Научная статья на тему 'Слово в русском роке'

Слово в русском роке Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1119
173
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Слово в русском роке»

А.В.ЩЕРБЕНОК г.Санкт-Петербург СЛОВО В РУССКОМ РОКЕ

Поэтическим, давайте скажем это, будет то, что вы желаете выучить, но от другого и о другом, благодаря другому и под диктовку, наизусть; imprare a memoria.

Ж. Деррида “Che cos’e la poesia?”

Слово «рок-поэзия» трудно воспринять как определение разновидности поэзии. В отличие от, скажем, поэзии раннего символизма или даже советской поэзии, приставка «рок-« настолько прочно срастается с корнем, что мы сразу же понимаем: есть поэзия вообще, которая делится на разные виды и разряды, бывает, может быть, хорошей и плохой, а есть еще и такая вот «не-вполне-поэзия» - рок-поэзия. В настоящей работе мы постараемся наметить границы подхода, который отвечал бы этому стихийному ощущению.

Филологический подход к рок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того, чтобы он оказался возможен, мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов. Даже максимально «поэтический» текст Башлачева не производит должного впечатления, если хоть раз не услышать, как звучит песня. После этого текст можно читать, но сказать, что он перестал быть песней - все равно что считать karaoke инструментальной музыкой.

Когда филолог обращается к напечатанному тексту, абстрагируясь от его песенного происхождения, он сразу же ощущает его неполноценность. Однако признать, что это просто плохие стихи (что спокойно может сделать исследователь, например, пролетарской поэзии) мешает воспоминание о слышанной песне, которая может быть вполне гениальной. Это двойственное ощущение, методологически нечистая совесть, порождает разнообразные дискурсы, так или иначе обходящие вопрос о поэтическом функционировании отдельного текста.

С одной стороны, бегство от гипотетической «рок-поэтики» происходит в сторону социологии, социальной психологии или политологии. В этом случае сами песни привлекаются лишь фрагментарно - для иллюстрации тех или иных положений. В принципе, можно было бы согласиться с подведением рок-культуры под ведомство культурной антропологии и изучать соответствующими методами, принципиально элиминирующими свойство рок-поэзии «быть искусством». Однако, как правило, социологические модели в самый решительный момент обнаруживают свою зависи-

мость от интерпретации той или иной песни, которая, без всяких оснований, принимается за само собой разумеющуюся. Кроме того, история русского рока лишается в этой перспективе всякой самостоятельности, превращаясь в эпифеномен общественно-политического развития, истоки которого, в свою очередь, теряются в дурной бесконечности.

С другой стороны, вариантом бегства от проблемы «неполноценного объекта» представляются и те исследования, в которых хотя и рассматривается поэтика рок-текста, но рассматривается лишь в связи с проявлением в ней «чужих» структур: Петербургского текста, скрытых или явных цитат, универсальных культурных символов и т.п. Специфичности рока как такового в этом случае также остается за скобками.

Казалось бы, можно попытаться компенсировать недостаточность филологии, дополнив литературоведческий анализ текста анализом его музыкальной структуры. При этом музыка (мелодия, гармония, ритм, интонация и т.д.) будет рассматриваться как некая упорядочивающая последовательность, спроецированная на текст и обеспечивающая дополнительную парадигматическую связанность синтагматически удаленных элементов. Музыка, в таком случае, будет действовать так же, как рифма, аллитерация, метр или строфика - восполняя ослабленность этих элементов в песенных текстах и сохраняя нетронутым якобсоновское определение поэзии как проекции оси селекции на ось комбинации.

При том, что такой подход открывает, по-видимому, большие возможности, ставит ряд (вполне решаемых) методологических проблем и, таким образом, вполне способен лечь в основу исследовательской программы, он едва ли может пролить свет на рок-поэзию как на специфическое явление. Текст остается здесь основой, к которой добавляется музыка, что обогащает его семантический потенциал, но не меняет его сущности. Для филологов текст как будто обречен оставаться «самым главным», даже если он сводится к одной фразе или принципиально неразборчив. Соответственно принимается само собой разумеющейся применимость к рок-поэзии теоретических моделей, разработанных на материале непесенной поэзии.

Вопреки такому «текстоцентризму», народная мудрость, вместо того, чтобы указать на возможность не самой лучшей мелодии к прекрасным словам, гласит, напротив, что “из песни слова не выкинешь”. Сказать наоборот - “из песни напева (мелодии, музыки) не выкинешь” - невозможно. Песня и есть, собственно говоря, напев, она основана на музыке. Песню можно спеть, забыв почти все слова; прочитать текст песни можно только на конференции по рок-поэзии. Как раз слово оказывается здесь добавленным к музыкальной основе. Однако, когда мы говорим “из песни слова не выкинешь”, мы утверждаем, на самом деле, что конституирует песню не музыка сама по себе, а как раз неизбежность такого, вроде бы, необязательного добавления, как слово: несмотря на известную прибавку

“а порой так хочется”, выкинуть его из песни все же нельзя. Аналогичный смысл имеет и двойственность, возникающая, например, в тексте А.Н. Веселовского на эту тему: говоря о вторичности, факультативности слова в древнем синкретическом искусстве, он, тем не менее, использует сравнение, указывающее, скорее, на его несущую, конструктивную функцию:

“При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил,

’>’> 1

лесов, поддерживающих здание .

Статус слова в песне, таким образом, принципиально двойственен: с одной стороны, текст вроде бы не связан прямо с мелодической основой песни, а, с другой стороны, без слова песня перестает быть песней. Эта ситуация в точности напоминает ту, которая существует в обычной поэзии между высказыванием на обыденном языке и теми “поэтическими” элементами (метром, ритмом, созвучиями, тропами), которые превращают его в стихотворение. Эти элементы, вроде бы, факультативны, и могут, в принципе, быть сведены к минимуму (в верлибре со стертыми метафорами), так же как в песне может быть сведен к минимуму текст. И в то же время, без «поэтических» элементов стихотворение перестает быть стихотворением, так же как без текста песня перестает быть песней.

Перед нами больше, чем простая аналогия. Любая теория поэтического языка, в конечном счете, строится на подобного рода отношении до-бавленности/дополненности, которые конституируют поэтичность коммуникативного высказывания. (Именно поэтому неразрешимым оказывается вопрос, является ли поэзия насилием над языком или, наоборот, реализацией заложенных в нем возможностей). Теория, которая отвечала бы песенному характеру рок-поэзии, не должна проецировать методы анализа обычной поэзии на песенные тексты. Использовать существующий аппарат поэтики она может, только приняв во внимание описанную инверсию статуса слова в песне по отношению к его статусу в поэзии. Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование. В отличие от обычной поэзии, в рок-поэзии языковое сообщение перестает быть основой, на которую (параллельно ей или вопреки ей) накладываются поэтические структуры. Вместо этого, слово в роке само зависит от музыкальной (в том числе и интонационной) структуры. Можно сказать, что текст песни функционирует как метафора даже в том случае, если он не содержит ни одного тропа, и звучит как рифма даже тогда, когда не имеет никаких созвучий.

В содержательной статье И. Кормильцева и О. Суровой, представляющей собой, впрочем, классический пример бегства от поэтики в социологию, есть интересное наблюдение о наутилосовском “Взгляде с экрана”. Текст этой песни, задуманный автором как “ироническое стихотворение о пролетарской дурочке”, был превращен Бутусовым в “трагическую поэму

о беспросветности и ужасе жизни в русской провинции”2. Что, собственно, делает Бутусов, когда поет (именно так, как он это поет) “любовь - это

только лицо на стене, любовь - это взгляд с экрана”? Он превращает в абсолютную истину сентенцию, которая в стихотворном тексте, на фоне навязчивого образа говорящего по-французски Алена Делона, действительно, звучит иронично. Утверждение о том, что любовь такова, перестает быть в песне коммуникативным высказыванием, передающим информацию, статус которой может быть разным. Воспринять эту фразу как утверждение с относительной достоверностью так же трудно, как принять метафору за метонимию или аллитерацию за ассонанс.

Поскольку в «нормальной» поэзии смысл стихотворения рождается не просто из смысла составляющих его слов, а из его взаимодействия с поэтическими структурами, сформулирован он может быть только через анализ последних. В отличие от относительности прямого утверждения, универсальность так образованного художественного смысла абсолютна. Наоборот, в рок-текстах универсальный статус может иметь само прямое утверждение, поскольку оно уже является художественным эффектом. Хотя не любая фраза в песне - абсолютная художественная истина, она всегда может стать таковой, поскольку, будучи добавлением/дополнением к музыке, она не означает, а участвует в создании смысла.

В этой связи становится понятной несостоятельность обвинений рок-текстов в примитивности. Такие упреки могут возникнуть только благодаря безосновательной проекции на рок-музыку критериев другого вида искусства. Говорить о том, что “поэтика текста” “Мы вместе” Кинчева слишком проста - то же самое, что обвинить лирическое стихотворение в философской банальности. Может быть, именно в описанной инверсии статуса слова и заключается решение классической проблемы: почему хорошие песни получаются, как правило, из плохих стихов. Однако рассуждения об этом завели бы нас слишком далеко в сторону от нашей темы.

Все, сказанное выше о проблеме связи текста и музыки, может быть отнесено не только к русскому року, но и к песне как таковой. Вместе с тем, хотя русская рок-культура - песенная культура, она, несомненно, имеет свою специфику, на которой мы сейчас и остановимся.

Несмотря на постоянные утверждения о том, что “феномен “русского рока” является культурой текста par excellence”3, едва ли может быть предложен чисто литературоведческий критерий, который позволил бы отграничить тексты рок-песен от бардовской песни, текстов популярных песен и непесенной поэзии. С другой стороны, вряд ли возможно выделение рок-музыки из совокупности музыкальной культуры по чисто музыковедческим критериям. Разнообразие текстов и музыки в русском роке настолько велико, что, действительно, создается впечатление о по преимуществу социальной конституированности рок-культуры.

Однако, на наш взгляд, не музыка или текст сами по себе, а тип отношений между ними обеспечивает специфичность русского рока. Для любой песни актуальна описанная нами дополнительность/добавленность

слова. Но создается ощущение, что рок актуализирует противоречие между дополнением и добавлением, в то время как бардовская песня и поп-музыка, каждая по-своему, это противоречие затушевывают. Хотя бардовская песня так же немыслима без музыки, как и любая другая, гитарные переборы и исполняемые под них стихи претендуют в ней на автономность. Бардовская песня конституируется как внешнее, «добавленное» соположение музыки и текста, хотя, конечно, таковым не является. Напротив, поп-музыка претендует на полное слияние текста с музыкой. Можно сказать, что музыка здесь максимально «текстуализована», насыщена чисто поэтическими эффектами, основой которых всегда остается повтор, а слово - предельно музыкально, приближено к тому музыкальному истоку речи, неподвластному истории, который, согласно Руссо, позволял выра-

4

жать чувства, минуя отчуждающую текстуальность .

Если бардовская песня подчеркивает в структуре песни «добавлен-ность», а поп-музыка акцентирует «дополненность», то русский рок, напротив, конституируется на разрыве между первым и вторым. Такова наша гипотеза; доказать ее здесь мы не беремся, но постараемся предложить некоторые аргументы, которые позволят думать о ней, как о правдоподобной.

Поскольку мы утверждаем промежуточное, внутренне противоречивое положение русского рока, мы можем определить его только через демонстрацию его отклонения, с одной стороны, от бардовской песни, и, с другой стороны, от поп-музыки. По сравнению с бардовской песней, музыка в роке играет гораздо большее значение. Дело не столько в ее количественном преобладании, в возможности длинных проигрышей, в инструментальном разнообразии, сколько в специфической «управляемости» текста музыкой. Эта «управляемость» ощутима даже в случае чисто гитарного сопровождения. Только в роке оказывается возможным откровенное нарушение синтаксической и смысловой связанности, возможное только благодаря ведущему положению музыкальной структуры (ср. “Кроки” Майка). Еще ярче музыкальная доминанта проявляется у того же Майка в припевах типа “Вперед! Вперед, Боддисатва!” или “Ты - дрянь!”. Финальные распевы в башлачевском “Времени колокольчиков” демонстрируют неудержимость музыкального движения уже после того, как текст, по сути, кончился - явление, едва ли возможное в бардовской песне. Примеры такого рода можно умножать неограниченно.

Однако при этом музыка не сливается с текстом в единое целое так, как это происходит в эстрадных песнях. И опять-таки, дело не просто в большей сложности русских рок-текстов. Текст в рок-песне не превращаются в артикулированный напев, главным образом, благодаря своей эксплицитной ориентированности на другие тексты. Наличие этой ориентации, интертекстуальная направленность слова в роке неоднократно демонстрировалась исследователями. Существенно, что, в отличие от текстов

поп-песен, в изобилии насыщенных поэтическими штампами, тексты рок-поэзии не просто используют чужие тексты, но интенсивно с ними взаимодействуют. Парадокс рока состоит в том, что, подчиненный музыке, текст в нем претендует, тем не менее, на включенность в чисто текстуальные, литературные отношения с другими текстами. “Уездный город N “Зоопарка” представляет собой утопию всевластия музыкального слова в чисто литературном мире, а тот куплет “Тоталитарного рэпа” “Алисы”, где обыгрывается буквальный смысл названий рок-групп - аллегорию этого процесса «вторичной текстуализации».

В этой перспективе становится понятным, почему определяющее влияние на русский рок оказал именно Майк, а не Б.Г., хотя появились их группы почти одновременно и пользовались сравнимой популярностью. Как известно, с подражаний “Зоопарку” начинали чуть ли не все корифеи отечественной рок-культуры, в то время как из групп, пытавшихся следовать “Аквариуму”, ничего интересного не получилось. Объясняется это, по-видимому, тем, что русской рок-музыке было необходимо преодолеть, в первую очередь, традицию бардовской песни. В этой ситуации песни Майка, гораздо меньше, чем песни Б.Г., похожие на обособленные от музыки стихи, были гораздо актуальнее. Поскольку русский рок рождался как движение от добавленности к дополненности, “Зоопарк” в большей мере выявлял его специфику как промежуточного явления. Не исключено, что западная рок-традиция, на которую и ориентировался Б.Г., рождаясь из поп-музыки, нуждалась, напротив, в акцентировании независимости слова.

Существуя на разрыве, рок постоянно испытывает опасность крена к одному из полюсов оппозиции добавление // дополнение. В современных условиях эта опасность принимает весьма конкретную форму слияния с поп-музыкой. Для сохранения своей специфичности по отношению к последней, русский рок должен постоянно актуализировать вовлеченность своих текстов в литературную игру, что оказывается все более трудно в связи с кризисом самой литературы. Однако дело не просто в том, что один из двух столпов, на которых стояла рок-культура, неожиданно оказался рыхлым, разлагающимся трупом. В известном смысле, рок с самого начала выступал в роли могильщика литературы.

Интертекстуальная направленность рок-текстов, при всей своей претензии на замкнутость внутри текстуальности, на самом деле принципиально отличается от интертекстуальной направленности обычного художественного текста. Если, скажем, Бродский включает в свой текст аллюзию на Державина, это говорит о жизнеспособности традиции XVIII века. Употребление цитаты в тексте рок-композиции, напротив, свидетельствует о том, что традиция, из которой взята эта цитата, мертва. Превращая слово из основы текста в добавленное/дополненное образование, рок, на самом деле, фиксирует его неспособность к жизни в литературе. Это особенно хорошо видно, когда, например, “Аукцыон” использует непосред-

ственно тексты Хлебникова. То же самое относится и к таким метаобразованиям, как Петербургский текст. Только после того, как Битов в “Пушкинском доме” зафиксировал его литературную смерть, он мог появиться, скажем, у “ДДТ”. Та «вторая жизнь», которую обретает в песне та или иная строка, оказывается на поверку судорожными движениями трупа, через который пропустили электрический музыкальный разряд. Когда музыка стихает, труп оказывается мертвее, чем когда-либо, и вторичному оживлению не подлежит: когда в рок-тексте цитируется другой рок-текст, это неизбежно вызывает улыбку: “Нынче - славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врет”5. Трагедия рок-культуры состоит в том, что, в связи с особыми свойствами слова в рок-песнях, она не может создать собственную традицию взамен выбитой литературной.

Пессимизм, который охватывает нас при взгляде на будущее русского рока, сменяется оптимизмом, если мы посмотрим на открывающиеся перспективы его изучения. Хотя перечень проблем, которые “еще ждут своего исследователя”, может быть очень длинным, мы назовем лишь некоторые, которые представляются нам наиболее интересными в предлагаемой перспективе. Можно ли на материале каждой рок-песни продемонстрировать описанный двойственный статус слова между дополнением и добавлением? Может ли этот статус служить критерием для выделения круга песен, относящихся к рок-культуре? Что войдет в этот круг и что останется за его пределами? Чем различается использование литературной традиции в постмодернистской литературе и в рок-музыке?6 Почему в Петербурге литературу хоронят музыканты, а в Москве - писатели-концептуалисты? Возможна ли классификация рок-групп на основе их положения между полюсами дополнения и добавления (так, как это было намечено нами для “Аквариума” и “Зоопарка”)? И возможно ли оценить на этом основании эволюцию той или иной рок-группы? Или эволюцию можно описать как маршрут по пространству мировой литературы, маршрут, в котором запрещено возвращение? Чем слово, отсылающее к англоязычному року, отличается от слова, отсылающего, скажем, к Хармсу?

Есть и еще одна, гораздо более широкая проблема, которая возвращает нас к эпиграфу. В конечном счете, все, сказанное нами в этой статье, сохраняло зависимость от формалистско-структуралистской теории поэтического языка, которую мы стремились приспособить к изучению русского рока как необходимо музыкального образования. Однако нет ли других возможностей? Цитата из Деррида смутно указывает на призрак какой-то совсем иной теории, в которой различие между стихотворением и песней оказывается несущественным: ведь и то, и другое мы хотим выучить наизусть (par coeur, by heart, auswendig). Может быть, в свете этой, еще не существующей теории, у нас появится надежда на какое-то будущее, для поэзии и - кто знает? - для рок-н-ролла?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

2 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 25.

3 Там же. С. 31.

4 Сказанное о поп-музыке относится, по-видимому, и к народной песне, чье место поп-музыка с успехом и заняла.

5 “Зимняя сказка” Башлачева. Имеется в виду строчка Б.Г. “Минус тридцать, если диктор не врет” из “-30 C’“.

6 Слово “постмодернизм” употребляется в связи с рок-поэзией в статье: Е.А. Козицкая “Чужое” слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст.

С.Л.КОНСТАНТИНОВА A.В.КОНСТАНТИНОВ г.Псков ДЫРКА ОТ БУБЛИКА КАК ПРЕДМЕТ «РУССКОЙ РОКОЛОГИИ»

Не отрицая необходимости филологического изучения текстов песен, традиционно относимых к так называемой "рок-поэзии", следует все же заметить, что большинство исследователей в своей дефиниции термина "рок" исходят прежде всего из социологических или идеологических предпосылок, вольно или невольно основываясь на известном определении

B.Цоя: "Рок - это образ жизни", тогда как рок-музыка и соответственно рок-поэзия представляют собой достаточно строгую систему именно с музыкально-поэтической точки зрения.

Термин "рок" укоренился в общественном сознании в середине 60-х годов прежде всего как название нового жанра, отличного от уже сформированной поп-музыкальной культуры, включившей в себя (а в результате и видоизменившей) первоначально альтернативный ей рок-н-ролл. Реакцией на этот процесс поглощения рок-н-ролла поп-музыкой было и появление так называемого "прогрессивного рока", уже тогда содержащего в себе неодолимое противоречие - блюзовая форма, лежащая в основе жанрового своеобразия рок-музыки, зачастую была нагружена непосильным для нее содержанием. "Порочность (decay) проявилась в творчестве таких артистов, как Moody Blues и Pink Floyd, изобретших для музыки рок-групп некий банальный эквивалент симфоний в духе Малера"1, - столь смелая оценка культовых фигур рока (далее в том же ряду упоминаются Yes, Queen, King Crimson и т.п.) в авторитетной "Энциклопедии популярной музыки ХХ века" Д.Кларка идет явно вразрез с дифирамбами, воздавае-

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.