Взаимосвязь пластических и вербальных композиций в творчестве Михаила Шварцмана Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Раздел 3 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Редактор раздела:

ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)

УДК 7.01

Tyugaeva K.O. INTERRELATION OF PLASTIC AND VERBAL COMPOSITIONS IN MIKHAIL SHVARTSMAN'S CREATIVITY. In the article is suggested the analysis of interaction of pictorial and literary creativity of M. Shvartsman, being shown in aggregate both on the plane, and at conceptual level that gives the chance to come nearer to a solution of a little studied art of hieratichesky painting of the nonconformist is offered.

Key words: interrelation, plastic, verbal, иература, sign, symbol, discourse, hierarchy.

К.О. Тюгаева, аспирант СПбГУП, преп. истории искусств в ДШИ им. М.И. Глинки, г. Санкт-Петербург, E-mail: Ksss@list.ru

ВЗАИМОСВЯЗЬ ПЛАСТИЧЕСКИХ И ВЕРБАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА ШВАРЦМАНА

В статье предложен анализ взаимодействия живописного и литературного творчества М. Шварцмана, проявляющегося как на плоскости, так и на понятийном уровне, что дает возможность приблизиться к разгадке мало изученного искусства иератической живописи нонконформиста.

Ключевые слова: взаимосвязь, пластическое, вербальное, иература, знак, символ, дискурс, иерархия.

Со дня смерти Михаила Шварцмана прошло уже более десяти лет, но жизнь его до сих пор окружена легендами. Творчество художника - человека с гениальным поэтическим даром со сложной духовной составляющей, пророческим чувством, ищущим истоки своей концепции в разных эпохах истории искусства, писавшем как об окружающем мире, так и о возвышенном (философском и религиозном), не имеет аналогов в отечественном искусстве. Творчество Шварцмана многогранно, и в связи с этим невозможно ответить на заданную тему в рамках изучения только изобразительного искусства, поэтому в статье предлагается краткое выявление истоков его становления, рассмотрение взаимодействия всех сфер творчества художника: литературного и изобразительного. При этом Шварцман знаком больше как художник, творчество которого проявилось в теории «Иератизм» и его пластическом выражении - иературе, построенной на толковании знака как символического образа, обращенного к сложным философско-религиозным аспектам бытия.

В контексте искусства XX века 60-х годов, Шварцман считается художником-нонконформистом. Мастер пришел к оригинальной стилистике, когда искусство было разделено на два лагеря, но он, по его словам, не примыкал, ни к тем, ни к другим. В живописи он претендовал на большее, нежели просто «живопись» или «картины», и никогда не называл себя художником, он был и остается - иератом. «Работы свои, - говорит Шварцман, - называю «иературы» (термин самого Шварцмана, произведенный от древнегреческого hieros, «священный»). Дело мое - иератизм. Я иерат - термин явился мне в видении. Я иерат -тот, чрез кого идет вселенский знакопоток. Знаменую молчаливое имя - Знак Духа Господня. Схождением мириад знаков, жертвенной сменой знаковых метаморфозформирую иературу. В иературе архитектонично спрессован мистический опыт человека. Иература рождается экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, парапамятью. Создаю новый невербальный язык третьего тысячелетия. Пока я, иерат, не родился в смерть, говорю вслух: «Язык третьего тысячелетия сформирован и увенчан - актами иератур» [1].

Становление художественного языка Шварцмана происходило еще в 50-х годах XX века. Художественный язык и метод, непохожие ни на один существовавший в то время стиль, формировались и обрастали своей тайной, вырастая из свето-воз-душной среды импрессионистических пейзажей и символистской тенденции разноплановости, опираясь на традиции русского искусства, в частности, иконописи, как с точки зрения используемого материала (темпера, доска, левкас), так и с тематической точки зрения (Библейские образы, позиционирующиеся как след души). Возвращаясь к искусству авангарда, к идее пространственного прорыва и органичности, единого живого цветового поля картины, находя сходные ориентиры в разных эпохах истории искусства, но не следуя им.

Основные же положения теории «Иератизм», которую разработал и записал художник, сформировались только в 60-х годах XX века. В соответствии с ней, любые природные формы имеют свою иерархию, где определяется точная установка и последовательность действий в момент творения пластического языка иературы, заведомо не запланированного. В первую очередь, это касается процесса сотворения иератур - от «почер-кушки», инвенции, через матаморфозу к тектоническому знаку; а также последовательности концепций - от теории «Остране-ния», цикла картин «Лики», к собственно «иературам», тектоническим знакам. Несмотря на сложность иератической иерархии, в своем творчестве Шварцман стремился к тому, чтобы любая его композиция была единым, органическим знаком, вмещающим в себя всю целостность мироздания.

Однако иературам присуще и большее, что является основополагающим для художника - диалог со зрителем. Это проявляется лишь в сознании самого зрителя и апеллирует к его образному мышлению: визуальное формирование знака как символического образа, подкрепленного вербальным свидетельством (названием произведения), создает образ, схожий с реалистическим миром и его формами, по которым образуются определенные конфигурации типов. Например, конструктивная основа мироздания - мировое дерево или круг как образ Все-

ленной, либо Солнца, яйца, яблока и так далее. Следовательно, на основе ассоциативного модельного ряда форм в иератических структурах можно рассмотреть: фигуры человека, древо, мандалу или мотивы прорыва.

В иератических живописных произведениях, сочетающих канонизированные изображения и беспредметные элементы, возникает эффект внутреннего напряжения, духовной насыщенности мира художника. Впечатление незыблемости, внушаемое четкой архитектоникой композиционного построения, симметрией, фронтальностью поз, иерархической разномасштабностью фигур, дополняется строгой гармонией колорита. Иературы как некие геометрические абстракции сформированы многократно наложенными друг на друга пластами и контурами, которые по центру оставляют легкий просвет как сердцевину лабиринта. Это дает эффект втягивания взгляда зрителя в пространство картины. Абстрактные формы служат символами единства явлений земного и духовного миров, о которых говорил и в которые верил художник, поэтому на досках Шварцмана возникает беспредметная живописная структура, внутри которой существует своя, потаенная жизнь форм, раскрывающая метаморфозы жизни Вселенной.

Еще одним важным фактором, который относится к становлению и развитию взаимосвязи пластического и вербального в творчестве Шварцмана, является его сложное мировосприятие и мировоззрение, сложившееся в основе вероисповедания художника: отказ от национальной религии, но принятие православного христианства и углубление в религиозно-философскую эстетику начала ХХ века.

Христианством задана как жизненная позиция в искусстве (отчужденность, сосредоточенность), так и выражающая ее лексика (знако-образ, образ - икона), метаморфозы, что представлено в христианской традиции такими синонимами как: преображение или трансформация. Термин иерархия, пришедший в православие благодаря Псевдо-Дионисию Ареопагиту и рассматриваемый как структурное упорядочение взаимодействий уровней бытия от высшего к низшему и от низшего к высшему, используется во многих философско-религиозных учениях, а трактуется в изображении как «пирамида» или «структура» типа «дерево». Само же искусство вобрало традиции двух религиозных культур, национальной принадлежности художника и его православного вероисповедания; все это проявляется в иературах «Библейские образы», «антропоморфные Лики», иерархические структуры, по форме имеющие подобие средневековых храмов, парящие в светоносном пространстве. Кристаллический образ форм, их построение воплощается вся архитектоническая система иудаизма - «древо сфирот» - динамическое единство иерархий божественных сил.

Вера в магическое искусство, воссоединение с божественным, новый язык и новые способы его выражения проходили и через откровения и постижения великого наследия философов русской утопической мысли Владимира Соловьева, Николая Бердяева, Павла Флоренского и других. Их идеи проявляются как в пластическом выражении, так и в лексическом, находя выход в литературном творчестве Шварцмана, который использует сложный, насыщенный язык не только в записях, в своих дневниках, но и в жизни: инспирация, имагинация, интуиция, тайноведение, прафеноменальное, метаморфоза, органическое, иерархии, посвящение и так далее. Но главная идея философов и мыслителей, подчеркнутая В. Соловьевым, находит выражение в миссии Шварцмана, которую несет художник в своем существовании: «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, но еще более важном и возвышенном смысле» [2].

Религия и философия тесно соприкасаются в творчестве Шварцмана, активно влияют на него, выражая свои идеи через мировоззрение автора на художественном, изобразительном литературном и поэтическом языках.

Художественный язык Шварцмана трактуется им как язык третьего тысячелетия, который выражается как в названиях иера-тур, так и в определенном способе высказывания о них и апеллирует только к одному типу зрителя - человеку будущего. Хотя слово не называется художником первоосновой к пониманию произведений, то есть не является частью композиции, вписанной в пластическую массу, как бывало у других художников этого периода, все же оно играет важную роль в формировании смыслового значения для каждого зрителя. Картины Шварцмана, и по его определению, и по ощущению зрителей, представ-

ляют собой, своего рода, молитву, воплощенную в цвете и форме, которая не требует вербального сопровождения. Но все же, по просьбе куратора выставки в Государственной Третьяковской Галерее в 1994 году, художник дал им названия. Они помогают в трактовке той или иной иературы. А обращение к особому способу высказывания о знако-образах в литературном наследии художника, который апеллирует к определенному типу иератического языка, подобию вербальных и невербальных свидетельств, определенному дискурсу, более всего помогает зрителю прочитать и понять сакральные откровения иератического искусства. Поскольку в творчестве Шварцмана слово и образ находятся на одном изобразительном поле и трактуются им как язык третьего тысячелетия, стилистика пластического языка, его текстов и названий к иературам довольно специфична. В то же время именно такой архаический подход к теории и ее разработке провоцируют воображение, чувства и ассоциации созерцателя, а это является основой диалога между художником и зрителем. Однако, замысел произведений художника раскрывается не только в момент постижения иератической теории и ее философской идеи, но и только при условии синтеза всех сфер деятельности художника, целостного осмысления творчества мастера.

Сложная натура Шварцмана и мистический тип личности предстает перед зрителем в иературах, раскрывая свою реальность и особое видение мира, которое было основано на религиозно-духовной действительности и открывалось исключительно для него. Он интерпретирует все, что близко и понятно простому человеку, и создает видимое подобие окружающих предметов, условно передавая пространственные и цветовые отношения изображаемых объектов. Вполне привычные предметы, вещи или явления из реальной действительности в иератических конструкциях не являются прямым изображением объекта, они преобразованы и наделены символическим значением и претворены в знаковом языке. Именно через такие иконичес-кие знаки можно передавать сообщения разного рода, и Шварцман, который хорошо знал и любил искусство древних предков, обращается к зрителю на сакрально-образном языке, как, например, в искусстве Древнего Египта. Знаки здесь не переводятся в слова, они передают структуру мирового устройства, что позволяет художнику обращаться к зрителю, сообщать ему свои представления, мысли о своем видении мира через образный, символический язык.

Постижение сакрального языка иератического искусства продолжается и в его вербальной части: в поэтических строках и дневниковых текстах, заметках самого Шварцмана. Литературное творчество является основополагающей частью жизни автора, так как через слово (лирическая поэзия, тексты мировоззренческого характера или поучительные пророческие разъяснения концепции своим ученикам) художник и поэт приоткрывает двери к своему творчеству, дает возможность зрителю и читателю самостоятельно понять идею иератической теории, ее существование и развитие в контексте мирового искусства. Благодаря литературному наследию художника его изобразительное творчество и жизненная позиция иерата становятся понятными и воспринимаются как единый художественный комплекс, существование и восприятие которого невозможно без взаимодействия частей целого. В совокупности мысль, слово и изображение выражаются в иерархическом едином знаке, символе - иературе.

Свое видение реального мира Шварцман претворил в своеобразных, символичных иературах, в которых знак складывается из широких текстурных темперных мазков в кристаллическую объемную форму. Художник передает в иературах движение структуры-образа в пространстве, изменчивость формы в зависимости от ее рассмотрения зрителем или переворачивания самой плоскости, которая выражает всю мощь и духовную силу нереального мира. Его шедевры переносят зрителя в атмосферу загадочности и тайны. Однако, тайна пластического творчества Шварцмана вполне постижима для каждого зрителя, она раскрывается в самой форме иературы и ее названии, если созерцатель будет готов к образному и символическому мышлению. Шварцман не дает точного определения о содержании каждой иературы, говоря о них как о едином организме, монолитном соборе, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него самим символическим знаком и названием произведения.

Искусство Шварцмана прошло долгий путь поисков органической целостности композиции, поэтому нельзя обзначить одним словом, что и как художник изображает на плоскости. Его

художественный метод развивался параллельно с теоретическим творчеством и на его основе. Опираясь на сложный, отчасти ремесленный метод, художник творит иературы простыми по форме конструкциями, сотканными из множества линий и геометрических фигур. Они предстают перед зрителями всегда в разных образах, которые представляют собой и архитектонический знак, наделенный символическим значением, и парящие структуры в, своего рода, космическом пространстве, где создается впечатление, что форма тает и уходит вглубь этого расплывающегося пространства. Точно выверенные, но постоянно трансформирующиеся знаки будто прорывают пространство, приоткрывая дверь в свет или голубое небо.

Высекая кристаллообразные узоры и создавая образ мира, художник использовал иконописные материалы - темпера, левкас, доски, будто возвращаясь к доживописным истокам искусства. Он использует привычные для художника материалы и небольшую палитру цветов: коричневый, золотистая или темная охра, желто-зеленый, голубой, синий, пурпурный, лиловый. В большинстве случаев у него присутствует красочная доминанта. Характер поверхности художественных произведений Шварцмана, - темперное письмо и бархатистая поверхность - ощущается зрительно и осязательно, подчеркивая индивидуальный стиль художника. Таким приемом усиливается проявление образа, его узнавание, а так же значение самой темперной краски как средневекового материала, учитывая особенность которой, художник подчиняет ее своему метафизическому замыслу, поискам и откровениям.

Шварцман не старался делать свою живопись такой, какая она имеется в представлении о красоте у большинства публики, воспитанной художниками на копиях природы и на понятиях «зна-

Библиографический список

комо» или «понятно». Это странный мир, и попадая в этот лес символов и многогранных кристаллов, зритель получает опору: сама пластическая масса, работая на ассоциативном мышлении воспринимающего, строит образы и формы, понятные и доступные из его собственного окружающего мира, а, названия иератур, как их вербальное проявление, апеллируют к образному мышлению и отсылают зрителя к духовным началам его сущности, давая возможность почувствовать себя частью единой Вселенной.

Таким образом, претворяя и интерпретируя идеи предшественников по-своему, Шварцман сумел найти и выразить себя в синтезе искусств: литературном и изобразительном. Представляя на суд зрителя взаимодействие вербального и пластического начал в цельном композиционном строении, мощном (на такую мощь оказались в современном искусстве способны только крупнейшие мастера шестидесятых) сакральном живописном знаке мирового иерархического устройства, художник адресует к образному мышлению самого зрителя и его способности самостоятельно трактовать знаки, обращаясь к символичности вещей и окружающей реальности, правда реальности какого-то другого мира.

Шварцман - художник целостного типа, и только в единстве и взаимодействии иератических произведений живописи и их вербальной составляющей (названия произведений, литературное творчество) раскрывается тайна постижения всего искусства: его философия жизни, отношение к миру, Богу, любовь к живописи и неиссякаемое желание творить воплощают это отношение в пластической массе. И, благодаря взаимодействию слова и изображения, художник строит диалог со зрителем через пластические и вербальные композиции.

1. Михаил Шварцман: монография / сост. И. Шварцман, Д. Горохов, Е. Барабанов, Н. Федорова.

2. Рерих, Н.К. Листы дневника / ред. Н.Г. Михайлова. - М., 1999. - Т. 1.

СПб., 2005.

Bibliography

1. Mikhail Shvarcman: monografiya / cost. I. Shvarcman, D. Gorokhov, E. Barabanov, N. Fedorova. - SPb., 2005.

2. Rerikh, N.K. Listih dnevnika / red. N.G. Mikhayjlova. - M., 1999. - T. 1.

Статья поступила в редакцию 20.07.13

УДК 7.046.3

Panina N.L. VISUALS IN THE LATE MANUSCRIPT TRADITION: PROBLEMS OF DESCRIPTION. Author focuses on classical and modern principles of description and systematization of in the late manuscript tradition of the Russian book culture (XVII-XIX centuries). The nature of the text-picture relation provides the possibility of different approaches to the analysis of illuminated book like narrative studies, visual and intermediate studies.

Key words: Book miniature, visuals, intermediality.

Н.Л. Панина, канд. филол. наук, преп. каф. истории культуры Новосибирского гос. университета, г. Новосибирск, E-mail: pa.nina@mail.ru

ИЗОБРАЖЕНИЕ В ПОЗДНЕЙ РУКОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ: ПРОБЛЕМЫ ОПИСАНИЯ*

В статье рассматриваются классические принципы описания и систематизации изображений в русской рукописной книге позднего средневековья, особенности изобразительного ряда и его взаимоотношения с вербальным рядом, предложен новый способ формализации этого явления.

Ключевые слова: книжная миниатюра, изобразительный ряд, интермедиальные связи.

Специфика отечественного рукописного наследия такова, что именно в поздних памятниках содержатся развитые циклы, большие серии изображений (миниатюр, рисунков), которые можно назвать устойчивым изобразительным рядом. Понятие устойчивого изобразительного ряда подразумевает перенос некоторой системы изображений в новый список при копировании памятника в рамках конкретной рукописной традиции. Границы понятия рассматривались автором в ряде публикаций [1-3]. Проблема описания устойчивого изобразительного ряда заслуживают отдельного рассмотрения ввиду ее актуальности как для исследования самого явления, так и для его виртуального отображения: в этом случае описание становится основой разработки информационно-поисковой системы.

Вербализация изображения в форме свободного описания (преимущественно с использованием понятийного аппарата искусствоведения) традиционно была и остается основным инструментом его анализа в ситуации, когда информация о явлении накапливается и транслируется в форме печатного текста. С распространением информационно-поисковых систем возникла необходимость формального описания изображения как некоторой предметной области, подразумевающей специфические связи между элементами. Первые шаги в этом направлении были предприняты библиографами и стали естественным развитием принципов библиотечной каталогизации [4]. К настоящему времени разработаны информационно-поисковые системы по основным собраниям редкой книги [5-7]. Для целей собственно