкальную «персонификацию». При этом этическая трактовка образа неоднозначна. Ренате Мадиэль является то в облике дьявола-искусителя, то — светлого ангела, однако для нее он всегда был носителем идеи бесконечного стремления к красоте, любви. Для окружающих Ренату Настоятельницы монастыря, Инквизитора Мадиэль являлся однозначным воплощением зла и человеческих пороков.
Музыкальная характеристика образа связана с двумя лейттемами оперы. Первая — лейтмотив галлюцинаций Ренаты — звучит уже в начальной сцене, когда Рената борется с одолева-
ющими ее демонами. Основу темы составляют арф (Пример 1). Все это создает таинственную, интонации м.3, ум.3, тритона, звучащие на фоне сгущенно-мрачную атмосферу и отсылает к ин-тремоло струнных и хроматических пассажей фернальным страницам романтической музыки.
Пример 1. С. Прокофьев. Опера «Огненный Ангел», 1 д., ц. 8, лейтмотив галлюцинаций Ренаты
Вторая — лейттема Огненного Ангела — ли- природе диатоническая мелодия также имеет про-рическая, широкого дыхания, вокальная по своей образы в романтической музыкальной литературе.
Пример 2. С. Прокофьев. Опера «Огненный Ангел», 1 д., 1 т. до ц. 50, лейттема Огненного Ангела
Типично и соотношение лейттем — «дей-
Интересно драматургическое развитие
ствие и созерцание» (вспомним, например, лейтмотивов. Тема галлюцинаций, пронизывая
соотношение главной и побочной тем в сонате ^то11 Листа). Однако антитеза тем Мадиэ-
всю партитуру, достигает своей кульминации в заключительной сцене оперы. Однако здесь она
ля по-экспрессионистски заострена, особенно уже не связана с образом Мадиэля. Тема достига-заметно это раскрывается в процессе их раз- ет своего апогея в ситуации, когда монахини ви-вития. дят олицетворение дьявола в Инквизиторе! Таким
образом, традиционные средства из «дьявольского арсенала» обрели самостоятельность и оказались способными характеризовать блюстителя религиозной веры.
Драматургическая роль лирической темы, пожалуй, является важнейшей в опере. Как неоднократно замечалось исследователями, интонации лейтмотива Огненного Ангела пронизывают все ведущие темы оперы. Линия развития «всепроникающей» темы во многом противоположна первой. Достигнув кульминации в антракте I действия [18, с. 214] (ff, molto espressivo), тема постепенно теряет свою силу, а в сцене суда (V действие) она обрывается зловещим хохотом (мужской хор за сценой), символизируя типично романтическую трагическую обреченность Ренаты.
Борис Покровский очень точно заметил, что Прокофьев «не был бы Прокофьевым, если бы в стройную систему драматической коллизии не подпустил "ежа". Еж этот — Фауст с Мефистофелем. Уверен, что герои эти у С. Прокофьева (Брюсов, может быть, иное дело) взяты "напрокат" из популярного произведения неспроста, а ради "шекспировского" противопоставления подлинных тайн человеческой души провинциальным штампам "оперной чертовщины". Все мефистофельские "фокусы", докучающие Фаусту, пошловаты и мелки рядом с глубокой душевной травмой героини» [11, с. 38].
В противоположность мистическому демонизму Мадиэля Мефистофель крепко «материализован», его существование «предельно» реально: Мефистофель очеловечен, ему не чужды такие человеческие слабости, как стремление вкусно поесть, выпить. Перед нами весельчак, шут, который не прочь пофокусничать и поиздеваться над простофилями. В опере с образом Мефистофеля, сопровождающего доктора Фауста, связаны лишь два неравных по масштабу, но ярких и динамичных эпизода: в саду таверны и в заключительной сцене оперы.
Впервые Мефистофель появляется в напряженнейшей драматической кульминации (он «вторгается» в сцену, когда Рената покидает Рупрехта, изранив себя ножом), после слов Ренаты, обращенных к Рупрехту: «В тебе сидит дьявол!» [18, с. 246]. Сцена в таверне начинается резким переключением действия в комедийно-фарсовый план. Мефистофель выступает здесь в роли искусителя. Он предлагает Рупрехту помощь «скептического миросозерцания», убеждает героя в том, что цинизм для него — единственный «якорь спасения».
Мефистофель — типичный для Прокофьева гротесковый персонаж. «Принципиальный алогизм» структуры образа связан с игрой анти-
тезы: «шутовское» и «роковое». И эта игра всегда заканчивается «в пользу» комедиантского, шутовского. Сила карнавальной традиции, раскрывающей прежде всего эвристическую функцию гротеска с ее акцентом на двойственности, «оборотности» явления, позволяет поместить образ Мефистофеля в ряду таких комических персонажей Прокофьева, как Шут или Труффальдино. И, несомненно, Мефистофель продолжает линию апробированных в опере «Любовь к трем апельсинам» инфернальных персонажей и сцен с бутафорскими чертями и «адским» реквизитом.
Музыкально-интонационно и сценически гротеск решается Прокофьевым как намеренное снятие серьезности с рокового и фатального. В сценической ситуации характерным примером является эпизод с проглоченным мальчиком, которого потом нашли в ящике с мусором. В музыкальном языке подобное «снятие» происходит, во-первых, изначальным введением мотива тра-вестирования (Мефистофель и Фауст меняются голосами: партию дьявола исполняет тенор, доктора-алхимика — бас); во-вторых, сочетанием разнородных стилистических элементов: целото-новости и скоморошьей песенки (из «Князя Игоря» Бородина).
Особенно примечательно в русле обсуждаемого нами биографического метода то, что в вокальной партии Мефистофеля пародируется тип «оперного демона» в стиле «Фауста» Гуно (Пример 3).
Второе появление персонажа вносит новые штрихи к портрету. Вновь являясь после упоминания его имени (хор монахинь «Поклоняйтесь Вельзевулу...»), Мефистофель выполняет здесь отнюдь не дьявольскую «функцию». Он спасает Рупрехта от самоубийства. Изменился и его музыкальный портрет: вокальная партия диатони-зирована, ритмически размеренна (особенно это выделено на фоне мятущейся речи Ренаты и хроматической темы хора монахинь). Примечателен драматургический штрих: обличение Инквизитора в дьяволизме происходит на глазах у Мефистофеля. Итак, «вина черта» снимается и с Мадиэля, и с Мефистофеля и возлагается на самого обвинителя — Инквизитора.
Очевидно, что в опере слились воедино две принципиально разные стороны музыкального мышления композитора: романтизм с его яркой экспрессией, открытой эмоциональностью и антиромантизм, рожденный трезвостью мироощущения, здоровым чувством юмора, конкретностью, «вещностью» мышления.
Это слияние и позволило Прокофьеву создать в рамках одного художественного текста два различных типа дьяволов. Один — роман-
тический, байроновского типа, образ, родственный Прометею, другой — шут, скептик, носитель «здравого смысла».
В образе Мефистофеля отчетливо воплощена внутренняя его антиномичность: типично
романтические средства характеристики фантастических образов (увеличенные лады, сложные гармонические переключения) соединены с шутовским «кривлянием» простенькой песенки.
Пример 3. С. Прокофьев. Опера «Огненный Ангел», 4 д., 1 т. после ц. 467,
тема Мефистофеля
Совмещение в произведении столь различных инфернальных типов, как Мадиэль и Мефистофель, обусловило многомерность жанрового решения оперы. Психологическая драма Ренаты разворачивается в экспрессионистском ключе, к его «пограничной» экстатичностью и мистицизмом. Однако, природная специфика слуха как «опытной лаборатории» музыкального мышления композитора побудила его ярко провести «остужающую» линию карнавализации образов и событий. Мефистофель и Фауст вносят черты условного театра в лирико-психологическую драму. Сцена в таверне внутренне замкнута — и сценически, и музыкально — и представляет собой «театр в театре». Эффект условности усилен появлением дьявольской тени в других эпизодах оперы (хор за сценой, передразнивающий лживые признания Ренаты в любви в Рупрехту [18, с. 226]; три скелета, обличающие во лжи
Агриппу [18, с. 165]. Как видим, мистицизм и «чертовщина», их иронически-игровое и пластически-вещное осмысление неотделимы от «театральности как имманентного свойства композитора слуха Прокофьева» [5, с. 6].
Яркая театрализованная игра с традиционными дьявольскими персонажами в конечном счете обусловлена основой мировосприятия композитора: природным оптимизмом, открытой любознательностью и огромным зарядом «солнечной» жизненной энергии.
Поставив проблему выявления особенностей слуха Прокофьева как феномена его биографии и пытаясь определить природу связи повседневно-жизненной и «поэтической» сторон его личности, мы, конечно, должны учитывать «извечный вопрос для биографов и историков» о «правдивости и достоверности» [5, с. 16] авторских литературных и докуиентальных свиде-
тельств. Но даже если допустить высокую степень мифологизации и мистификации событий, размышлений и чувствований композитора — в любом случае это ведет к постижению тайны гениальности.
Литература
1. Акопян Л. О. Интерлюдия. Шостакович и Прокофьев // Феномен Дмитрия Шостаковича. СПб.: Изд-во РХГА, 2018. С. 221-235.
2. Асафьев Б. В. Слух Глинки // Избранные труды. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 1. Избранные работы о М. И. Глинке. С. 289-327. URL: https://cloud.mail.ru/public/J67s/RdsrUCsrS (дата обращения: 05.09.2020).
3. Барсова И. А. Опыт документальной биографии: книга об Альбане Берге. Рецензия на книгу Векслер Ю. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 3. С. 217-224.
4. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. М.: Молодая гвардия, 2009. 703 с.
5. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки. М.: Композитор, 2012. 376 с.
6. Друскин М. С. О биографическом методе // Очерки, статьи, заметки. Л.: Советский композитор, 1987. С.232-242.
7. Кириллина Л. В. «Бетховен. Жизнь и творчество» (интервью о книге, 2010). URL: http:// www.beethoven.ru/node/235 (дата обращения: 01.06.2019).
8. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2-х т. М.: МГК/ГИИ, 2009. Т. I. 536 с.
9. Левая Т. Н. Двадцатый век в зеркале русской музыки. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2017. 424 с.
10. Левая Т. Н. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. 184 с.
11. Покровский Б. Об «Огненном ангеле» (Ответ на открытое письмо И. Нестьева) // Советская музыка. 1980. № 5 (498). С. 37-39.
12. Прокофьев С. Детство. М.: Музыка, 1983. 192 с.
13. Прокофьев С. Любовь к трем апельсинам. Опера. Клавир. URL: https://primanota.ru/ prokofev-sergei/lyubov-k-trem-apelsinam-sheets.htm (дата обращения: 05.09.2009).
14. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1961. 708 с.
15. Прокофьев С. Огненный Ангел. Опера. Клавир. URL: https://primanota.ru/prokofev-sergei/ opera-ognennyi-angel-sheets.htm (дата обращения: 05.09.2009).
16. Прокофьев С. Дневник 1907-1918. Париж: Издатель sprkfV, 2002. Т. 1. 891 с.
17. Прокофьев С. Дневник 1919-1933. Париж: Издатель sprkfV, 2002. Т. 2. 891 с.
18. Прокофьев С. Дневник. Лица. Париж: Издатель sprkfV, 2002. Т. 3. 891 с.
19. Савкина Н. П. «Огненный Ангел» С. С. Прокофьева: К истории создания. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. 288 с.
20. Слонимский С. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб.: Композитор-СПб, 2004.144 с.
21. Meister D. The biographical turn and the case for historical biography. History Compass. 2017. URL.: https://doi.org/10.1111/hic3.12436 (дата обращения: 01.07.2020).
22. Schütze F. Biography Analysis on the Empirical Base of Autobiographical Narratives: How to Analyse Autobiographical NarratiVe Interviews - Part I. 2007. URL: https:// pdfs.semanticscholar.org/96d4/6c40b132 aca46eb28573c04b00ea11d5 8723.pdf?_ ga=2.259908866.964107632.1609166762-30413244.1609166762 (дата обращения: 01.07.2020).
References
1. Akopyan, L. O. (2018), "Interlude. Shostakovich and Prokofiev", Fenomen Dmitriya Shostakovi-cha [The Phenomenon of Dmitry Shostakovich], Publishing house of the RKhGA, Saint Petersburg, Russia, p. 221-235.
2. Asafiev, B.V. (1952), "Glinka's Hearing", Izbran-nye raboty o M. I. Glinke [Selected works about M. I. Glinka] [Electronic], vol. 1, Publishing house of the Academy of Sciences of the USSR, p. 289-327, available at: https://cloud.mail.ru/ public/J67s/RdsrUCsrS (accessed 09 May 2020).
3. Barsova, I. A. (2012), "Experience of documentary biography: a book about Alban Berg. Book Review: Wexler Y. Alban Berg and His Time. Experience of documentary biography", Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], no. 3, p. 217-224.
4. Vishnevetsky, I. G. (2009), Sergei Prokofiev [Sergei Prokofiev], Molodaya gvardiya, Moscow, Russia.
5. Dolinskaya, E. B. (2012), Teatr Prokofeva. Issle-dovatelskie ocherki [Prokofiev Theater. Research essays], Composer, Moscow, Russia.
6. Druskin, M. S. (1987), "On the biographical method", Ocherki, stati, zametki [Essays, articles, notes], Soviet composer, Leningrad, USSR, p. 232-242.
7. Kirillina, L. V. (2010), "«Beethoven. Life and Work» (interview about the book, 2010)", available at: http://www.beethoven.ru/node/235 (accessed 06 January 2019).
8. Kirillina, L. V. (2009), Bethoven. Zhizn i tvorchestvo [Beethoven. Life and work], vol. 2, MGK / GII, Moscow, Russia.
9. Levaya, T. N. (2017), Dvadcatyj vek v zer-kale russkoj muzyki [The twentieth century in the mirror of Russian music], Publishing house named after N.I. Novikov; Publishing house «Galina Scripts», Saint Petersburg, Russia.
10. Levaya, T. N. (2007), Skryabin i hudozhest-vennye iskaniya ХХ veka [Scriabin and artistic searches of the twentieth century], Composer Saint Petersburg, Russia.
11. Pokrovsky, B. (1980), "About the «Fiery Angel» (Answer to the open letter of I. Nestiev)", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 5 (498), p. 37-39.
12. Prokofiev, S. (1983), Detstvo [Childhood], Muzyka, Moscow, USSR.
13. Prokofiev, S. (2009), "Love for three oranges. Opera. Clavier", available at: https://primanota. ru/prokofev-sergei/lyubov-k-trem-apelsinam-sheets.htm (accessed 05 May 2009).
14. Prokofiev, S. (1961), Materialy, dokumenty, vospominaniya [Materials, documents, memoirs], Muzgiz, Moscow, USSR.
15. Prokofiev, S. (2009), "The Fiery Angel. Opera. Clavier", available at: https://primanota.ru/
prokofev-sergei/opera-ognennyi-angel-sheets. htm (accessed 05 May 2009).
16. Prokofiev, S. (2002), Dnevnik 1907-1918 [Diary 1907-1918], vol. 1, Publisher sprkfv, Paris, France.
17. Prokofiev, S. (2002), Dnevnik 1919-1933 [Diary 1919-1933], vol. 2, Publisher sprkfv, Paris, France.
18. Prokofiev, S. (2002), Dnevnik. Lica [Diary. Faces], vol. 3, Publisher sprkfv, Paris, France.
19. Savkina, N. P. (2015), «Ognennyj Angel» S. S. Prokofeva: K istorii sozdaniya [«The Fiery Angel» S. S. Prokofiev: On the history of creation], Scientific Publishing Center «Moscow Conservatory», Moscow, Russia.
20. Slonimsky, S. (2004), Svobodnyj dissonans. Ocherki o russkoj muzyke [Free dissonance. Essays on Russian music], Composer-SPb, Saint Petersburg Russia.
21. Meister, D. (2017), "The biographical turn and the case for historical biography. History Compass", available at: https://doi.org/10.1111/hic3 (accessed 01 July 2009).
22. Schütze, F. "Biography Analysis on the Empirical Base of Autobiographical Narratives: How to Analyse Autobiographical Narrative Interviews. Part I", available at: https://pdfs. semanticscholar.org/96d4/6c40b132aca46eb-28573c04b00ea11d58723.pdf?_ ga=2.259908866.964107632.1609166762-30413244.1609166762 (accessed 01 July 2009).
