CC BY
83
Н.А. Дровалева (Москва)
ПОРТРЕТ КАК ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ В ОТДЕЛЬНЫХ ПРИЖИЗНЕННЫХ ИЗДАНИЯХ РОМАНА В.Я. БРЮСОВА «ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»
(литература и книжная графика)
Аннотация. В данной статье портрет рассматривается как универсальная точка, в которой сходятся разные виды искусства. Диалог литературы и книжной графики в контексте синтеза искусств открывает новые возможности для междисциплинарных исследований. Анализ портретов героев в тексте и гравюрных портретов в «Огненном ангеле» В.Я. Брюсова позволяет заключить, что портреты и главных, и второстепенных героев в тексте романа живописны и многомерны, а ксилографические портреты сохраняют условность и простоту языка эпохи. Кроме того, контрастивное сравнение гравюрных иллюстраций со словесными «рисунками» позволяет найти еще один аргумент в споре о жанровой принадлежности романа и доказать, что определение «символистский» подходит к нему больше других. Представленный в работе анализ изображения внешности героев в тексте и гравюрных портретов на страницах романа В.Я. Брюсова «Огненный ангел» расширяет понимание механизмов синтеза искусств в эпоху Серебряного века и позволяет выявить особенности словесного портрета в романе, определенные владеющим тайнами ремесла нескольких видов искусства автором.
Ключевые слова: В.Я. Брюсов; «Огненный ангел»; портрет; символизм; символистский роман; синтез искусств; книготворчество; гравюра.
N. Drovaleva (Moscow)
The Portrait as an Object of Depiction in Bryusov's Lifetime Publications of "The Fiery Angel" (Literature and Book Illustrations)
Abstract. The article is devoted to the portrait as a universal object of study, where literature and book illustrations work together within the context of the art synthesis theory. Studying the portrait extends our understanding of mechanisms underlying various interdisciplinary approaches. A comparative analysis of verbal portrayals and woodblock ones in "The Fiery Angel" by Valery Bryusov shows that while the portraits of both main and secondary characters are vivid, engraving portraits are lack of details and preserve the simplicity. Such opposition leads us to theoretical assumptions about what is the genre of "The Fiery Angel" and proves that it is more a symbolical than a historical novel.
Key words: V.Ya. Bryusov; "The Fiery Angel"; portrait, symbolism; symbolic novel; art synthesis, book illustration, old woodcut.
Исследователи, изучающие взаимодействие литературы и книжной графики, как правило, обращаются к практической типографике в отрыве от содержания книги, редко рассматривают способы создания иллюстративного ряда к произведению в связи с его сюжетом и стилем, лишь пунктирно говорят о соотношении графических приемов с художественным материалом (А.Д. Чегодаев1, Н.И. Шантыко2,
В.В. Пахомов3, А.Д. Гончаров4, Н.А. Гончарова5). Применительно к эпохе Серебряного века, о которой пойдет речь, вопрос о связях литературных текстов и книжной графики требует особого рассмотрения в контексте проблемы синтеза искусств, который предполагает совершенно новое единство, «восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества»6.
Идея создания словесно-визуальной целостности находит отражение в книгоиздательских взглядах В.Я. Брюсова. По мнению писателя, конечная цель развития синтетической культуры - не механическое сложение, а «рождение единой художественной системы, вбирающей в себя наследие прошлого и достижения настоящего»7. Результат в данном случае зависит как от качества издательской подготовки8, так и от творческих принципов автора. В письме к П.П. Перцову о книге стихов «Chefs d'Oeuvre» Брюсов призывает: «Умоляю Вас, читая ее, - читать все подряд, <...> ибо все имеет свое назначение, и этим сохранится хоть одно достоинство -единство плана»9. Он прекрасно знал культуру издательского дела, сам подбирал шрифты и другие элементы книги, которые нередко становились образцом для книготворчества других символистов1". Мы остановимся на портрете как предмете изображения в отдельных прижизненных изданиях «Огненного ангела» (за рамками исследования остается журнальная публикация романа в «Весах» за 1907 и 1908 гг.). Нас будет интересовать не только литературный, но и визуальный портрет - изображение в книжной графике (гравюрный оттиск).
История взаимоотношений портрета в литературе и живописи крайне сложна. М.Г. Уртминцева кратко, но очень емко объясняет переход этого термина в литературу: «Сам термин "портрет" в его прямом значении заимствован из близкого к литературе вида искусства - живописи. В старофранцузском языке существовало выражение pour-trait, что обозначало изображение оригинала trait pour trait - "черта в черту". Корни слова восходят к латинскому глаголу "protrahere", что означает "извлекать наружу, обнаруживать"»11. Позднее смысл расширяется, термин приобретает дополнительное значение «изображать, портретировать».
Интерес к портрету в качестве иллюстрации не был отдельной темой рассмотрения в специальной литературе. Однако очевидно, что на разных этапах культурного развития оформление более или менее значимо для понимания текста. Ю.Я. Герчук считает, что «при своей крайней примитивности, первоначальная ксилография с первых же шагов оказалась искусством целостным и органичным», а «ее лаконичный графический язык - плоскостность, характер и масштаб угловатого штриха - прямо порождался естественными свойствами материала и инструмента»12. Характерное качество ксилографии - это «ее относительная независимость от той книги, для которой она была первоначально изготовлена, от предназначенного ей места в наборе». Схематизм независимой ранней печатной иллюстрации скорее знаковый, чем изобразительный (в отличие от живописи). Именно поэтому возможности использования гравюры расширялись: одна и та же картинка «могла изображать, в зависимости
от контекста, разных персонажей, различные местности или события»13. Яркий пример - «Всемирная хроника» Г. Шеделя (конец XV в.), где один и тот же портрет используется для изображения одного из библейских праотцев, гомеровского героя, римского поэта и немецкого рыцаря: читатель того времени, видимо, не ждал документальной достоверности образов, «вполне удовлетворяясь тем, что названному в тексте явлению находилась хотя бы приблизительная параллель в изображении»14. Ощущение полноты и правдивости возникало уже в связи с присутствием портрета на страницах книги.
В XVIII в. иллюстрации играли роль «изобразительного» комментария. Ю.Н. Белова на примере иллюстраций Ю. Гравелло и Ж. Паскье к «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» рассматривает механизмы подготовки иллюстраций15. Все гравюры, на которых изображены герои, помещены на отдельных страницах, что не дает читателю спокойно переходить от визуального к словесному. Иллюстраторы «стремятся максимально точно отразить сюжет и используют вольно или невольно художественные приемы, присущие не только Ватто», но и Прево16. В начале XIX столетия на смену идеализированному изображению XVIII в. графика и живопись выдвигают «именно характерность, порой сознательно обостренную до гротеска»17, герой иллюстрации, как и герой литературы, все ближе к реальной жизни, к быту. Потребность в жизненной достоверности и бытовой конкретности распространяется не только на современные, но и на исторические сюжеты. Во второй половине XIX в. тоновая ксилография позволяет моделировать объем и воздушное пространство изображения, что провоцирует уход зрителя и читателя в иллюзорный мир героев. Эпоха модерна или время красивой книги - период не второстепенных графиков-оформителей. В конце XIX в. оформлять книги стали ведущие мастера зарубежной и русской живописи, привнося в портретные изображения собственный уникальный стиль и стиль главенствующего в графике направления, сочетая его с литературными задачами. Из Франции на русскую почву пришла «книга художника», в которой иллюстрации выполнял, как правило, известный профессиональный художник в различных техниках - литографии, офорте или гравюре на дереве. Портреты, как и другие иллюстрации, делались максимально качественно: они были декоративными, иллюзорными и детально прорисовывались.
Первое издание брюсовского «Огненного ангела» украшают именно такие виньетки и три портрета, выполненные И. Заттлером в собственном стиле. Для второго издания Брюсов более тщательно подбирает иллюстративный материал, значительно расширяет примечания и заново пишет предисловие18 (здесь и далее в скобках будут указаны страницы «Огненного ангела» 1909 года издания, VIII), в котором считает необходимым отметить, что украшения книги воспроизводят именно гравюры конца XV и XVI вв., а не созданные современным художником, как было в издании 1908 г.: «Исключение составляет одно воспроизведение гравюры самого началаXVII в., которой мы должны были воспользоваться, так как не нашли более раннего гравированного портрета Фауста» (VIII).
При работе с иллюстративным материалом мы будем опираться только на второе издание, содержащее несколько десятков портретных изображений на страницах книги, и подробно остановимся на образах Фауста, Мефистофелеса, Агриппы Неттесгеймского, Ренаты, Генриха и Мадиэля, возникающих в тексте романа.
Большинство портретных гравюр во втором издании выполнено в древнейшей ксилографической технике. Гравюрный оттиск, по мнению художника и оформителя-теоретика В.А. Фаворского, - явление цельное: «... в любой момент, когда гравируешь, остановись и напечатай, - должна быть вещь. Цельность - в каждый момент»19. Вот почему еще в процессе работы следует проверять единство восприятия оттиска, «чтобы от подробностей не пострадала цельность силуэта». Гравюре не свойственна перегруженность деталями, что определяется самой техникой ее создания. Ощущение воздушного пространства в изображении сведено к минимуму.
Позднее гравюрное изображение доктора Фауста и Мефистофелеса, помещенное на первой странице одиннадцатой главы «Огненного ангела», в целом сохраняет характеристики средневековой гравюры: отсутствуют детализация, натуральная перспектива, приближенная к живописи. Перед нами - оттиск, переходящий из книги в книгу, штамп, принадлежащий двумерному книжному пространству, но в тексте внешний вид Фауста и, в особенности, Мефистофелеса ускользает от восприятия Рупрехта: «Один из них, человек лет тридцати пяти, одетый как обычно одеваются доктора, с небольшой курчавой бородкой, - производил впечатление переодетого короля. <...> Спутник его был одет в монашеское платье; он был высок и худ, но все существо его каждый миг меняло свой внешний вид, так же, как его лицо - свое выражение» (214). Кто Фауст: фокусник или волшебник? Известно, что некоторые современники считали исторического Фауста шарлатаном2". В романе это мнение озвучивает граф фон Веллен, говоря о Фаусте и его спутнике Мефистофелесе (238). Б.И. Пуришев отмечает, что Брюсов отчасти опирается на «Историю о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». В «народной книге» XVI в. «он нашел и фигуру Мефистофеля». Однако в ней, полагает ученый, «Мефистофель - это могущественный бес, которому Фауст продал свою душу, в романе же это всего лишь умный и ловкий фокусник». К тому же, Брюсов не стремится осудить «человеческий порыв» к знанию. Читателю начала XX в. Фауст был прежде всего знаком по трагедии И.В. Гете и олицетворял собой «ищущее человечество». Однако Брюсов, по мнению Б.И. Пуришева, создает более многослойный образ.
Личность Агриппы Неттесгеймского также успела стать историческим штампом, как и растиражированная гравюра, изображающая ученого и воспроизведенная в середине шестой главы издания 1909 г. (127). Как пишет Б.И. Пуришев, в памяти «потомства Агриппа сохранился лишь как банальный чернокнижник, один из тех шарлатанов, которые пускали пыль в глаза людям доверчивым»21. Брюсов сделал удачную попытку показать выдающегося ученого в истинном свете. В тексте романа словесный портрет Агриппы сложен, подробен и неоднозначен: «Я узнал Агриппу, ибо он
очень похож на свой портрет, напечатанный на обложке книги "De Occulta Philosophia"; только выражение лица показалось мне несколько иным: на портрете оно добродушное и откровенное, - у Агриппы же было в лице что-то пренебрежительное или брезгливое, может быть, оттого, что губы его как-то старчески свисали...» (130-131).
Рупрехт сравнивает изображение Агриппы из прижизненного издания «De Occulta Philosophia» и того человека, которого он видит, а наш взгляд невольно переходит на портретную гравюру, помещенную Брюсо-вым в этой главе так, чтобы визуальное вступало в диалог с текстом (127). Перед читателем - портрет-картина. Агриппа представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающим его миром вещей и интерьером. В конце романа дается групповой портрет: «... на широкой супружеской кровати <... > лежал неподвижно, протянув руки вдоль тела, великий чародей <...>. Вокруг кровати в скорбном молчании стояли ученики, слуги и сыновья Агриппы...» (324).
Групповой портрет - относительно новый тип портрета, получивший широкое распространение в Голландии в XVII в. Он сложнее, чем портреты, характерные для Позднего Средневековья, времени брюсовского романа. Его герой мыслит уже не средневековыми категориями, согласно которым «жизнь представлена не длящимся процессом, а остановившимся мгновением»22. В тексте писатель изображает не «маску ставшего», а само становление жизни, которое только спустя столетие запечатлеет Рембрандт, мастер группового портрета.
Изменчивость жизни характеризует также образ Ренаты, уходящий в исторический, биографический и живописный планы. А.И. Белецкий считает, что ее прототипом была Мария Рената Зенгер (последняя ведьма, сожженная на костре в XVIII в.)23. Вместе с тем Брюсов дает «натуралистически написанный» портрет Н.И. Петровской24, который, по воспоминаниям А. Белого, «писался два года, в эпоху горестной путаницы между нею, Брюсовым и мною»25: «Быт старого Кельна, полный суеверий, быт исторический, скрупулезно изученный Брюсовым», напоминал Белому отчет о «бредах» Петровской, которая в такие моменты была похожа на Ренату.
Силуэт Ренаты является Рупрехту в живописи - на картине Сандро Филиппепи: «... сидит покинутая женщина, опустив голову на руки, в безутешности горя; лица ее не видно, но видны распущенные темные волосы; тут же поблизости разбросаны одежды, и кругом нет никого более» (41). Рупрехт отмечает, что образ с картины и «явленный жизнью» слились и «живут в душе неразрывно» (42). Лицо спящей Ренаты герой сравнивает с детскими ликами на картинах Беато Анджелико во Фьезоле, ему кажется невероятным, что ею недавно владел дьявол (25). В монастыре Рената (сестра Мария) была предметом восхищения, с ее появлением начали исцеляться недуги, над головой девушки сияло нечто, напоминающее нимб святых, но позже проявились вокруг Ренаты проделки бесов (267). Иногда она казалась загадкой, не живым человеком, а «каким-то святым символом» (206). Она то слабая женщина, то тверда, как камень (281).
В пятнадцатой главе портрет Ренаты, напротив, очень телесен. Рупрехт
обращает внимание на родинку на левом плече, куда палач вонзал острие шила. Образ героини не имеет постоянных характеристик, и герой сомневается, что между ее ликами можно найти единство (186). Сказанное прямо соотносится со взглядами писателя, создавшего роман. В соответствии с ними истинно то, что человек признает «теперь, сегодня, в это мгновение»26, поэтому в мире людей и мире духов лики Ренаты столь различны. Ее «портрет» (обращение к реальному прототипу времени Брюсова (Петровской), и к живописным образам XV в., и к историческому прототипу) отсылает нас к символистской идее о творении «художником» новых миров, многослойности и многозначности создаваемых образов.
Генрих (реальным прототипом которого был Андрей Белый27) кажется Ренате прекрасным духом, а его портретные характеристики полностью совпадают с видениями: «...узнала Рената приехавшего в их местность молодого графа из Австрии. Одевался он в белые одежды; глаза у него были голубые, а волосы словно из тонких золотых ниток, так что Рената тотчас признала, что это - Мадиэль» (23). И совсем обычным молодым человеком Генрих предстает в глазах Рупрехта, который отмечает множество деталей костюма: шелк, прорезанные рукава, золотую цепь на груди и мелкие золотые украшения. В седьмой главе дается подробный портрет графа: «Голубые глаза его, сидевшие глубоко под несколько редкими ресницами, казались осколками лазурного неба, губы, может быть, слишком полные, складывались невольно в улыбку» (148). Герой отчасти напоминает ангела, но он не идеальный оттиск: глаза сидят глубоко, ресницы редкие, губы полные, волосы хоть и напоминают нимб, принадлежат обычному человеку, они сухие и острые. Образ рассыпается на мелкие детали, за которыми мы узнаем Белого. По утверждению Белецкого, Генрих не представитель немецкой мистики исторического времени романа, это теософ XX в., показанный в нарочито кривом зеркале28. Его речи - сознательная пародия. Автор сам признает, что они не вполне историчны: «В речах графа Генриха слышатся зачатки тех учений, которые были полно развиты современными оккультистами, преимущественно французскими» (350). Граф Генрих - это и Андрей Белый, и современный оккультист. При ближайшем рассмотрении образ оказывается еще более многомерным.
Итак, можно с уверенностью заключить, что если ксилографические портреты на страницах «Огненного ангела» сохраняют условность и декоративность языка эпохи, даже когда художник вводит моделирующую штриховку, то в тексте романа портреты и главных, и второстепенных героев очень живописны, многомерны. Они не являются мгновенным оттиском и маской. Граф Генрих - простой смертный или земное воплощение огненного ангела Мадиэля? Агриппа - чернокнижник или ученый? Рената - болезненная девушка или ведьма?
Среди многомерных портретов есть только один, в создании которого Брюсов идет за техникой средневековой гравюры. В начале романа Мадиэль предстает таким, каким его видит маленькая Рената: «Было Ренате лет восемь, когда впервые явился ей в комнате, в солнечном луче, ангел, весь как бы огненный, в белоснежной одежде. Лицо его блистало, глаза были
голубые, как небо, а волосы словно из тонких золотых ниток» (20-21). И уже взрослой героине Мадиэль является в том же виде: «Рената узнала тотчас своего Мадиэля, ибо он был таким же, как прежде: лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, волосы словно из золотых ниток...» (184). Перед смертью Рената описывает свое последнее видение Мадиэля в неизменном обличье (312). Несмотря на то, что в портрете присутствуют цветовые эпитеты, они повторяются в одной и той же последовательности и не детализированы. Портрет Мадиэля соответствует средневековому изображению духов, не меняется во времени и всегда принадлежит одному миру. Подобные неизменные гравюрные изображения ангелов и скелетов можно неоднократно встретить на страницах издания 1909 г. Все они выполнены в грубой ксилографической манере и представляют собой ранние образцы гравюры (в основном оттиски взяты из книги «La Grande Danse macabre des Hommes et des Femmes» как указывает сам Брюсов в перечне рисунков к роману) (369).
Как видно, портрет оказывается той универсальной точкой, в которой сходятся разные виды искусства (литература, живопись, книжная графика), а их диалог открывает новые возможности для междисциплинарных исследований в области взаимодействия словесного и визуального рядов. Очевидно, что разговор о портрете не ограничивается исключительно технической составляющей и неизбежно выводит нас в сферу реального комментария текста. Контрастивное сравнение гравюрных иллюстраций со словесными «рисунками» позволяет найти еще один весомый аргумент в давнем споре о том, какова жанровая принадлежность брюсовского романа и почему определение «символистский» подходит к нему больше других.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Чегодаев А.Д. Пути развития русской советской книжной графики. М., 1955.
2 Шантыко H.H. Творчество советских иллюстраторов. М., 1962.
3 Пахомов В.В. Книжное искусство: в 2 т. М., 1962.
4 Гончаров А.Д. Художники книга. М., 1964.
5 Гончарова H.A. Композиция и архитектоника книги. М., 1977.
6Мазаев А.П. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С. 324.
I Царева НА. Проблемы философии искусства и культуры в русском символизме и европейском постмодернизме (компаративистский подход). Владивосток, 2009. С. 228.
8 Переписка с Андреем Белым (1902-1912) // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М„ 1976. С. 14.
9 Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову: 1894-1896 гг.: (к истории раннего символизма). М„ 1927. С. 37.
10 Толстых Г.А. Книготворческие взгляды русских поэтов-символистов // Книга: исследования и материалы. Сб. 68. М„ 1994. С. 209-229.
II Уртминцева М.Г. Говорящая живопись. (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород, 2000. С. 4.
12 ГерчукЮ.Я. История графики и искусства книги. М., 2013. С. 140.
13 Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2013. С. 155-156.
14 ГерчукЮ.Я. История графики и искусства книги. М., 2013. С. 157-158.
15 ГерчукЮ.Я. История графики и искусства книги. М., 2013. С. 179-180.
16Белова Ю.Н. Прево и Ватто: волшебные отражения иллюзий. Иллюстрации Ю. Гравелло и Ж.-Ж. Паскье к роману А.-Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» //Библиофилы России: альманах. Т. 5. М., 2008. С. 172-188.
11 ГерчукЮ.Я. История графики и искусства книги. М., 2013. С. 224.
18 Брюсов В.Я. Огненный ангел: повесть в XVI главах: украшения по современным гравюрам. М. 1909.
19 Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М„ 1986. С. 148-149.
20 Пуришев Б.II. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М„ 1974. С. 338.
21 Пуришев Б.II. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М„ 1974. С. 330.
22 Тарабукин ИМ. Портрет, как проблема стиля // Искусство портрета. М., 1928. С. 173.
23 Белецкий А.II. Первый исторический роман В.Я. Брюсова // Брюсов В.Я. Огненный ангел. М„ 1993. С. 414.
24Мирза-Авакян МЛ. Образ Нины Петровской в творческой судьбе В.Я. Брюсова//Брюсовские чтения 1983 года. Ереван, 1985. С. 223-234.
25 Белый А. Начало века. М„ 1990. С. 308.
26 Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М„ 1975. С. 61.
27 Переписка с Андреем Белым (1902-1912) // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М„ 1976. С. 332.
28 Белецкий А.II. Первый исторический роман В.Я. Брюсова // Брюсов В.Я. Огненный ангел. М„ 1993.
References
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Tolstykh G.A. Knigotvorcheskie vzglyady rasskikh poetov-simvolistov [Symbolists' Views on Typography], Kniga: issledovaniya i materialv [The Book: Research and Materials], Issue 68. Moscow, 1994, pp. 209-229. (In Russian)
2. Belova Yu.N. Prevo i Vatto: volshebnye otrazheniya illyuziy. Illyustrat-sii Yu. Gravello i Zh.-Zh. Pask'e k romanu A.-F. Prevo "Istoriya kavalera de Grie i Manon Lesko" [Prevost and Watteau: Magic Reflections of Illusions. Illustrations by H. Gravelot and J.-J. Pasquier for "Manon Lescaut"]. Bi bliofilv Rossi i: al'manakh [Bibliophile of Russia: Almanac]. Issue 5. Moscow, 2008, pp. 172-188. (In Russian)
3. PurishevB.I. Biyusov i ncmctskaya kul'tura XVI vcka [Bryusov and the German culture of 16th century], Brvusov V.Ya. Sobranie sochineniv [Collected Works]: in 7 vol. Vol. 4, p. 338. (In Russian).
4. Purishev B.I. Bryusov i nemetskaya kul'tura XVI veka [Bryusov and the German culture of 16th century], Brvusov V.Ya. Sobranie sochineniv [Collected Works]: in 7 vol. Vol. 4, p. 330. (In Russian).
5. Tarabukin N.M. Portret, kak problema stilya [The Portrait as a Matter of Style]. Iskussh'o portreta [The Art of Portrait]. Moscow, 1928, p. 173. (In Russian)
6. Beletskiy A.I. Pervyy istoricheskiy roman V.Ya. Bryusova [The First Historical Novel of VYa. Bryusov]. Brvusov V.Ya. Ognennvv angel [The Fiery Angel]. Moscow, 1993, p. 414. (In Russian)
7. Mirza-Avakyan M.L. Obraz Niny Petrovskoy v tvorcheskoy sud'be V.Ya. Bryusova [The Image of Nina Petrovskaya inBryusov's Artistic Path], Brvusovskie chteni-va 1983 goda. Erevan, 1985, pp. 223-234. (In Russian).
8. Beletskiy A.I. Pervyy istoricheskiy roman V.Ya. Bryusova [The First Historical Novel of VYa. Bryusov]. Brvusov V.Ya. Ognennw angel [The Fiery Angel]. Moscow, 1993. (InRussian).
(Monographs)
9. Chegodaev A.D. Puti raz\'itiya russkov sovetskov knizhnov grafiki [Ways of Development of Russian Soviet Book Graphics]. Moscow, 1955. (In Russian).
10. Shantyko N.I. Tvorchesh'o sovetskikh iUvustratorov [Creativity of Soviet Illustrators]. Moscow, 1962. (In Russian).
11. Pakhomov V.V. Knizhnoe iskussh'o [Book Art]: in 2 vols. Moscow, 1962. (In Russian).
12. Goncharov A.D. Khudozhnik i kniga [Artist and Book], Moscow, 1964. (In Russian).
13. Goncharova N.A. Kompozitsiva i arkhitektonika knigi [Composition and Architectonics of the Book], Moscow, 1977. (In Russian).
14. Mazaev A.I. Problem a sinteza iskusst\> v estetike russkogo simvolizma [The Issue of Synthesis of Arts in Aesthetics of Russian Symbolism], Moscow, 1992, p. 324. (In Russian).
15. Tsareva N.A. Problemy filosofii iskussh'a i kul 'tury v russkom simvolizme i ev-ropeyskom postmodernizme (komparativistskiv podkhod) [The Issue of Philosophy of Art and Culture in Russian Symbolism and European Postmodernism (Comparative Method)]. Vladivostok, 2009, p. 228. (In Russian).
16. Urtmintseva M.G. Govoryashchava zhivopis'. (Ocherki istorii literaturnogo portreta) [Talking Painting (Essays on the History of a Literary Portrait)]. Nizhny Novgorod, 2000, p. 4. (In Russian)
17. Gerchuk Yu.Ya. Istoriva grafiki i iskussh'a knigi [History of Graphics and Art Books], Moscow, 2013, p. 140. (In Russian)
18. Gerchuk Yu.Ya. Istoriva grafiki i iskussh'a knigi [History of Graphics and Art Books], Moscow, 2013, pp. 155-156. (InRussian)
19. Gerchuk Yu.Ya. Istoriva grafiki i iskussh'a knigi [History of Graphics and Art Books], Moscow, 2013, pp. 157-158. (InRussian)
20. Gerchuk Yu.Ya. Istoriva grafiki i iskussh'a knigi [History of Graphics and Art Books], Moscow, 2013, pp. 179-180. (InRussian)
21. Gerchuk Yu.Ya. Istoriva grafiki i iskussh'a knigi [History of Graphics and Art Books], Moscow, 2013, p. 224. (InRussian)
22. Favorskiy VA. Ob iskussh'e, о knige, о grm'vure [On Art, on the Book, on the Old Woodcut], Moscow, 1986, pp. 148-149. (In Russian).
Наталия Алексеевна Дровалева - магистрант кафедры теории литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.
Научные интересы: теория литературы, литература начала XX в., синтез искусств.
E-mail: n.drovaleva(®,mail.ra
Natalia Drovaleva - master's student at the Theory of Literature Department, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University.
Research interests: theory of literature, literature of the early 20th century, art synthesis.
E-mail: n.drovaleva(®,mail.ra
И.С. Беляева (Тверь)
«МОТЫЛЬКИ, КАК БЕСПРИЗОРНЫЕ СНЕЖИНКИ»: ТЕМА БЕСПРИЗОРНОСТИ В «ЛОЛИТЕ» В. НАБОКОВА
Аннотация. Статья посвящена теме беспризорности в романе В. Набокова «Лолита». Автор показывает, что Гумберту важна и удобна именно беспризорность (в одном или другом значении слова) женщин, с которыми он вступает в отношения. Появляющийся в конце романа (в главах, события которых Гумбертом придуманы) образ мотыльков, как беспризорных снежинок, позволяет не только уточнить эту беспризорность избранниц Гумберта (в первую очередь, Лолиты), но и выявляет его собственную «беспризорность», которая, однако, приобретает высокий смысл безнадзорности творца.
Ключевые слова: тема; ненадежный повествователь; В. Набоков; «Лолита»; нимфетка; беспризорность.
I. Belyaeva (Tver)
"Like Derelict Snowflakes, Moths": The Theme of Neglect in V. Nabokov's Lolita
Abstract. The article is devoted to the theme of neglect in Nabokov's novel Lolita. The author shows us, that Humbert thinks it important and useful for his women to be derelict / homeless / neglected (in one or the other sense of the word). The image of "moths, like derelict snowflakes" that appears at the end of the novel (in the chapters entirely thought up by Humbert) allows us not only to specify this quality and status of Humbert's chosen ones (first of all, Lolita) but also reveals himself as "derelict" in the "high" sense of the freedom of the creator.
Key words: theme; unreliable narrator; V. Nabokov; Lolita: nymphet, derelict / homeless / neglected / free.
В автобиографическом романе «Другие берега» Владимир Набоков рассказывает, как в его детские годы пришедший однажды к отцу генерал Куропаткин развлекал мальчика тем, что показывал ему море в тихую погоду и в бурю, складывая это море из десятка спичек. А пятнадцать лет спустя, во время бегства из Петербурга, отец встретил «седобород<ого> мужик<а> в овчинном тулупе» - «опростивше<гося>» Куропаткина, который попросил у него огонька1. Они узнали друг друга, но интересует здесь Набокова не дальнейшая судьба бывшего Верховного главнокомандующего Дальневосточной армии, а «логическое развитие темы спичек»2. Набоков высказывает предположение, что именно «<о>бнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть <...> главная задача мемуариста»3.
Мемуарист Гумберт Гумберт, автор «Лолиты. Исповеди Светлокожего Вдовца», оказывается, по воле выдумавшего его Набокова, в некоем зазер-калье. Во-первых, он пишет свою исповедь не за тем, чтобы рассказать о
