CC BY
51
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 21 (275).
Филология. Искусствоведение. Вып. 68. С. 157-160.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
К. О. Тюгаева
СЛОВО В КОНТЕКСТЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ В ЗРЕЛОМ ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА ШВАРЦМАНА
В статье предлагается проследить диалог «вербального» и «пластического» в творчестве М. Шварцмана. На основе анализа иератур 1960-1990-х годов рассматривается взаимосвязь слово-символа и знако-формы, что позволяет по новому подходить к трактовке, восприятию и осмыслению «Иератической живописи».
Ключевые слова: иература, структура, язык третьего тысячелетия, знако-форма, слово-образ, Серафим, Вестник, храм, купол, барабан, Библия, дискурс, текст, гносис, вербальное, пла-
стическое.
В искусстве Михаил Матвеевич Шварцман претендовал на большее, нежели «живопись» или «картины». Он верил в то, что видимый и невидимый, материальный и духовный миры составляют единую, иерархически организованную структуру - «иературу», это основополагающее положение творческого пути художника, базируется на создании целой теории. Своим работам художник дал название «иература», произведенное от древнегреческого слова Ыею - знак, священный знак (термин явился ему в видении), а сам заявил о себе как
о новом Творце знака и языка третьего тысячелетия.
Иератическое искусство предполагает разговор внутреннего и внешнего. Наделяясь внушающей силой магического пространства, жизненный мир художника властно настраивает пришедшего на особые интонации диалога с видимым и слышимым. Только так можно подступиться к авторскому контексту Шварц-мана1.
Иература проявляется визуально, но ведет мысль к высшему и трансцендентному с помощью художественного слово-образа, которым Шварцман провоцирует зрителя на диалог и воображение.
В контексте искусства художника-иерата язык третьего тысячелетия проявляется как в обращении к определенным способам высказывания о знако-формах, так и в их названиях. Хотя слово и не являет собой первооснову к пониманию произведений Шварцмана, все же оно играет важную роль в формировании смыслового значения для зрителя.
Шварцман называет свои работы спустя годы, готовясь к первой персональной выстав-
ке в Третьяковской галерее в 1994 году: таковы были условия экспозиции, чтобы направить зрителя, помочь сфокусировать его внимание на определенной структуре, подсказывая идею трактовки иератур. Но многие работы - возможно, те, которые не экспонировались, - до сих пор носят название «Иература» и различны меж собой лишь нумерацией.
Универсальным источником для названий картин Шварцмана можно считать Библию. Однако это не попытка проиллюстрировать Священную книгу, а скорее духовное переосмысление библейского текста самим художником, где Шварцман отождествляет библейских персонажей с Вестниками, метафизическими образами, церковную иерархию - с построением иератических структур.
Названия иератур вызывают самые немате-риализованные ассоциации: «Иерархия сыновняя» (1960), «Вестник» (1963), «Благой Вестник» (1964), «Триада. Начало» (1960), «Давид» (1970), «Крылья» (1970), «Источник» (1971), «Тайный смысл» (1972) и другие.
Оболочка названий, взаимодействуя с живописными знаковыми структурами, раскрывает всю глубину чувств, рождая в недрах бессознательного невербальный диалог зрителя и произведения.
Это есть основа восприятия пластического вида искусства, когда слово и изображение в совокупности несут семантическое значение, соединяясь где-то на понятийном уровне, оживляя разные участки сознания, стремятся стать единым образом, основанном на накопленном опыте самого созерцателя. На этикетке указывается то, что зритель должен знать или ему предлагается узнать. Название непосредствен-
но апеллирует к субъекту, оживляя его память, воображение, вызывая ассоциации2.
Однако название отсылает не к изображенному, но подразумеваемому, то есть не является прямым значением изображаемых форм, но написано так, чтобы контекст учитывался. Такая ситуация возникает, например, в иконе, где во всей ее структуре заключена не отсылка к образу, а ощущение самого присутствия Божьего: через символы, через способы трактовки формы, построения пространства и т. д. Икона как структура образа является одним из истоков иератической теории Шварцмана, а потому и в трактовке произведения, в связи изображения и названия (слова), смысловая нагрузка (когда видишь одно, а подразумевается что-то еще) является важным элементом.
Например, в иературе «Тайный смысл» (1972) изображен знак архитектурного типа, напоминающий по форме храм или церковь с закрытым главным двухстворчатым входом (можно предположить, что тайный смысл постигает не каждый, а лишь тот, кто ступит на Святую Землю и войдет в храм). Барабан и второй ярус стен украшены полукруглыми окнами, купол окружен своего рода крестчатым нимбом, свет которого расходится ярким сиянием. Название «Тайный смысл» придает иературе глубину вечности, заставляя задуматься о бытии.
Используя структуру «открытого» типа, типа «прорыва», Шварцман приоткрывает созерцателю тайну происходящего. Становясь невидимым участником действия, погружаясь в пространство произведения, словоформы, зритель невольно начинает в нем существовать, понимать его, читать и проникаться им.
Датированная тем же годом иература «Серафим» также является структурой открытого типа. Иература выдержана в оттенках коричневого: как затемненное пространство от сложенных крыльев Серафима, прикрывающего свое горящее тело, дабы опаляющий свет его не прорвался сквозь перья. Окутав себя, Серафим парит в невесомости, прославляя имя Божье, очищая от грехов и раскрывая врата райские входящему.
Таким образом, в иературах Шварцмана название и изображение, как ни парадоксально, все же равны и, взаимодействуя, дополняют друг друга. Обособленно слово и изображение не несут собой той смысловой нагрузки, которую вкладывает в них художник, но, комбинируясь в сознании зрителя, дают возможность постичь замысел автора.
Такое взаимопроникновение вербального и визуального неудивительно, ведь эту связь Шварцман обнаружил одним из первых московских художников-нонконформистов. Он одним из первых ввел в свое искусство взаимозависимость изображения и слова в качестве коммуникативных актов. Именно отсюда его особая иератическая школа, его «ритуалы» показа своих произведений, его «учительные» тексты, его ученики, по сей день поглощенные продолжающимся диалогом с мэтром3.
Ранее было выявлено, что атрибутивные признаки работ Шварцмана свидетельствуют о том, что одним из истоков иератической живописи является иконописное искусство. Однако Шварцман не вводил текст в мир изображений, что предполагает иконопись: он сопрягал изображения с авторским словом, что дает возможность зрителю активизировать свое воображение.
Определяющим началом для Шварцмана был вовсе не текст (тем более не отвлеченная теория), а то, что он называл языком. Языком самого искусства и прежде всего - «новым невербальным языком третьего тысячелетия, сформированного и увенчанного актами иератур»4. Именно с ним и сопрягалось авторское высказывание - апелляция к особому типу дискурса, заряжавшему картину интерпретацией самого мастера.
Дискурс по своей сущности - не язык, а условие определенных способов высказывания, их связей и соотношений. Под высказыванием подразумевается не только слово, но и невербальная живописная художественная практика, художественный метод со всеми его «метаморфозами» и «знакопотоками».
Дискурс, как особый способ выражения знако-форм, устанавливает позиционное единство для рассеянного множества высказываний, формирует системный контекст: устанавливает границы, размечает зоны умолчаний, задает вопрошания, повторы, изощренные техники прочтения и перевода намерений, - легко обнаруживаемых и одновременно скрываемых. Именно дискурс манифестирует в содержании те особые качества, которые требуют собственной формы. Мышление в искусстве и мышление об искусстве здесь совпадают.
Апелляция к дискурсу - вовсе не поиск ответов за пределами картины. Это истинный смысл жизни и творчества художника. Ни картины, ни живописи, ни взятого самого по себе искусства вне заданного дискурса для Шварцмана просто не существовало.
Произволу, логике «чужих» языков Шварцман противостоял собственной «иератической концепцией (иератоникой)»5, энергично пресекая любые попытки вывести разговор о своем творчестве за пределы заданного им дискурса.
Тем не менее, системный анализ, подкрепленный сопоставлением с иными (прежде всего смежными либо типологически сходными) дискурсами, позволит выявить основную смысловую нагрузку понятия «иератизм», которую несут его произведения для зрителя. Задача такого анализа - обозначить границы выражения знако-форм художника, установить связи с другими высказываниями6.
Итак, предваряющую и самую общую характеристику дискурса Шварцмана задают ряды ключевых слов: знак, иература, иерат, иерато-ника, иератический, иерархии. Важно то, что в лексиконе художника слова эти, с одной стороны, в равной мере отнесены и к теории, и к практике, ремеслу, а с другой - все они в той или иной мере означают священное, духовное, священно-значимое или сокровенно-означенное.
Контекстуальное их употребление недвусмысленно характеризует дискурс Шварцмана как дискурс гностического типа: знак отсылает к знамению, знамение - к знанию, гносису. Знанию, полученному как некое откровение из иных - духовных, сокрытых от поверхностного взгляда, однако мистериально обнаруживающих себя - источников. При этом знание и знак здесь совпадают, как совпадают дело гностика и художника-иерата: знак Духа и есть иератический знак. И наоборот: иератический знак есть знак Духа7.
Сакральным откровениям иератического искусства соответствует особый священный язык подобия вербальных и невербальных символов. На лексическом уровне тут доминируют неологизмы - решающие, магические слова, призванные утверждать свою полную независимость, самость, харизматичность: зна-копоток, метазадания, иераграфия, иература, иерат, иератоника, иеразнак, иераматериал, ие-рафонд, историческая метаморфия, метатекту-ры, духоизъявления, формоизъявления6.
К той же системе языка подобия вербальных и невербальных свидетельств относятся и авторские значения вполне привычных слов. Прежде всего - истолкование знака как образа. Образа, в котором единство означаемых и означающих не отсылает к каким-либо другим смыслам, но эти смыслы непосредственно являет. Такой знак самореферентен; он вовсе не
средство, которое наряду со всеми другими средствами человеческой деятельности произвольно вводится в обращение и произвольно из него выводится. Знак, в понимании Шварцмана, не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, о чем самосвидетельствует иератическое искусство, и в этом качестве выступает произведением, приращением бытия6.
Поскольку Шварцман отстаивал подобия вербальных и невербальных свидетельств, анализ дискурсивных практик, естественно, включает в себя и само искусство. Единственная граница такой «естественности» - наша критическая рефлексия по поводу собственного местоположения. Не будем забывать: в иератическом искусстве художник и зритель могут встретиться, узнать друг друга лишь в единой, общей для них системе координат. Подобно произведению, зритель также принадлежит «метазаданиям» художника-иерата6.
Таким образом, постичь тайный смысл ие-ратур возможно лишь в момент слияния невербальных и вербальных свидетельств, поскольку, синтезируясь, слово-символ и знако-образ играют главную роль в пространстве познания иератической живописи Шварцмана.
В зрелом творчестве Шварцмана слово и образ находятся на одном изобразительном поле. Они могут быть так же понятны, как находящиеся в том же поле слово и предмет. И то и другое приводится к возможности единого рассмотрения - разумеется, в сознании зрителя, в котором как на едином поле появляется возможность рассмотреть столь разнородные явления8. Но тексты и названия иератур не позволяют отодвинуть произведения от сознания, объективировать их. Иературы будто находятся внутри нас, создавая тем самым особый эффект иллюзии реальности того, чего мы не видим (реального Серафима или Вестника, Праотца или Источника), но хорошо слышим и знаем о нем.
Следовательно, «вербальное» в контексте восприятия «пластического» знакообразного мира направлено на зрителя, чтобы тот обратился к своему внутреннему голосу. Слово заставляет заглянуть в свой мир, опереться на собственные знания и прикоснуться к творчеству мастера, помогая найти связь с художественной идеей и понять её пластическое выражение в виде языка третьего тысячелетия. Из чего можно заключить, что специфический стиль языка Шварцмана, тексты и названия провоцируют воображение, чувства и ассоци-
ации зрителя, а это является основой диалога между художником и созерцателем, в котором раскрывается замысел произведения.
Примечания
1 См.: Кусков, С. «Иератизм» М. Шварцмана // Искусство. 1992. № 1. С. 2.
2 См.: Турчин, В. Образ и память // Искусствознание. 2004. № 1. С. 234.
3 См.: Барабанов, Е. Иерат // Михаил Шварцман. СПб., 2005. С. 446.
4 Литературное наследие М. Шварцмана // Михаил Шварцман. СПб., 2005. С. 39.
5 Барабанов, Е. Указ. соч. С. 447.
6 См.: Там же. С. 448.
7 См.: Шварцман, М. Беседа с коллекционером Георгием Костаки // Михаил Шварцман. СПб., 2005.С. 54.
8 См.: Илья Кабаков: 60-е годы // Вопр. искусствознания. 1994 № 2-3. С. 454.
