CC BY
274
В. Гаврилова
«ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ» СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА: РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ» В РУССКОЙ ОПЕРЕ
Двадцатый век обогатил мировую музы кальную культуру новым шедевром - в 1927 году Сергей Сергеевич Прокофьев работу над «Огненным ангелом». Совершив резкий скачок от «легко-веселых» «Апельсинов», композитор дал оперное воплощение «готическому» сюжету о трагической любви земной женщины к мистическому существу. Впервые в творчестве Прокофьева ясно обозначился трансцендентальный конфликт, повлекший за собой антиномии: реальное - кажущееся, бытовое - мистическое, чувственное - сверхчувственное, материальное - идеальное. Синтезирующая сила творческого гения перекинула «мост» между двумя эпохами -Средневековьем и XX веком, обозначив их смысловую близость. Опера вводит в напряженную атмосферу откровений мистического сознания - его видений, галлюцинаций, его религиозного вдохновения.
Среди множества исследовательских ракурсов, порождаемых оперой «Огненный ангел», весьма интересным представляется рассмотрение ее в аспекте проблемы: западноевропейское в русской опере1. К тому побуждает прежде всего яркий и необычный сюжет, взятый за основу Прокофьевым и обусловивший его соприкосновение с иной культурой, иным временным континуумом2.
Роман Валерия Яковлевича Брюсова «Огненный ангел» (1905-1907) отразил ставшее «визитной карточкой» его стиля внимание к иному - иным культурам, историческим эпохам, - то, что метко было названо «чувством истории» [1, 330]. «Иное» в романе «Огненный ангел» - это средневековая Гер-
1 Так или иначе, проблема «западноевропейского» в русской опере актуальна и в отношении опер - предшественниц «Огненного ангела», таких, как «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Орлеанская дева» и «Иоланта» П. И. Чайковского, «Сер-вилия» Н. А. Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» С. В. Рахманинова. В известной степени, имея в виду «польские» акты, сюда можно отнести также «Жизнь за царя» М. И. Глинки а также «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского.
2 Здесь стоит учесть и тот факт, что обращение к истории «страстно мятущейся Ренаты» (выражение С. Прокофьева) произошло в 1919 году, когда он сам находился в границах иной культуры. Увлекшись неординарным сюжетом Брюсова в Америке, основной материал оперы композитор сочинял на юге Германии в 1922-1923 годах.
мания, вступающая в эпоху Нового времени, когда католицизм и инквизиция в лице своих ревностных служителей беспощадно боролись с нарастающими прогрессивными веяниями гуманизма, ломая судьбы и мировоззрение людей. Создавая «Огненный ангел», Брюсов настойчиво стремился едва ли не к аутентичности текста, желая, чтобы его воспринимали как написанный «тогда» - в Германии XVI века, в период религиозного брожения умов на фоне судов инквизиции и страстного стремления человека познать свою природу. С чисто научной скрупулезностью писатель исследовал обширный исторический материал, включавший как подлинные средневековые документы, так и современные исторические исследования3. Особенностью романа стала тончайшая стилизация «духа и буквы» средневековой Германии, выраженная в комплексе выразительных приемов. Среди них - последовательно применяемый принцип отстранения от авторского «я»4, специфический литературный стиль с характерной подробностью описаний, комментариев и отступлений, общим морализирующим пафосом, большим количеством сравнений, аллюзий, ассоциаций, различного рода символики (числовой, цветовой, геометрической).
Интересной находкой Брюсова стало введение в романа героев, при жизни ставших легендами своего времени. Активными персонажами действия являются знаменитый средневековый философ и оккультист Корнелиус Агриппа Неттесгеймский (1486-1535), его ученик гуманист Жан Вир (1515-1588), а также легендарный доктор Фауст и Мефистофель.
3 Сюда, в частности, вошли: «История германского народа» Лампрехта, «Всеобщая история» Вебера, Лависса и Рембо, «Письма темных людей» Ульриха фон Гуттена в русском переводе Николая Куна, справочник-словарь демонологии и оккультизма Колена де Планси, «Histories, disputes et discourus des illusions des diables en six livres» Жана Вира, «les grands jours de la sorsellerie» Жюля Бессака, книга об Агриппе Неттесгеймском Огюста Про, народные немецкие книги о Фаусте, изданные Шей-бле, «Молот ведьм» Якова Шпренгера и Генриха Инститора.
4 Для этого Брюсов даже прибег к мистификации, предпослав роману «Предисловие русского издателя», в котором излагается история «подлинной» немецкой рукописи XVI века, якобы предоставленной частным лицом для перевода и напе-чатания на русском языке. Сам Брюсов, таким образом, предстал лишь в скромной роли издателя «исторического документа».
В этом своеобразном контексте Брюсов разворачивает полную драматизма и кипения страстей историю, основанную на типичной для средневековой литературы ситуации «соприкосновения мира земного... с миром иным... пересечения обоих миров», обусловившей «парадоксальную ситуацию, порождая напряженное действие, которое влечет за собой чрезвычайные последствия» [2, 27]5. Кем является на самом деле Огненный ангел Ма-диэль - посланцем неба или мрачным духом ада, пришедшим ради искушения и гибели, -этот вопрос в повествовании остается открытым вплоть до финала, вызывающего аллюзии с окончанием первой части «Фауста» Гете.
Естественно, стилизованный сюжет Брюсова арпоп давал Прокофьеву немало поводов рассмотреть «Огненный ангел» сквозь призму немецкого средневековья. И действительно, на первых этапах работы он ощутил на себе неодолимую магию «готического» сюжета. Погружение в пространство смысла «Огненного ангела» настолько захватило композитора, что он «визуализировал» его. Об этом вспоминает супруга Прокофьева Лина Льюбера: «Жизнь в Эттале, где была написана основная часть оперы, наложила на нее несомненный отпечаток. Во время наших прогулок Сергей Сергеевич показывал мне места, где „происходили" те или иные события повести. Увлечение средневековьем поддерживалось спектаклями мистерии6. И теперь многое в опере напоминает мне ту обстановку, которая окружала нас в Эттале, и оказала влияние на композитора, помогая ему проникнуть в дух эпохи» [5, 180].
Прокофьев, обладавший способностью режиссерского видения сюжетов своих музыкально-театральных сочинений, предполагал будущую постановку в средневековом духе. Это иллюстрирует запись в «Дневнике», оставленная по впечатлениям от посещения композитором музея нидерландского типографа Кристофа Плантена: «Днем один из директоров водил меня осмотреть дом-музей Р1апйп, одного из основателей печатного дела, жившего в шестнадцатом веке. Это действительно музей древних книг, манускриптов, рисунков - все в обстановке как раз того времени, когда жил Рупрехт, а так как Рупрехт из-за Ренаты все время рылся в книгах, то этот дом изумительно точно давал обста-
5 Ситуация «чудесных явлений» была весьма распространена в Средневековом обществе. На описании подобных случаев был построен литературный жанр example.
6 Речь идет о постановке средневековой мистер ии «Страсти Хри-
стовы» в театре Обераммергау, которую посетили Прокофьевы.
новку, в которой протекает „Огненный ангел". Когда кто-нибудь будет ставить мою оперу, рекомендую ему посетить этот дом. Он тщательно хранится с шестнадцатого века. Вероятно, в такой обстановке работал Фауст и Агриппа Неттесгеймский» [4, 226].
Образы средневековой Германии возникают в предваряющих акты оперы сценических ремарках: «...Из окна вид на Кельн с очертаниями недостроенного собора... Рената одна, склоненная над большой книгой в кожаном переплете» (из ремарки ко второму действию); «Улица перед домом Генриха. Вдали недостроенный Кельнский собор...» (из ремарки к первой картине третьего действия); «Обрыв над Рейном...» (из ремарки ко второй картине третьего действия); «Монастырь. Просторное угрюмое подземелье с каменными сводами. Большая дверь, ведущая наружу. Когда она открывается, через нее падает яркий дневной свет и видна каменная лестница, ведущая наверх, к поверхности земли. Кроме большой двери, две малых: одна, из которой выходят настоятельница и монахини, другая для инквизитора. На некоторой высоте под сводами подземная каменная галерея. На полу подземелья Рената в серой одежде послушницы крестообразно распростертая ниц» (ремарка к пятому действию).
Перейдем к важнейшим образам романа в их трактовке Прокофьевым. На первых стадиях разработки оперного сюжета композитора чрезвычайно заинтересовал образ Агриппы Неттесгеймско-го. Об этом свидетельствуют высказывания композитора и пометы на страницах романа, по которому составлялись эскизы либретто. В «Дневнике» Прокофьев подчеркивал, что его привлекает принципиально отличная от романа трактовка этого образа: «...Делал выписки из Брюсовской сцены с Агриппой, дабы по этим материалам сделать совсем новую, иную, нежели у Брюсова, сцену встречи Рупрехта и Агриппы» [4, 570]. Агриппа Брюсова -ученый и философ, преследуемый невежами и ведущий уклончивые беседы о сущности магии; в интерпретации Прокофьева Агриппа - колдун и чернокнижник, способный оживлять потусторонние силы7. Чтобы подчеркнуть инфернальное звучание этого образа, композитор ввел в сцену с Аг-
7 «Колдовской» колорит сцены с Агриппой подчеркнут в предваряющей ремарке: «Декорация неопределенная, несколько фантастическая. На возвышении Агриппа Неттесгеймский в мантии и малиновой шапочке, окруженный черными косматыми собаками... Вокруг толстые книги, фолианты, физические приборы, два чучела птиц. Довольно высоко поставлены три человеческих скелета. Они видны Агриппе, но не видны Рупрехту».
риппой (2 картина II действия) интересную сценическую деталь в виде фигур скелетов, «оживающих» в кульминационной фазе действия. Сколь ни парадоксальным это покажется, но инфернальная трактовка образа Агриппы отразила присущий Прокофьеву объективный дар: в опере Агриппа предстает именно таким, каким воспринимало его сознание современников.
Весьма привлекательной оказалась для Прокофьева и интертекстуальная линия романа. Образы Фауста и Мефистофеля, воспринимаемые современной композитору эпохой как ожившие архетипы, давали повод для творческих поисков. Яркая, колоритная сцена в таверне (IV действие), написанная вне каких-либо ассоциаций с музыкой далекой эпохи, воспринимается как сочная бытовая гравюра XVI столетия. Здесь собраны воедино и философский спор, ведущийся за столом в таверне, и сопровождающая его суета слуги, неожиданно прерываемая колдовским происшествием, и мольба испуганного хозяина, и суровые, но трусливые обличения обывателей. Сохраняя приоритет объективного подхода, композитор показывает суть центральных персонажей сцены. При этом, если Фауст Прокофьева воплощает архетип средневекового философа, то его Мефистофель - не что иное, как модифицированный в духе театра представления вариант шписсовского образа. Вокальная партия Мефистофеля, созвучная манере его сценического поведения, строится на резких внезапных контрастах, отражая идею калейдоскопа, бесконечной смены масок. Эпизод «поедания слуги», известный со времен средневековых шванков о Фаусте, Прокофьевым переосмысливается, поднимаясь до уровня притчи. Не случайно здоровый деревенский парень-слуга из романа Брюсова трансформируется здесь в Крошечного мальчика -аллегорию человеческой души, попавшей под сокрушающую власть зла.
Очевидно, что и после написания «Огненного ангела» Прокофьев продолжал размышлять над выразительностью «средневековых» деталей оперы. В 1930 году он, совместно с художником Metropolitan-opera Сергеем Юрьевичем Судейки-ным, разработал новый вариант сценария8. Сюда вошли весьма примечательные эпизоды, в частности, сцена Рупрехта и Ренаты с крестьянами (1 сце-
8 В настоящее время этот документ хранится в фондах Российского государственного архива литературы и искусства в Москве.
на II акта), сцена у разрушенного монастыря, смысловым центром которой стала средневековая фреска с изображением ангела (2 сцена II акта), а также сцена с осужденными на казнь еретиками (3 сцена II акта). Идеи Прокофьева - Судейкина так и не получили сценического воплощения. Возможно, устав от «темного» сюжета оперы и трудностей с его продвижением на сцену, композитор в конце концов отказался от понравившейся ему вначале перспективы сценической модификации оперы. Возможно, отказ от живописных деталей был вызван иной причиной - а именно из опасения, что они затенят основную идею оперы - историю мятущейся души, отмеченной высочайшей степенью психологического напряжения.
Так или иначе, Прокофьев, как театральный драматург, видел визуальный и образный ряды оперы в «средневековом духе». Что касается музыкального воплощения «готического» сюжета, то здесь дело обстояло гораздо сложнее. В своем творчестве Прокофьев был чужд стилизаторства как такового9. Музыка «Огненного ангела», отразившая своеобразие стиля одного из самых смелых новаторов XX века, глубоко современна. Она содержит в себе много новаций в области гармонии, ритма, вокальной интонации, тембровых решений. Вместе с тем, музыка «Огненного ангела» пронизана символикой, аллегоричностью. В опере (в первую очередь это касается ее вокального слоя) возникает своего рода система аллюзий с жанрами средневековой музыки. Это отражает важнейшую для творчества Прокофьева - театрального драматурга установку, которую М. Д. Сабинина характеризует как способность «апеллировать к творческому воображению, к фантазии и ассоциативному мышлению слушателя» ([7, 59]; курсив мой. - В. Г.). При этом появление аллюзий на средневековые жанры не спонтанно, но всецело подчинено конкретике драматургических задач композитора, особенностям движения его замысла во времени и пространстве данного художественного текста. В целом можно выделить несколько драматургических идей, музыкально выражаемых посредством аллюзий на средневековые жанры. Это:
♦ обобщенный показ психологических типов Средневековья;
♦ показ религиозного характера любви главной героини.
9 Так, в исследовательской литературе известно немало критических и подчас резких замечаний Прокофьева, объектом которых было стилизаторство Стравинского.
Особый момент авторской концепции Прокофьева связан с использованием элементов культовых жанров средневековья в вокальных партиях Матвея и Хозяина таверны.
Обобщение психологических типов Средневековья дано в музыкальных характеристиках Настоятельницы, Инквизитора, Хозяйки, Работника. Первые из названных образов олицетворяют «верхний слой» средневекового сознания - лики католичества, отсюда возникающие в их музыкальных характеристиках ассоциации с культовыми жанрами Средневековья.
Так, вокальная партия Инквизитора строится на синтезе жанровых элементов григорианского хорала, юбиляций, псалмодической речитации. В вокальном лейтмотиве Инквизитора О. Девятова отмечает близость григорианскому хоралу, выраженную в «аскетичной строгости интонаций, постоянном возвращении мелодии к опорному тону, „дугообразном" развитии, преобладании поступен-ного движения в ровном метре» [3, 106-107].
В целом интонационный комплекс Инквизитора характеризует жанровая устойчивость, «закрепленность», связанная с ритуальной функцией его речений. Жанровые признаки культового заклинания (экзорцизма) проявляются в вокальной партии в виде акцентирования опорных тонов («с», «а», «as»), повелительных «изгоняющих» интонаций (в том числе восходящего квартового скачка «as - des», ритмически акцентированных ходов на широкие интервалы).
«Низовой пласт» средневекового сознания - его косность и ограниченность - воплощают Хозяйка и Работник; это влечет за собой профанацию средневековых жанров в качестве важного средства их характеристики.
Кульминацией развернутого рассказа Хозяйки (I действие, ц. 106) становится quasi-органум. Жанровые аллюзии отражают пародийный контекст происходящего: на протяжении своего рассказа Хозяйка, не жалея сил, очерняет Ренату. Ее обличающим репликам вторит эхом глуповатый Работник. Голоса Хозяйки и Работника «сливаются» в резюмирующей коде «так как не желаю быть пособником врага человеческого» (ц. 106). Введением quasi-органума композитор достигает «обобщения через жанр» (Альшванг), высмеивая ханжество и лицемерие «судей».
К этому же смысловому ряду примыкает и музыкальная характеристика Рупрехта в сцене литании Ренаты, о чем речь пойдет ниже.
Показ чувства Ренаты к Огненному ангелу, подчас доходящего до религиозного исступления10 обуславливает апелляцию к жанровым элементам, традиционно связанным с кульминационными моментами религиозного культа.
В качестве примера приведем рассказ-монолог Ренаты (I действие). В сакрализованный момент называния имени «Мадиэль» лейтмотив ее любви к Огненному ангелу звучит в оркестре в жанровом облике хорала (ц. 50). Расцвеченный мелизматикой вариант лейтмотива, возникающий в вокальной партии Ренаты, в контексте сцены воспринимается как alleluia - эпизод славления Бога, коим и является для героини ее «ангел».
Близкие жанровые ассоциации возникают в развивающей драматургическую линию любви Ренаты к Огненному ангелу сцене литании (I действия, ц. 117-121). Использование традиционного для католической культуры жанра призвано подчеркнуть религиозный характер чувства, испытываемого героиней к Мадиэлю/Генриху. Во втором варьированном проведении лейтмотива любви к Огненному ангелу в вокальной партии Ренаты, на слове «колокола» (т. 1 перед ц. 118), образуется эффект юбиляций. Подчеркивая силу чувства героини, Прокофьев одновременно профанирует контекст сцены путем комического педалирования реплик Рупрехта. Они основаны на рубленных лапидарных «репликах-эхо», акцентирующих трезвучие далекой от тональности любовных откровений Ренаты тональности F-dur. Таким образом, реализуется важнейшая в драматургии оперы идея духовной и эмоциональной несовместимости главных героев.
Ариозо Ренаты «Где близко святое...» (V действие, ц. 492) отражает новое, просветленно-созерцательное состояние героини, обретенное в стенах церковной обители. В соответствии с этим, интонационную основу ариозо составляют элементы григорианской распевности: дугообразное движение от тона-истока «d» второй октавы с последующим восходящим квинтовым «скачком-возвратом».
Появление культового слоя интонаций средневековья в вокальной характеристике Матвея будет неясно без осмысления внутренней сути этого образа у Прокофьева. По сравнению с персонажем из романа Брюсова, Прокофьев прочитывает образ Матвея философски. В опере Матвей воплощает
10 Что вызывает ассоциации с тиражировавшимися в средневековой литературе сюжетами о религиозных экстазах святых.
идею спасения, «доброй судьбы», точки приложения вневременных категорий христианской этики. Это определяет условность облика экспонирующей его сцены - статуарного «эпизода оцепенения», аллегории остановленного времени, в котором все персонажи воспринимаются как символы11.
Вероятно, молитвенная интонационность, зашифрованная в вокальной партии Матвея, представляла своего рода смысловой противовес стихии демонических наваждений и заклинаний, возникающих как «излучения» «темного» сюжета оперы12.
То же можно сказать и о трактовке вокальной партии Хозяина таверны. Взятые вне конкретики фарсовой по сути сценической ситуации (эпизод «поедания» Мефистофелем Крошечного мальчика), его интонацииобнаруживают родство с элементами культовых жанров средневековья.
В более опосредованном виде апелляция к памяти музыкального интеллекта выражается в оркестровом слое оперы. Трансцендентальный конфликт вызывает особый феномен звучания, в котором воплощено не имевшее аналогов в музыкальном искусстве пространство огромных акустических объемов, с эффектами столкновения колоссальных энергий. Специфика центрального конфликта обуславливает преобладание сцен, в которых собственно оперное действие оказывается нивелировано, где на первом плане оказывается подсознательный план, включающий моменты иррациональных «озарений». Важнейшей смыслообразующей функцией, реализуемой оркестром и определяющей своеобразие оперы «Огненный ангел», становится функция экспликации подсознания. Как известно, для Прокофьева с самого начала было принципиальным в построении музыкальной драматургии оперы не «овеществлять» иррациональный план: по его мнению, это бы низвело высочайший психологический накал действия на уровень дешевого зрелища13. Отсутствие оперно-
11 Символическая условность сцены подчеркивается Прокофьевым в предваряющей ее ремарке: «Обрыв над Рейном. Только что закончился поединок. Рупрехт лежит раненый, без сознания, не выпуская шпаги из руки. Над ним озабоченно склонился Матвей. В отдалении видны силуэты Генриха и его секунданта, закутанных в плащи. С другой стороны Рената, наполовину скрытая от зрителя. Шея ее напряженно вытянута, она не сводит глаз с Рупрехта. Генриха не замечает. Все совершенно недвижимы до первых слов Матвея, при которых Генрих с секундантом незаметно исчезают».
12 Прокофьев причислял к «темным» сюжетам также и оперу «Игрок». В этом сказалось прямое воздействие увлечения композитора идеями Cristian Science.
13 Приведем иллюстрирующую эту мысль выдержку из «Дневника» Прокофьева от 12 декабря 1919 года: «...Опера может выйти увлекательной и сильной. Надо ввести весь драматизм и ужас, но не показать ни одного черта и ни одного видения, иначе все сразу рухнет и останется одна бутафория...»
[4, 57].
сценических эффектов - «подсказок» от автора компенсируются перенесением внутреннего действия в оркестр. Сила и выразительность музыки максимально приближает слушателя к суггестии эмоциональной жизни героев. Порой она порождает «эффект кажимости» - ощущение присутствия рядом некоей невидимой силы, ощущение реальности этой силы. Усиливая многозначность, композитор насыщает оркестровую ткань смыслами, которые зачастую вступают в противоречивые отношения со сценическим развитием, реализуя идею контрдействия. Тематические элементы внутри оркестровой ткани становятся «знаками», а их сложные противоречивые отношения друг с другом являют смысловую схему внутреннего - метафизического сюжета. Иррациональный план - атмосфера мистических видений и галлюцинаций - «оживает» благодаря оркестровому развитию в узловых моментах действия - в сценах галлюцинаций Ренаты, гадания ворожеи (I действие), сцене «стуков» и встречи Рупрехта с Агриппой (II действие), в сцене «явления» Генриха/Огненного ангела и дуэли (III действие), в эпизоде «поедания» (IV действие), и, конечно же, в апокалипсическом финале оперы.
Коренным качеством оркестра «Огненного ангела» является динамизм. Напряженная динамика развития оркестрового «сюжета» являет цепь кульминаций различного масштаба, воплощая «форму-состояние» (термин Б. Асафьева). Важным следствием динамизма становится стихийность, звуковой титанизм, который на глубинно-ассоциативном уровне коррелирует с особой энергетикой, присущей готической архитектуре. Оркестровое развитие в опере во многом уподобимо «грандиозному спиритуалистическому порыву» [6, 21], «насыщенности гигантским действием» [6, 20], «утверждению динамического начала» [6, 23] как отличительных особенностей готики.
Перейдем к выводам. Очевидно, что, музыкально прочитывая роман Брюсова, Прокофьев не пошел вслед за писателем по пути стилизации средневекового колорита. В сюжете романа Брюсова его привлек прежде всего общечеловеческий аспект, та «эволюция религиозного чувства человека средневековья», о которой он говорил как об общей идее оперы14. Неизбежные же при обращении к
14 Из письма Прокофьева к П. Сувчинскому от 12 декабря 1922 года: «„Огненный ангел" есть тщательное и документальное отображение религиозных переживаний шестнадцатого века. ...Дело идет... о фиксировании одного из болезненных завитков, через который прошло в Средние века религиозное чувство человека...»
«иному сюжету» музыкально-жанровые ассоциации оказались всецело подчинены законам проко-фьевской театральной драматургии. С первых же тактов музыка Прокофьева погружает слушателя в таинственную атмосферу готических «тайн и ужасов», с поразительной силой воссоздает ту эмоциональную ауру, которая сопутствует провидческим экстазам мистического сознания. Особенности трактовки ключевых образов, яркость вокальных характеристик, грандиозность оркестрового развития - все это служит воплощению главной идеи оперы - трагического пути человека в поисках «неведомого Бога».
Подняв единичную драму средневековой героини на уровень общечеловеческой трагедии кризиса веры, композитор придал «западноевропейскому» сюжету «всемирное» содержание, и в этом проявил себя типично русским художником - наследником эстетических традиций Толстого и Достоевского. Синтетичность оперного текста Прокофьева служит идее дешифрации подтекстов духовного мира человека. Композитор показывает «эволюцию религиозного чувства» как грандиозную трагедию человеческого духа, грозящую катастрофой вселенского масштаба.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белецкий А. Первый исторический роман В. Я.
Брюсова // Брюсов В. «Огненный ангел». М., 1993.
2. Гуревич А. Культура и общество средневековой
Европы глазами современников. М., 1989.
3. Девятова О. Оперное творчество Прокофье-
ва 1910-1920 годов. Л., 1986.
4. Прокофьев С. Дневник. 1917-1933 (часть вто-
рая). Paris: rue de la Glaciere, 2003.
5. Прокофьева Л. Из воспоминаний // Прокофь-
ев С. Статьи и материалы. М., 1965.
6. Ротенберг Е. Искусство готической эпохи.
(Система художественных видов). М., 2001.
7. Сабинина М. Об оперном стиле Прокофье-
ва // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965.
