Научная статья на тему 'Вместо заключения. О культурном статусе русского рока'

Вместо заключения. О культурном статусе русского рока Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
341
103
Поделиться

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Ю.В. Доманский

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Вместо заключения. О культурном статусе русского рока»

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

0 КУЛЬТУРНОМ СТАТУСЕ РУССКОГО РОКА подготовил Ю.В. ДОМАНСКИЙ (г. Тверь)

Сегодня существуют две точки зрения на культурный статус русского рока. С одной стороны, имеется устойчивая тенденция относить русский рок к массовой культуре: «”Рок” как социокультурное явление был непосредственно явлен (и существует в настоящее время) в системе социокультурного феномена более широкого плана - так называемой “массовой культуры”»1 (С.А. Достай). С другой стороны, утверждается, что «круг первопроходцев <русского рока - Ю.Д.> был <.. .> элитарен»2 (С. Добротворский). И сами музыканты отмечали это противоречие. Так, Майк Науменко в интервью от 8 сентября 1990 г. (газета «Молодой Ленинец», Волгоград) заявляет: «Рок-н-

-5

ролл это, в принципе, массовая культура» . А в декабре того же года (интервью от 27 декабря, газета «Молодой учитель», Челябинск) соглашается с корреспондентом, в том что «рок становится чем-то элитарным»4. Очевидно, что разрешение этой проблемы стоит искать в возможном синтезе двух типов культуры, на чем делался акцент еще на заре формирования русского рока. Так, в 1982-м году «Старый Рокер» (А. Гуницкий) написал в одном из самиз-датовских журналов: «Рок, как явление массовой культуры, всегда существует в ножницах между поверхностным, двигательным восприятием и серьезным к нему отношением, духовной потребностью»5. Сходную мысль несколько позже высказала О. Сурова в своей статье, посвященной Дмитрию Ревякину: «Парадокс Ревякина - в его принадлежности одновременно и к массовой культуре в ипостаси поющего рок-поэта с гитарой, и к культуре “высоколобой” в качестве трудного поэта, экспериментатора, наследующего традиции русского авангарда»6. По всей видимости, такого рода «амбивалентность» является доминантой и всего русского рока.

Показателен в этом плане пример Юрия Шевчука. Шевчук пришел в группу «Калейдоскоп» около 80-го года. Группа именовала себя «свадебноблюзовым ансамблем», т.е. сочетала игру на свадьбах эстрадных песенок (ради денег) с игрой блюзов для своего удовольствия. Благодаря Шевчуку, появившемуся в ансамбле «с репутацией закоренелого барда» , басист «Калейдоскопа» Родин «решил, что <...> можно избавиться от мучительного разде-

1 Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Часть 1. С.72.

Добротворский С. Рок-поэзия: текст и контекст // Молодежь и культура. Л., 1990.

С.77.

3 Майк: Право на рок. Тверь, 1996. С.209.

4 Там же. С.213.

5 Цит.. по: FUZZ, 1998. №5. С.49.

6 Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение.

1997. № 28. С.304.

Легенды русского рока. История отечественной рок-музыки. М., 1999. С.237.

ления репертуара на свадебный и личный: мол, если делать вещи на тексты Шевчука, то, пожалуй, удастся убить обоих зайцев»8. Как видим, проблема самоидентификации всегда стояла в русском роке. Таким образом, следует признать, что проблема отнесения рока к культуре массовой или к культуре элитарной так до сих пор не решена ни самими музыкантами, ни исследователями их творчества.

Начнем с соотнесения рок-поэзии и массовой культуры, которая, по мнению современного исследователя, «оперирует предельной простотой, отработанной предшествующей культурной техникой, <...> массовая культура традиционна и консервативна <...> она обращена к огромной читательской (зрительской и слушательской) аудитории <...> Необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех»9. Таким образом, основные черты массовой культуры - это большая аудитория, традиционность, занимательность и простота, предполагающая отсутствие непонимания. Эти черты универсальны для разных эпох и касаются бытования массовой культуры. Кроме того, необходимо помнить, что «"высокая” литература, равно как и “массовая”, - изменчивые величины литературной системы. Они не сводимы к некоему незыблемому и неизменному единству»10, следовательно, у каждой эпохи существуют свои представления о массовой культуре. Более того - массовая культура многообразна, и у каждого направления внутри этого многообразия есть свои особенности. В нашем случае - русской песенной культуры 1980-90-х гг. - к массовой культуре могут быть отнесены и эстрадная песня (а именно так называемая поп-культура или «попса»), и «блатная» песня, как современная разновидность городского романса, включенная в бардовскую традицию. Именно эти направления отвечают требованиям, предъявляемым культуре массовой - они не предполагают непонимания, традиционны в плане выбора средств, занимательны и рассчитаны на максимально возможную аудиторию. На первый взгляд все эти особенности в полной мере сохраняются в рок-поэзии. Однако только на первый взгляд.

Так, сентенция о максимально возможной аудитории не вполне применима к русскому року, который «создается молодыми и для молодых, а следовательно - выражает определенные типологические установки возрастного сознания»11. Из всех рокеров лишь Юрию Шевчуку в некоторых песнях удалось преодолеть возрастные рамки своей слушательской аудитории: песня «Последняя осень», «по типу шлягерности почти неотличимая от классических хитов Юрия Антонова, в течение трех следующих лет оставалась главным хитом черноморских курортных сезонов»12. Более того, далеко не все

8 Там же. С.238.

9 Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С.156-157.

10 Мельников Н.Г. Массовая литература // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С.179.

11 Добровтрский С. Указ. соч. С.74.

12 Легенды русского рока. С.263.

рокеры оказались востребованы именно «массами» даже в пределах слушательской аудитории одной возрастной группы. Лишь немногим удалось перейти грань, отделяющую рок от коммерческой сцены, и обрести толпы поклонников - это Виктор Цой, Константин Кинчев, а из более молодых - «Король и Шут», «Мумий Тролль», Земфира. Но и у этих, и у других рок-исполнителей далеко не всегда все просто, не всегда четко сохраняется традиция в плане выбора средств и далеко не все занимательно. Особенно это

относится к рокерам, не востребованным массовой аудиторией. Однако и они

1 ^

используют приемы, зарекомендовавшие себя в массовой культуре . Что уж говорить об исполнителях более «раскрученных», в творчестве которых черты массовой культуры проступают, в частности, на уровне субъектнообъектных отношений, что предполагает большую аудиторию по крайней мере в пределах одной возрастной группы. Потенциальный слушатель, таким образом, воспринимает текст рок-композиции как текст о себе. Этому способствуют песенные обращения к целому поколению (характерные, в частности, для Кинчева), песни от имени поколения (Цой, Земфира), наконец, зарисовки из жизни «типичных представителей» поколения (достаточно вспомнить «Орбит без сахара» группы «Сплин», автор стихов А. Васильев). Во всех этих случаях слушатель ощущает, что песня о нем, и потому воспринимает ее как «откровение».

«Сближений» рока с массовой культурой можно отыскать много. Видимо, на определенном этапе развития русского рока произошел тот процесс, о котором сказал М. Берг: «Нередко художник, принципиально отвергавший коммерческое искусство или находившийся в оппозиции к нему, живший в богемной или андерграундной среде, вдруг добивался успеха. И сама волна успеха переносила его через границы герметичности и неизвестности и делала его как бы классиком или музейным художником, и его произведения становились коммерческими»14 Под такую характеристику вполне подходят Цой, Кинчев, Шевчук и ряд других исполнителей. Вместе с тем, трудно сказать, что здесь первично: то ли легализация творчества и коммерческие успехи становятся следствием создания произведений, соответствующих требованиям массовой культуры, то ли наоборот. Очевидно одно - сближение рока с массовой культурой происходит, благодаря вторжению ее элементов в рок. Вот как показал механизм такого сближения Юрий Шевчук: «давайте сделаем какой-то синтез, отойдем от соло- и бас-гитар под того же Высоцкого. Попробуем скрестить все эти модели: хард-рок, фольклор, народную музыку,

13 Так, основной и едва ли не единственной темой поп-эстрады является тема любви. И редкий рокер обходит эту тему своим вниманием. Под час «любовь» воссоздается в рок-тексте в соответствии с заданным в истории культуры клише: ряд текстов «КАЦ-ТГЬЦБ’а РОМРГЬШБ’а», Чижа, Б.Г. Подробнее см.: Чумакова Ю.А. Концепция любви в поэтическом творчестве рок-музыкантов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. С.175-181.

14 Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998. С.48-49.

частушки»15. Именно в таком синтезе традиционных жанров массовой культуры и жанров роковых и видится залог коммерческого успеха, причем, что важно, вне отступления от принципов собственно рок-культуры, и именно по этому пути идут те рокеры, творчество которых оказывается аудиторией наиболее востребовано. Неслучайно группу ДДТ Шевчука характеризуют как «душевную русскую группу, балансирующую между рок-музыкой и <...> стилем “бард-поп”»16.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Вместе с тем, для рока характерно декларативное отторжение от массовой культуры, расхождение с ее принципами. С. Добротворский отмечает: «Клише массового сознания осмеиваются роком именно в силу их замкнутости, неожиданного и немотивированного перехода от высокого к низкому <...> несоответствие текстов музыкальному контексту <...> обнажает смысл пошлой, заштампованной образности, заимствованной из стандартных представлений массового сознания»17. И в приемах такого отторжения рок оказывается близок направлениям культуры элитарной. Эксплуатируя жанры массовой культуры, рок обращает их в элитарное искусство за счет целого ряда моментов.

Так, клише, выработанные эстрадной песней в теме любви, в роке могут нарочито разрушаться, что по логике массовой культуры должно быть аудиторией отвергнуто («Дрянь», «Сладкая N» и многие другие песни Майка Науменко; «Восьмиклассница» В. Цоя; «Я не люблю тебя» АВИА и др.). То же самое происходит и с другими компонентами массовой культуры.

Разрушение идет и на жанровом уровне. Показательный пример - песня группы КС «Таня», начинающаяся как синтез «попсы» и русского шансона, весьма распространенный на эстраде второй половины 1990-х годов: «мимо ехал в шапке и шубе с мехом раньше здесь жили лебеди а теперь медведи ради смеха дикие шубы меха просят их взять за океан одному не ехать»18. Здесь и характерная эстрадная мелодия, и многоголосие (сочетание мужского и женского голосов), а на уровне текста - ностальгия по ушедшим временам, столь любимая современными поп-исполнителями. Однако в дальнейшем происходит явное снижение заявленного в начале пафоса как через цитацию зачина из детской литературы, так и через «сюжет»: «моя Таня в небо лежит ногами кто тебя бросил позабыл умирать в сарае ехал в майке вышел в трамвайном парке чтоб не узнала надевал наизнанку майку». Другой пример использования «попсы» в качестве объекта для осмеяния и утверждения собственных идей - песня группы «Пекин Роу-Роу» (автор стихов Сергей Тимофеев) «На-на-ни на-на-на». Характерный «попсовый» припев, эстрадная мелодия, клише внутри текста («ослепительная звездочка моя», например) подвергаются иронии за счет введения сниженно-бытовых мотивов: «на-на-ни

15 Легенды русского рока. С.243.

16 Там же. С.267.

17

Добротворский С. Указ. соч. С.82.

18

Все цитаты из рок-поэзии воспроизводятся по фонограммам без знаков препинания, заглавных букв и деления на строфы.

на-на-на вышла желтая луна сильно бьет в струну пузатый кавалер на-на-ни на-на-на вот и лопнула струна в черном небе молча спутник пролетел но не беда все нормально пока есть вторая струна и ерунда все в порядке пока ты в проеме окна на-на-ни на-на-на есть бутылка вина и по-моему она не одна» и т.д..

Использует рок и традиции «блатной» песни и, шире, бардовской культуры вообще. Исследователи порою даже идентифицируют рок с поэзией бардов, что связано с весьма распространенной тенденцией выступления рокеров в акустике. Отмечается, например, что «фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии <...> Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресенья”, мы не найдем практически никаких различий»19. И. Смирнов

убедительно доказывает близость к року В. Высоцкого и песен, исполняемых

20

Аркадием Северным и отмечает, что «русский рок за 10 лет слишком сильно отдалился от прародительского ствола в Великобритании. И слишком

сильно интегрировался в бардовскую традицию, которая есть прежде всего

21

культура Слова» . Смирнову вторит М. Гнедовский, называя Высоцкого

22

«первой звездой российского рока» . Однако и клише бардовской «блатной» песни в роке иронично переосмысливаются. Так, песня той же группы «Пекин Роу-Роу» «Психоаналитики мои» содержит штампы, сложившиеся в «блатном» жанре. Но эти штампы интересны не сами по себе, а в силу их разрушения с помощью вторжения инородных для «блатной» культуры элементов: «психоаналитики мои мальчики кровавые мои безумные фантазии вам пишу с оказией горькое признание мое я родился в деревянной люльке выли надо мной седые урки надо мной звучал ненормативный звук и дымил казбеком козерог рыба это символ христианства говорило нам в тюрьме начальство говорило падло а само хлебало вишни и пошел я воровать по жизни» и т.д.. Такой прием характерен вообще для рок-культуры. Например, песня группы «Зимовье Зверей» (автор Константин Арбенин) «В запой» содержит многочисленные отсылки к традиционной блатной песне на уровне лирического субъекта, лексики и ритма, но включением цитат и развенчанием клише разрушает саму жанровую структуру блатной песни.

Причем разрушение происходит не только внутри песен, но и благодаря бытованию песни внутри такого жанрового образования, как альбом, где актуализируется «полижанровость» - преобладание композиций собственно

19 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.9.

20

См.: Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. М., 1997. С.402-414.

Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России.

М., 1999. С.264.

22

Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рока // РОССИЯ/КЦ881А. Вып. 1 [9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.,

1998. С.181.

роковых в альбоме указывает на нарочитую инородность песен эстрадных и «блатных», тоже включенных в альбом. Это очень заметно в альбомах тех же «Пекина Роу-Роу», «Зимовья зверей» и ряда других исполнителей. Жанры массовой культуры обретают здесь кичевое звучание. Наиболее показателен процесс кичизации в творчестве Гарика Сукачева. Так, в альбоме «Песни с окраины» в композициях, явно тяготеющих к русскому шансону в его бытовом изводе («Витька Фомкин», «За окошком месяц май») или в его изводе «лирическом» («Горит огонь»), трудно отыскать маркеры, указывающие на ироничное переосмысление, как это было, например, у Сергея Тимофеева. Но альбомный контекст, где есть песни, не имеющие к шансону никакого отношения (например, «Это был ангел», «10000 километров», «Но все это будет», песня «Нет не красотками...» на стихи Шарля Бодлера, «ТотЬе 1а neige» из репертуара Адамо на языке оригинала), безусловно указывает на то, что автор этот жанр массовой культуры обыгрывает, переосмысливает, создавая произведения уже полностью кичевые, принадлежащие к сфере «массового искусства для избранных», сделанного «на высоком художественном уровне»23.

Еще более заметна эта тенденция в альбоме Г арика Сукачева «Барышня и Дракон», где явные кичевые стилизации под городской романс («Барышня и Дракон», «Песенка про Тому», «Ритка Дорофеева», «Маленькое тигровое колечко») преобладают количественно над песнями собственно роковыми. Но кичевая установка легко проясняется при привлечении в качестве необходимого контекста всего предшествующего творчества Гарика Сукачева. На этом фоне и весь альбом может быть рассмотрен как жанровая игра, кич. А кич -прерогатива искусства элитарного. Таким образом, Гарик Сукачев, обращаясь к жанрам массовой культуры, создает произведения элитарного искусства. А если учитывать, что кич - «зарождение и одна из разновидностей постмодер-низма»24, то можно утверждать, что творчество Гарика Сукачева тяготеет к традиционно элитарному постмодернизму.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

На сближение рока с постмодернизмом указывают и некоторые исследователи, отмечая, в частности, что в стихах Башлачева «насыщенность цитатами и сам способ цитирования - не отдельных строк, а строк как знаков времени, - свидетельство нового этапа развития литературы, того, что называют постмодернистским»25. Как известно, «каждое слово <...> в постмодернистской культуре - это цитата»26. И использование цитат, вообще «чужого» слова, характерно как для признанных авторитетов рок-поэзии (Б.Г., Кинчев, Башлачев...), так и для молодых поэтов (Арбенин). Причем «чужое» слово используется по-разному: это может быть и переложение англоязычных рок-стихов (Майк Науменко27), и включение «чужих» текстов в «свои» альбомы

23 Руднев В.П. Указ. соч. С.134.

24 Там же. С.134.

25

Петрова Н.А. От бардов к року // Эстетические доминанты культуры XX века. Пермь,

1997. Часть 1. С.91.

26 Руднев В.П. Указ. соч. С.221.

27

Подробнее см.: Гнедовский М. Указ. соч.

(например, песня на стихи китайского поэта Су Ши в альбоме «Алисы» «Шестой лесничий», где все остальные песни написаны самим Константином Кинчевым), и создание альбомов, целиком состоящих из «чужих» песен («Песни Александра Вертинского» Б.Г.), наконец - наиболее распространенный случай - введение в «свой» текст цитат из различных источников и использование имен, подчас известных лишь культурно ангажированному читателю (вот, кстати, аргумент в пользу того, что в рок-стихах далеко не каждому может быть все понятно). И цитата в рок-поэзии, как и в постмодернизме,

«становится средством воссоздания “связи времен”, поэтической реализации

28

сложного отношения современного поэта к классической традиции» .

Используется рок-поэзией и характерная для постмодернизма ирония. Но если в постмодернизме «ирония <...> побеждает серьезный модернистский трагизм»29, то у рокеров ирония позволяет преодолеть серьезность свою собственную (как это произошло с альбомом «Треугольник» «Аквариума») или серьезность своих предшественников - практически вся рок-культура 90х гг. иронична по своей сути. Более того, порой происходит переосмысление серьезной песни как ироничной. В этом плане показателен пример с популярной песней группы «Сплин» «Орбит без сахара», которая создавалась, как серьезная зарисовка из жизни современной девушки, но благодаря большому распространению, превратилась в восприятии аудитории в ироничный кич.

Ирония в отношении к цитате сближает рок-поэзию с поэзией концептуализма. Поэты-концептуалисты в русской традиции были «одновременно представителями авангардного искусства» и примыкали «к европейскому

30

постмодернизму своей поэтикой “всеядности”» . У художников этого направления ключевым понятием становится концепт - «затертый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише»31. Концепты используются и в рок-поэзии, которая активно эксплуатирует клише собственно социального содержания, работая в области наложения «двух языков - затертого совкого языка объекта и авангардного метаязыка, описывающего этот совковый язык-реальность»32. В частности, такая тенденция отчетливо прослеживается в творчестве группы «Облачный Край» (автор стихов Сергей Бо-гаев) первой половины восьмидесятых годов. Приведем два примера: «вижу распростертые наполненные светом лица прославляющие общую струю вижу обстоятельства зовущие к победам вижу и поэтому пою </> выдвинуть задвинуть с этим нет проблем взором не окинуть очередь в гарем пьют как звери дети затевают спор ведь герой собрания самый главный вор» (песня «Ублюжья доля», 1984). Другой пример - монолог активиста, строящийся на комсомольских штампах и включающий в себя элементы альтернативного ему «диссидентского» мышления девушки, в которую активист влюблен: «ты

28

Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.55.

29 Руднев В.П. Указ. соч. С.223.

30 Там же. С.137.

31 Там же. С.137.

32 Там же. С.137.

с ворчанием платишь даже членских взносов норму я комсомолец активист ты имеешь шаткую идейную платформу а я боец пропагандист <...> пьешь вино ты вследствие опасных заблуждений друзей сомнительных в кругу в свете своевременных крутых постановлений мириться с этим не могу <...> мучаюсь борюсь с собой не сплю во вред здоровью и начинаю увядать как одновременно подойти к тебе с любовью а убеждений не предать совокупления хочу но компромисс не допустим ведь ко всему чем ты живешь я абсолютно нетерпим» («Грустная история», 1985). Однако очень немногие рок-поэты обращались непосредственно к проблематике социальнополитической, гораздо шире использовались и подвергались обструкции клише, что называется «общечеловеческие», причем маркером перехода от клише к его развенчанию может выступать смена мелодии (поэтического размера): «А на улице опять дождь и унылых фонарей свет на душе пустых обид гвоздь за окном пустых реклам бред </> опять молюсь пустой бутылке я мой пьяный мозг с усилием терпит свет найдите мне живого соловья я из него сварю друзьям обед» (Андрей Панов, «Соловей»).

Для концептуализма характерно изменение ситуации на противоположную, как это происходит в прозе Владимира Сорокина, где соотносятся концепты самых разных уровней от непосредственно социалистических до перестроечных «чернушных». Причем важной чертой является принципиальная невозможность второй ситуации в отношении первой: вначале воспроизводится один концепт, который сменяется концептом другим - алогичным в отношении первого. В рок-поэзии сосуществование алогичных друг другу концептов может достигать синтеза. «Школа жизни» группы «Ноль» (автор стихов Федор Чистяков) содержит несколько примеров такого рода. Так, в одном куплете сосредоточены «чернушная» зарисовка из жизни среднестатистической семьи, характерная для массовой культуры перестройки («дети под столами счет ведут бутылкам мама на работе папа где-то пьет»), нарочитое разрушение банального мелодраматического клише («но милая моя я не люблю тебя») и ироничная редукция соцреалистического концепта о непременной необходимости движения вперед («ты не умеешь двигаться вперед»). Все это вместе создает эффект постмодернистской игры со сложившимися в разных культурных сферах концептами, но и эффект воспроизведения жизни во всей ее полноте за счет различного качества привлекаемых сфер бытования концептов. В той же песне следует отметить и смену ситуации от трагической с элементами «чернухи» к соцреалистической (обыгрывание концепта «молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет»): «двадцать пятого числа сего месяца старый дворник во дворе у нас повесился но не будем мы о нем горевать дворник старый молодым вперед шагать». Итак, рок-поэты привлекают стилистику, свойственную концептуализму, сочетающему в себе черты постмодернизма и авангарда, как это происходит в творчестве того же Владимира Сорокина, которое «характерно своей амбивалентностью - с одной

стороны, явный и острый авангард, с другой - тесная связь с поэтикой пост-модернизма»33.

И вполне убедительно выглядит соотнесение рок-поэзии с традицией русского авангарда (так, А.Н. Черняков и Т.В. Цвигун показали, что эти традиции наследуются в стихах Егора Летова34). Авангард, как известно «хочет, чтобы его ругали <...> агрессивен <...> нигилистичен <...> деструктивен <...> всегда вторичен <...> задорен и весел»35; «самый смысл его эстетической позиции - в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно <.> оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны»36; «через уязвление чужого сознания эстетический субъект авангардного дискурса самоутверждается. Для этого нуждается в альтер-

37

нативном ему адресате» . И все эти черты легко обнаруживаются в бытовании рок-культуры, в реакции на рок «благопристойной публики», которая сознательно провоцируется (вспомним, например, выступление «Аквариума» на тбилисском фестивале в 1980-м году). Более того, рок-культура в своих авангардных поисках пошла еще дальше, создав, если можно так выразиться «авангард авангарда». Вот фрагмент из воспоминаний об Андрее «Свине» Панове: «Он любил иронизировать над собой и издеваться над всей, такой героической в собственных глазах, рок-сценой, заявляя, что он поет диско <.> Он ел кал и пил мочу, когда в ранние 80-е на его концерты приходила рафинированная “подпольная богема”. Барышням приходилось восхищаться -ведь Свин был явно против Системы. Остался он против Системы и в новое время»38. Уже этот пример показывает, что поведение и творчество ряда исполнителей может на первый взгляд быть причислено к культуре андеграунда. И тенденция относить рок к андеграунду, как политическому, так и «общекультурному», весьма распространена.

Так, С.А. Достай называет Егора Летова «одним из наиболее ярких авторов андеграунда»39. К андеграунду Т.Г. Чубарова причисляет Башлачева и Цоя40. В том же ключе может быть рассмотрено и высказывание Т.Е. Логачевой о том, что «на русской почве рок, как и на Западе, стал выражением нега-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

33 Там же. С.138.

34 См.: Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.86-94.

35

Беренштейн Е.П. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998. С.131-132.

36 Руднев В.П. Указ. соч. С.12.

37 Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара,

1998. С.19.

38

Тупикин Влад. Памяти Свиньи // Утопия, зима 1998-1999. №2.

39 Достай С.А. Указ. соч. С.74.

40 См.: Чубарова Т.Г. Иллюзия свободы как культура отчаяния (о некоторых тенденциях в культуре андеграунда) // Эстетические доминанты культуры XX века. Пермь, 1997. Часть 1.

тивистского типа мироощущения»41. Существует и противоположное мнение: «Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период “героических вось-

42

мидесятых”» . Это подтверждает и Леонид Порохня, говоря о провинциальной, в частности свердловской, рок-культуре: «Считается, что рок-н-ролл боролся против коммунизма, а коммунизм против рок-н-ролла. На коммунизм было начхать, рокеры хотели, чтобы их не трогали»43. Лишь некоторых исполнителей можно отнести к андеграунду в его политическом изводе, когда рокер сознательно шел на конфронтацию с властью - это «Облачный край», «Трубный зов», в какой-то мере «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе». Однако власти почти всех рокеров считали антисоветчиками (достаточно вспомнить гонения на Б.Г. после тбилисского фестиваля или на Юрия Шевчука в Уфе), что породило определенные стереотипы. Илья Смирнов отмечает: «С начала 90-х в российской публицистике распространяется представление о “подпольном” роке как о социальной аномалии, вызванной к жизни исключительно политическими обстоятельствами»44, «в глянцевых “тусовочных” журналах стали популярны рассуждения о том, что рокеры 80-х были

45

политизированы» . В результате всю рок-культуру огульно отнесли к культуре андеграунда, что, на наш взгляд, верно лишь от части. Рок был андегра-ундным не в плане политическом, а, скорее, в плане «общекультурном». Это, в частности, подчеркнул Майк Науменко: «Что касается “Зоопарка”, то мы всегда были группой андеграунда, хотя и не поем социальных песен»46. Похожую мысль высказал С. Добротворский: «Эмблематика негативного рок-мышления выстраивается не в русле социальной критики, но “культурного

47

протеста”» . Именно культурный протест становится основой соотнесения русского рока с андеграундом. Приведем несколько примеров «культурного протеста» из поэтического наследия А. Панова: «мне все равно мне все равно я человек или говно я все равно одно говно ну а говну все все равно» («Все равно»); «котик ты мой котик тепленький животик ну а я твой песик тепленький поносик» («Котик»); «я сегодня не работник завтра ленинский субботник на работу не хожу в вытрезвителе лежу» («Субботник»); «Кто сказал что я тебя люблю это слово с детства не терплю» («Ярко-бледно-розовый»). Во второй половине 80-х гг. дело порой доходило до прямых деклараций: «Я люблю шокировать ханжей», - пел Рикошет (группа «Об’ект насмешек»). К современной же рок-культуре понятие «андеграунд», на первый взгляд мало применимо - еще в 1991-м году Майк заявил: «Андеграунд сейчас как бы и не

41 Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990-х гг. в социокультурном контексте: Ав-тореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1997. С.7.

42

Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.15.

43 Легенды русского рока. С.230.

44 Смирнов И. Прекрасный дилетант. С.200.

45 Там же. С.207.

46 Майк: Право на рок. С.216.

47 Добротворский С. Указ. соч. С.81.

андеграунд»48. Метафорически положение героев прошлого андеграунда в 1990-е гг. выразил Илья Смирнов: «История нескольких рок-групп, переживших 1988 год - это более-менее удачное балансирование между двумя стульями, из которых один - трон высокого искусства, а второй даже не стул, а сиденье сантехнического характера»49. Хотя справедливости ради следует отметить, что в роке 1990-х годов сложился своеобразный андеграунд по отношению к тому, что считалось андеграундом в 80-е гг. Новые исполнители сознательно эпатируют своих маститых предшественников. Например, Сергей Тимофеев («Пекин Роу-Роу») явно иронизирует над увлечением некоторых рокеров 80-х восточными религиями: «старик Вишну топором хуярит Кришну ипостась свою вторую он хуярит и пошел тот окровавленный к коровам улыбаясь бог обязан быть веселым». Кстати, подобные вещи допускались и исполнителями старшего поколения, что носило характер «андеграунда андеграунда» - достаточно вспомнить песню «Гуру из Бобруйска» Майка Науменко.

Итак, русский рок, как видим, активно эксплуатирует приемы и массовой культуры, и культуры элитарной. Приемы «попсы», блатной песни, постмодернизма, авангарда и других направлений и жанров современной культуры в роке синтезируются, обретая новую функцию, что указывает на самобытность русского рока. Вместе с тем, то, что рок заимствует многое из столь разных типов культуры, позволяет заявить: рок-культура, одновременно относясь и к культуре массовой, и к культуре элитарной, выступает в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных категорий реципиентов. В этом видится основная специфика бытования рок-культуры на русской почве.

48

48 Майк: Право на рок. С.226.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

49 Смирнов И. Прекрасный дилетант. С.330.