CC BY
134
РОСТОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Р. Макалистер
путешествия с оперой: «война и мир» Прокофьева
Доктор Рита Макалистер - известный в Шотландии музыкально-общественный деятель. Окончив с отличием университет в Глазго, она получила степень бакалавра музыки, одновременно училась игре на фортепиано и скрипке, изучала композицию. Много лет, начиная еще с 1960-х годов, она посвятила исследованию опер Прокофьева. В течение двух десятилетий занимала руководящие должности в Королевской Шотландской академии музыки и драмы (РБАМй). Одна из инициаторов и арт-директор проекта сотрудничества РБАМй с Ростовской консерваторией.
Весной 2010 года этот многолетний проект завершился сенсационной мировой премьерой ранней редакции оперы Прокофьева «Война и мир», реконструированной Ритой Макалистер (рецензия на спектакль публикуется в этом выпуске журнала). Здесь совпали исследовательские и организаторские устремления музыканта. За время реализации проекта она неоднократно приезжала в Ростов, в марте 2010 года выступила с докладом о ранней версии оперы на проходившей параллельно с оперным фестивалем международной научной конференции (расширенный вариант доклада опубликован1).
Специально для настоящего издания шотландская коллега написала статью, где, по просьбе редакции, рассказала не только об истории создания оперного шедевра Прокофьева, но и об истории своих разысканий. Ее принципиальная позиция сводится к тому, что все последующие редакции, если называть вещи своими именами, лишь «портили» оперу, и только первая версия - единственная, полностью отвечающая авторской воле. Показательно, что исследователь постоянно называет ее «оригинальной». Позиция спорная - достаточно вспомнить хотя бы включенные позднее картины «Бал у екатерининского вельможи» со знаменитым вальсом Наташи и «Фили» с не менее знаменитой арией Кутузова, ставшими самыми популярными номерами оперы.
Но позиция исследователя и создателя реконструкции, которую разделяют многие зарубежные специалисты, заслуживает внимания.
1 См.: Макалистер Р. Реконструкция первой версии оперы Прокофьева «Война и мир» // Оперный театр: вчера, сегодня, завтра : сб. статей / ред.-сост. А. Цукер. - Ростов н/Д. : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. - Здесь и далее примеч. ред.
Речь пойдет, собственно, о двух музыкальных путешествиях. Первое - это долгий путь позднего оперного шедевра Прокофьева, где отправным пунктом было оригинальное произведение, созданное в 1941-1942 году, а конечным - его первая постановка, назначенная на 22 января 2010 года. Но это также и 40-летнее путешествие автора статьи, которое раз за разом разлучало и вновь сводило ее с великим русским композитором и его операми.
Мое знакомство с музыкой Сергея Прокофьева началось в 1966 году, когда мне нужно было выбрать предмет исследования в докторантуре Кембриджского университета. Я хотела заниматься оперой XX века, и сначала выбор пал на Алана Берга, но один из моих коллег уже работал над этой темой (музыковед Дуглас Джар-ман). Взять Мартину или Хиндемита? Они не привлекали меня. Прокофьев? О его оркестровых произведениях я имела смутные представления, фортепианная музыка завораживала, но казалась невероятно сложной для исполнения, о его операх я не знала вообще ничего. Ни-че-го. Ознакомившись на скорую руку с материалами, я убедилась, что не одинока: за исключением марша и скерцо из «Любви к трем апельсинам» оперный репертуар Прокофьева был совсем неизвестен в Западной Европе и, естественно, не изучен. Казалось, это - превосходный выбор, но уже вскоре обнаружилось, что у непопулярности и малой изученности Прокофьева на Западе были веские и объективные причины.
Всю свою жизнь Прокофьев был очарован оперой, буквально служил ей: свою первую оперу, «Великан», он написал в возрасте девяти лет, а за две недели до смерти всё еще пытался найти идеальную середину для грандиозной арии Кутузова в «Войне и мире». Плодотворно работая во всех музыкальных жанрах, он завершил 12 опер, восемь из которых более или менее зрелые работы, и еще две или три остались в набросках. И лишь две из них (обе - комедийные) - «Любовь к трем апельсинам» (1919) и «Дуэнья» (1940-1943) - снискали успех как при его жизни, так и после смерти. Это показалось мне загадочным: не было сомнений в том, что Прокофьев является одним из самых крупных композиторов XX столетия, его музыка равно наполнена эмоциональной и драматической напряженностью. В конце концов, я нашла этому объяснения (если не оправдания) в смешении невезения, неудачного времени и политических козней против композитора. Его ранний шедевр, «Огненный ангел», провалился по причине неудачного времени: либретто явно не соответствовало вкусам Парижа 1920-х годов -
поэтому опера не ставилась вплоть до смерти Прокофьева. В провале «Войны и мира» свою роль сыграли все три причины сразу, хотя сама идея произведения казалась идеальным выбором для великого композитора и искреннего патриота своей страны в начале Великой Отечественной войны, в 1941 году.
Вскоре я нашла и причины того, почему оперы Прокофьева прошли мимо внимания западных исследователей. Найти партитуры было сложно, еще сложнее - записи живых исполнений. Произведения были на русском (ну, я этого и ожидала, но не ожидала того, что четыре из них никогда не переводились на другие языки). Пришлось учить язык. Следует также помнить о том, что в 60-е годы русских опер на Западе ставилось очень мало, и большинство из них не исполнялось на языке оригинала. Справочные материалы по Прокофьеву практически отсутствовали, а те, что имелись, в большинстве своем были - как вы угадали? - да, на русском языке. Как мне предстояло выяснить впоследствии, оперы Прокофьева были практически не изучены и в России,- хотя и по иным причинам1.
Опера в советскую эпоху была чрезвычайно мощным орудием пропаганды; из-за этого она привлекала к себе гораздо большее внимание политических сил, чем любой другой музыкальный жанр и, следовательно, была в гораздо большей зависимости от непредсказуемых поворотов судьбы. Мне сразу же вспоминается мгновенно впавший в немилость Шостакович после постановки в 1936 году «Леди Макбет Мценско-го уезда». В 1966 году, когда Прокофьева уже 13 лет не было в живых, напряженная атмосфера вокруг него и его опер (особенно ранних) сохранялась. Я помню, как мне организовали закрытый показ черно-белого фильма «Игрок» в зале Союза композиторов: ощущение было такое, будто мне показывают запрещенную порнографию! Биография Прокофьева, написанная Израилем Нестьевым2, замечательная во многих
1 К концу 1960-х годов только опере «Война и мир», в том числе истории ее создания, был посвящен ряд работ советских исследователей, среди которых: Сабинина М. «Война и мир» (Опера Прокофьева) // Советская музыка. 1953. № 12; Сабинина М., Нестьев И. «Война и мир» // Советская музыка. 1955. № 6; Шлифштейн С. «Война и мир» в Малом оперном театре // Советская музыка. 1955. № 7; Полякова Л. «Война и мир» С. С. Прокофьева. М.: Музгиз, 1962; Утешев А. История создания оперы С. Прокофьева «Война и мир» // Черты стиля С. Прокофьева. М.: Советский композитор. 1962. Позднее вышла монография А. Волкова «„Война и мир" Прокофьева: анализ вариантов оперы» (М.: Музыка. 1976).
2 Нестьев И. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. Второе, переработанное и дополненное издание вышло под названием «Жизнь Сергея Прокофьева» (М.: Советский композитор, 1973) после описываемых событий.
отношениях, - яркий пример осмотрительности, обусловленной все еще сохранявшейся настороженностью по отношению к Прокофьеву.
К счастью, рукописи ранних опер (включая написанную в студенческие годы «Маддалену») находились в Лондоне, в большинстве своем в коллекции издательского дома «Бузе и Хоукс» [«Boosey and Hawkes»]. Мне посчастливилось получить доступ к этим и другим личным бумагам Прокофьева. Это дало мне возможность привыкнуть к его стилю нотного письма (очень точному и потрясающе разборчивому) и его уникальным стенографическим наброскам. Оставшаяся часть рукописного материала (все оперы советского периода, так же, как и дополнительные наброски и черновики к «Игроку» и «Огненному ангелу») хранилась в Москве, в тогдашнем ЦГАЛИ [Центральный государственный архив литературы и искусства] и Музее имени Глинки. Большинство из крупных специалистов по Прокофьеву того времени - И. Не-стьев, М. Сабинина, Ю. Холопов, В. Холопова - жили в Москве. Обе вдовы Прокофьева, Лина и Мира, также были в Москве. Было ясно, что именно там и должны продолжиться мои исследования.
Добиться права на обучение в Москве в конце шестидесятых было делом нелегким. Препятствий к получению визы было множество. Как студент, вы могли попасть туда только по соглашению между правительством Соединенного Королевства и Министерством культуры или Министерством образования СССР. Я, изучая музыку, но не будучи студентом университета, не подпадала под юрисдикцию ни одного из этих органов. Таким образом, меня не могли поселить ни в общежитие Московской консерватории, ни в общежитие Московского университета. Количество ввозимой валюты было строго ограничено. Вы должны были пройти досмотр и получить инструктаж в Министерстве иностранных дел в Лондоне, дать согласие на проведение допроса вас по возвращении. Особо проверяли студентов из Кембриджа (поговаривали, что студентов этого университета издавна вербовали в шпионы) - неудивительно, что не менее пристрастно к ним относились и в Москве! Когда все приготовления были закончены, куплены билеты на поезд и решен вопрос с размещением (гостиница «Берлин», как раз напротив тюрьмы на Лубянке), начались известные осложнения отношений между Россией и Чехословакией в августе 1968 года, что отодвинуло мою поездку на февраль 1969 года.
Мои московские занятия оказались полезными и окупились во всех смыслах. Мира Мендельсон умерла в 1968 году, но я близко позна-
комилась с Линой Прокофьевой, и эта дружба продолжилась, когда она в середине семидесятых переехала жить в Лондон. Я получила доступ к огромному числу партитур и записей и провела множество часов в Ленинской библиотеке (один раз я сидела бок о бок с Вячеславом Михайловичем Молотовым, хотя не знала об этом, пока по читальному залу № 1 не побежал шепот). Но мне нужен был доступ к рукописям, а иностранцам его обычно не предоставляли. Я не знаю наверняка, что помогло мне его получить, - постоянные просьбы посольства Великобритании, упорство, с которым я появлялась у двери архива каждый день, или помощь Союза композиторов, где, возможно, посчитали, что я не представляю опасности. Но даже после всего этого мне сказали, что я не могу увидеть рукописи опер, так как Кабалевский готовит их полное издание (которое не появилось и по сей день!).
Работницы архива, однако, сжалились надо мной и позволяли мне по частям изучать их. Там было множество интересных документов: напечатанный на машинке сценарий для ранней версии «Огненного ангела»; сохранившиеся отрывки детских опер Прокофьева; либретто оперы «Хан Бузай», начатой в 1946 году, но так и не законченной, усеянное записями киргизских народных песен, которые Прокофьев избрал тематическим материалом. Были там и более 700 страниц рукописи оперы «Война и мир», большая часть их хранилась в Прокофьевском фонде (ф. 1929, оп. 1, папки 32-53). С помощью этой рукописи, а также материала из фондов Музея имени Глинки (ф. 1, 33, 374 и 375), стало возможным собрать воедино историю создания оперы «Война и мир» и ее многочисленных редакций.
Полная и совокупная история оперы недавно была детально освещена Натаном Сейненом в журнале «Музыка и письма» [Nathan Seinen, Music & Letters] (выпуск 90 (2009), № 3). По забавному стечению обстоятельств, эта статья также посвящена реконструкции и критической оценке оригинальной версии оперы и была издана как раз тогда, когда я закончила свою работу по реконструкции. Основные факты этой истории ясны из мемуарных свидетельств и самих рукописей. По словам Лины Прокофьевой, идея написания оперы на основе романа Толстого впервые возникла у Прокофьева еще в середине 30-х годов; но лишь в начале 1941 года, вдохновленный тем, что роман читала ему вслух его вторая жена Мира, и особенно воодушевленный оперным потенциалом сцены, где раненый князь Андрей вновь встречает Наташу Ростову в избе в Мытищах, он принялся за работу. В апреле 1941 года он набросал сценарий оперы
в одиннадцати сценах, схематически иллюстрирующий взаимодействие и изменения в судьбах нескольких персонажей Толстого (выбранных из многочисленных действующих лиц романа) в условиях мира, а потом войны с Наполеоном. Из этих одиннадцати сцен девять были сохранены в первой версии оперы.
Разразившаяся в июне 1941 года война России с Германией придала новое значение сюжету «Войны и мира» и новый импульс планам Прокофьева в отношении оперы. С официального одобрения властей, после его эвакуации из Москвы в Нальчик, Прокофьев начал работу над либретто (вместе с Мирой Мендельсон он старается максимально сохранить прозаический текст Толстого) и музыкой. Писал быстро, с энтузиазмом, так что весь клавир - одиннадцать сцен и увертюра - был завершен за восемь месяцев, с августа 1941 по апрель 1942 года. Эта работа представляет собой первую версию оперы (хотя даже в процессе ее написания в первоначальный замысел вносились изменения). Партитуру отослали в Москву в Комитет по делам искусств3 для получения одобрения. В это время Прокофьев переехал сначала в Тбилиси, и затем через Баку в Алма-Ату, чтобы совместно с Сергеем Эйзенштейном работать над кинофильмом «Иван Грозный». Еще до отъезда из Тбилиси в мае 1942 года он начал оркестровку «Войны и мира».
Все сцены мира, а также сцена смерти Андрея уже были оркестрованы, когда композитору пришел из Комитета отрицательный ответ: лирические сцены хвалили, но настоятельно рекомендовали усилить патриотический аспект военных сцен за счет героических арий и расширения хоровых эпизодов. Композитор пошел на уступки, занявшись переработкой музыки и параллельно завершая оркестровку оперы. Написал новое хоровое вступление - Эпиграф; сцены мира остались, в основном неизменными, сцены же с 7 по 11 были полностью пересмотрены: разговорные эпизоды удалены, добавлены ариозо, марши и хоры; из сцены 94 пропали бытовые персонажи, но появились спасающиеся бегством французы и Наполеон со своей свитой на фоне горящего города. Так возникла вторая версии оперы, опубликованная Музфондом5 на
3 Комитет по делам искусств (сначала при Совете народных комиссаров, затем при Совете министров СССР) - аналог Министерства культуры, в которое и преобразован в 1953 г.
4 «Улица Москвы, занятой французами».
5 Музыкальный фонд СССР - организация при Союзе композиторов, в задачи которой входили, в частности, переписка и размножение нотных материалов для филармоний и музыкальных театров.
ротаторе6 в 1943 году (изначально без Эпиграфа), где общий баланс оперы нарушился: центр тяжести сместился с интимно-лирического на героическое и картинно-изобразительное.
Процесс трансформации «Войны и мира» в произведение, предназначенное угодить Партии, начался. В течение последующих 10 лет, вплоть до смерти Прокофьева в 1953 году, были созданы как минимум еще три версии, не считая постоянно шедших правок отдельных частей; были добавлены две новые сцены, в этот раз сцены 2 и 107; в завершающей сцене (13)8 появился расширенный хоровой финал. С каждой новой редакцией в опере терялось драматическое взаимодействие отдельных характеров, она превращалась в эпическую кантату патриотического характера, в полной версии длящуюся четыре часа и рассчитанную на два вечера в театре. Масштабы преобразований можно оценить по образу Кутузова. В первой версии он был уставшим от жизни стариком, никак не подходившим на избранную для него царем роль лидера, но любимым народом, умеющим пошутить со своими солдатами; он словно воплощал идею тщетности стратегии. В финальной версии он превратился в Верховного главнокомандующего, стратега и спасителя своей страны (в чем просматривается отсылка к Сталину), на фоне которого Наполеон и французы стали выглядеть фигурами второстепенными и пародийными.
Опера Прокофьева так и не удостоилась милости Партии: бесчисленные ревизии партитуры, с каждым разом всё более отчаянные, не поспевали за быстрой сменой сталинской политики. Первая часть оперы (сцены с 1 по 8) была поставлена в Малом оперном театре в Ленинграде в 1946 году; большинство сцен в разное время исполнялись под фортепиано либо звучали в концертном исполнении, но Прокофьев так и не дожил до полноценной постановки оперы на сцене.
Вернемся в 1969 год. Закончив исследования в Москве, в 1970 году я представила на рассмотрение материалы завершенной диссертации. Пыталась опубликовать их, но в начале семидесятых оперы Прокофьева показались издателям слишком сложной темой для книги. В последующие годы целый ряд его произведений - «Любовь к трем апельсинам», «Война и мир», «Маддалена» - ставились в Лондоне; «Игрок» -в г. Уэксфорде (Ирландия). Я писала обо всех
6 Множительном аппарате.
7 Соответственно «Бал у екатерининского вельможи» и «Фили».
8 «Смоленская дорога».
этих постановках и о других произведениях Прокофьева, вела на радио передачи о нем и его творчестве. Но постепенно появились другие профессиональные пристрастия. Я заинтересовалась вопросами электронной композиции, прошла обучение в Утрехте [Нидерланды] и затем основала студию при Университете Эдинбурга. Позже я возглавила отделение музыки, а впоследствии стала проректором Шотландской Королевской академии музыки и драмы (RSAMD); все эти занятия практически не оставляли времени и сил для исследования творчества Прокофьева.
Но моя связь с Россией и русской музыкой не прервалась. В 1985 году у меня был длительный, полугодичный отпуск, половину которого я провела в Ереване, Тбилиси и Киеве, а также в Москве и Ленинграде: искала произведения молодых композиторов, написанные для ансамблей, планируя в дальнейшем представить их к исполнению в Эдинбурге. В 1991 году я вновь приехала в Россию для участия в конференциях, посвященных столетию со дня рождения Прокофьева, во время которых удалось организовать программу обмена студентами и сотрудниками между RSAMD и Санкт-Петербургской консерваторией. Программа эта работала более десяти лет, и в последние годы стала предшественницей действующего сейчас проекта «Celtic-Cossack Connections», объединяющего RSAMD и Ростовскую государственную консерваторию им. Рахманинова. Переговоры между Глазго и Ростовом-на-Дону начались много лет назад, когда эти города стали побратимами, но только благодаря гранту Евросоюза появилась финансовая возможность наладить обмен педагогами и студентами вузов, а также сотрудничество национальных оперных театров.
Хотя проект «Celtic-Cossack Connections» включает в себя сотрудничество в области современной музыки, джаза и традиционной народной музыки, его центральная идея - контакты на основе оперного искусства. RSAMD желала расширить оперный репертуар и культурный кругозор своих студентов; Ростовская консерватория хотела дать своим воспитанникам возможность приобрести новый профессиональный опыт в области сценического и вокального искусства, не говоря уже о языковой практике, доступных в Глазго. Обе консерватории искали возможность совместно исполнить такие произведения, которые невозможно исполнить поодиночке. Приготовления шли в течение двух лет, и в январе 2009 года студенты из Ростова и Еревана приняли участие в постановке проко-фьевской оперы «Любовь к трем апельсинам», осуществленной RSAMD в Глазго и Эдинбурге.
Позже, в апреле 2009 года, пять студентов из Глазго приехали в Ростов для исполнения вокальных партий в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса и «Федре» Бриттена.
Идея реконструировать первую версию «Войны и мира» обсуждалась дирижером Тимоти Дином и мной в течение несколько лет - чисто гипотетически, но теперь возникла реальная возможность воплотить её в жизнь. Для меня это означало необходимость вернуться в московские архивы. За исключением названия (теперь это Российский государственный архив литературы и искусства) и небольшой смены интерьера, за 40 лет в архивах, где я изучала рукописи «Войны и мира», ничего не изменилось: те же самые микропленки и (ныне сломанные) аппараты для чтения микрофильмов. Ключевые фрагменты партитур, необходимые для реконструкции, были найдены и, с разрешения руководства архива и благодаря помощи Британского совета в Москве, переправлены в Глазго.
Восстановление нотного текста не представляло больших сложностей. Прокофьевские партитуры педантичны до крайней степени: там не пропущен ни один встречный знак; клавиры тщательно и разборчиво выписаны карандашом; во всех местах, где есть пометы для оркестровки, они ясны и понятны, хотя в оригинальной версии их мало, ибо Прокофьев не спешил оркестровать те фрагменты, которые, возможно, будут забракованы. Сначала была завершена вокальная партитура. Я создавала ее с помощью «склеек» отдельных частей, используя опубликованные издания (с разрешения наследников Прокофьева и издательского дома «Boosey and Hawkes»). Сделала одну версию на английском с транслитерацией русского текста для Глазго, вторую - на русском для Ростова-на-Дону.
Дальше настала очередь оркестровки. Эта задача оказалась более устрашающей - ты не каждый день оркеструешь оригинального Прокофьева, и к этой задаче невозможно подойти легкомысленно! Прошло несколько недель, пока я убедила себя, что я именно тот человек, который должен и может это сделать, и, стиснув зубы, я начала. В партитуре было около 450 тактов, которые требовалось оркестровать, также было большое количество «склеек», которые нужно было добавить в тех местах, где вставлялись новые фрагменты. Я взяла настолько много «ниток», насколько это возможно, из опубликованной партитуры оперы (Музгиз, 1958), оркеструя аналогичные куски схожими приемами. Старалась максимально придерживаться тематических структур музыки, следуя
любимым приемам Прокофьева: дословные репризы, остинато, повторяющиеся ритмические фигуры. В речитативных и декламационных фрагментах - а они составляли большую часть выброшенного в 1942 году - я стремилась сохранить свойственный Прокофьеву метод лаконичной характеристики как на уровне оркестровки, так и на уровне отдельных музыкальных мотивов.
Я знала его предпочтения в плане оркестровых инструментов: любовь к флейтам, фаготам и тубам, трубам с сурдинами и приглушенным валторнам. Прокофьев любил аккорды в нижнем регистре и двухоктавные дублировки в партиях деревянных духовых. Знала о том, что он на удивление редко использовал ударные, равно как и звучание всего оркестра. В кульминационных нарастаниях он накладывал фактурные «слои», зачастую комбинируя две и более остинатные фигуры, а также наращивая с каждым повторением динамику. Эти характерные особенности стиля композитора помогли в оркестровке самой сложной и длительной сцены атаки партизан на отступающую французскую армию в финале - она была полностью переписана Прокофьевым в ходе правок. Интересно, что в оригинальной версии здесь имеется некоторое сходство со Скерцо из «Любви к трем апельсинам».
Без сомнения, реконструкция этой оперы позволила мне узнать композитора гораздо лучше, чем любое научное изучение его музыки, которым я занималась. Ранние работы Прокофьева, безусловно, гораздо более диссонант-ны, его ритмические идеи более необычны, а гармонии - менее предсказуемы. Казалось, что молодой композитор больше торопился. Несмотря на это и на то, что его стиль в течение жизни менялся, Прокофьев всегда оставался верен себе и своему искусству. Оригинальной версии «Войны и мира» присущи все те черты, которые придавали музыке Прокофьева неповторимость и мгновенную узнаваемость: типичные приемы и мотивы, тяга к репризности и рондообразности, к остинатным ритмическим фигурам, музыкальное остроумие и склонность к карикатуре, шире - его абсолютная уверенность в собственной художественной правоте.
Может возникнуть вопрос, зачем потребовалось реконструировать и ставить именно оригинальную версию оперы, которую Прокофьев считал одним из своих лучших произведений, и к которой возвращался снова и снова в последние двадцать лет своей жизни. Потому ли, что в ней содержатся лучшие музыкальные идеи, которые были созданы композитором в процессе работы над ней? Нет. В ней нет ни превосход-
ных, ни откровенно слабых мест - это сомнительное достоинство полностью принадлежит колоссальной последней версии оперы, где стилистическое единство постоянно нарушается многочисленными вставками и поздними дополнениями. Есть и другие существенные причины для выбора к воссозданию и постановке именно оригинальной партитуры, и причины эти далеки от сравнительных оценок музыкальной значимости этого произведения.
Одна из причин в том, что именно первая версия является самой чистой, искренней, последовательной и тщательно выверенной оперной интерпретацией произведения Толстого. В плане и литературного текста, и музыкального материала, и оперной формы это воплощение именно той композиторской идеи Прокофьева, которая пришла к нему изначально. Длинная череда переработок, выполненных впоследствии, делалась со всевозрастающим недовольством и противодействием нажиму извне. Самые ранние изменения были внесены еще до завершения первой версии, возникли по рекомендациям музыковеда Семена Шлифштей-на, который давал свои советы из искреннего желания сделать произведение лучше. Последующие советчики (через которых на композитора оказывалось давление со стороны власти) предлагали изменения, которые вошли в последующие редакции оперы. Сергей Эйзенштейн убедил Прокофьева расширить военные сцены за счет лирических ариозо и хоров, а также вставить кинематографическую сцену снежной бури, которая заменяла драматически мощную по воздействию финальную сцену, где показывалось отступление мелких групп отчаявшихся французских солдат. Дирижер Самуил Самосуд предложил усилить героический аспект образа Кутузова, добавить хоровой финал, он же надавил на Прокофьева с тем, чтобы тот сочинил новую сцену бала (2) и - к этому времени уже вопреки желанию Прокофьева - сцену военного совета в Филях (10-я картина финальной версии). Остальные изменения и предложенные правки, сделанные композитором в последние годы жизни (когда здоровье его было окончательно подорвано), делались в отчаянном желании любой ценой добиться постановки оперы.
Вторая причина: именно восстановление оригинала оперы способно предоставить режиссерам и дирижерам более широкий выбор. С 1953 года оперу множество раз ставили по всему миру, и версий ее насчитывается столько же, сколько постановщиков. При таком количестве авторских редакций невозможно говорить об одной «аутентичной» версии оперы «Война и мир». Безусловно, постановка окончательной
редакции целиком (которую практически осуществил В. Гергиев) является наименее удачным из решений, как с музыкальной, так и с театральной точек зрения. А каждая из промежуточных версий с правками, внесенными Прокофьевым в последние годы жизни, является во многом творческим компромиссом. Наличие оригинальной первоначальной версии как минимум дает дирижерам и режиссерам «точку отсчета», позволяя делать полностью осознанный выбор. Оригинальная партитура может быть полезна небольшим музыкальным театрам, у которых нет возможности для постановки дорогостоящих картин, добавленных в более поздние редакции (это, вне сомнения, одна из основных причин того, что опера ставилась на сцене гораздо реже, чем она того заслуживает).
Несчастливая судьба оперных произведений Прокофьева, как считают некоторые исследователи, вызвана не только неудачным стечением обстоятельств. У Прокофьева была какая-то уникальная концепция оперы как жанра, оперной драматургии, концепция, которая многие годы вызывала равное количество похвал и критики. Этот подход оставался неизменным во всех его работах - от «Игрока» до «Повести о настоящем человеке». Несмотря на смену сюжетов и музыкальной стилистики, черты этого подхода ощутимы во всех его операх, не исключая написанные им в детские годы. Прокофьев опирается, прежде всего, на текст; он самостоятельно создавал либретто, и зачастую именно неповторимая манера речи литературных героев слу-
жила для него источником музыкального вдохновения. Соответственно, все его оперы полны диалогов и полилогов, эти декламационные «сцены общения» обычно происходят на фоне оркестрового развертывания, играющего роль их «поддержки». Нередко применяется «наслоение» остинатных фраз и мотивов, которые одновременно выступают как формообразующий фактор и как характеристический портрет персонажей. Обычно музыка четко делится на «блоки» с чертами подобия: как только одна тема разговора завершена, следующая продолжается в тех же структурных параметрах. Речевая декламация в большинстве случаев мелоди-зирована, хотя мелодизм этот сдержан, и это придает произведению удивительный лиризм (что свойственно Прокофьеву вообще). Лиризм буквально пронизывает музыкальную ткань произведения. Эпический роман Толстого как основа оперного либретто кажется весьма громоздким, но именно оригинальная, наиболее индивидуальная версия произведения помогает нам понять логику этого выбора и является наиболее близкой к литературной концепции Толстого - изображению истории через призму индивидуальных ощущений и взаимодействия «случайных», обычных характеров.
Оригинальная версия партитуры «Войны и мира» Прокофьева - это, проще говоря, классическое произведение Прокофьева, и потому постановка его на сцене - давно назревший вопрос. Для меня было честью принимать участие в ее восстановлении и иметь возможность отдать малую дань уважения Прокофьеву за ту роль, которую он сыграл в моей жизни.
Октябрь 2009 г.
Перевод П. Кравченко и Е. Савельевой
