CC BY
181
Прочтения Interpretations
Л.Ю. Фуксон (Кемерово)
СЛЕЗЫ КАК СПОСОБ ИСТОЛКОВАНИЯ РАССКАЗА «ДОМ С МЕЗОНИНОМ»
Аннотация. Данная статья предлагает интерпретацию чеховского произведения как выявление его сентиментального художественного кода. Автор исходит из следующего соображения: наше истолкование художественного произведения основано на том, что оно истолковывает нас. Растроганность читателя есть не что иное, как исполнение «слезной партитуры» текста, который представляет чувствительную версию человека и мира. В статье рассматриваются типы диалога, различия громкого слова и тишины как сентиментальных лжи и правды, особенности художественного пространства и времени в рассказе Чехова. Автор статьи, «заключая в скобки» философические споры героев, выявляет «слезную» природу произведения.
Ключевые слова: интерпретация; слезы; сентиментальный; детство; дом.
L. Fukson (Kemerovo)
Tears as a Way of Interpretation of the Chekhov's Story "House with mezzanine"
Abstract. This article offers an interpretation of the Chekhov's story as a revelation of its sentimental fictional code. The author of the article suggests that our interpretation of a piece of literature is based on that it interprets us in return. A reader's melting frame of mind is noting but a performance of a tear-score of a text which demonstrates a sentimental version of Man and the World. Types of dialogue, difference of rant and quiet as sentimental lie and truth, characteristics of fictional reach and time of the story are considered. The author of the article puts intellectual debates of characters in brackets and focuses on the "tear-dropping" nature of Chekhov's "House with the Mezzanine".
Key words: interpretation; tears; sentimental; childhood; house.
В названии статьи намеренно заложена двусмысленность. Рассказ не только истолковывается (в чтении), но и сам истолковывает. Сентиментальное произведение построено как «слезный образ мира», как чувствительная его версия. В качестве таковой оно может рассматриваться особым видом истолкования жизни и человека. Слезы читателя при этом -лишь наиболее адекватный ответ, на который и рассчитан подобный текст. Разумеется, «слезы» для нас не психофизиологическое, а сугубо эстетиче-
ское событие. Однако сближение понятий «слезы» и «истолкование» может вызывать определенные сомнения, особенно в связи с традиционным противопоставлением чувствительности и рассудочности. Тем не менее, попытаемся взглянуть на рассказ Чехова как на чувствительное смысловое послание. Ведь интерпретация «Дома с мезонином», опирающаяся на рассудочное содержание спора героев и выявляющая относительную, «частичную» правоту или неправоту обоих, промахивается, на наш взгляд, мимо более глубоко залегающего сугубо художественного (в данном случае - сентиментального) смысла произведения. «Чувствительный» смысл, по-видимому, открывается в самих образах, а не «рядом» с ними - в виде идей персонажей-спорщиков.
Акцент на содержании дискуссии героев не позволяет, в частности, заметить принципиальную разницу двух типов диалога в рассказе: такая дифференциация опирается на невербальный контекст ситуаций встречи. Первая встреча героя с сестрами Волчаниновыми, не развернутая в диалог, сразу же задает две различные установки: старшая «с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же <...> с большим ртом и с большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо, сказала что-то по-английски и сконфузилась...» (здесь и далее курсив наш; текст цитируется по указанному изданию1. - Л.Ф.). Внимание младшей направлено на другого человека, встреча с которым для нее - выразительно переживаемое событие. Старшая же сосредоточена всецело на своей заботе. Не случайно ее глаза даже не упоминаются, а в следующей встрече она рассказывает о погорельцах, как отмечает художник, «не глядя» на собеседников. В этих подробностях выражается чисто деловая озабоченность героини общественной пользой, направленная мимо отдельного человека.
Подлинный диалог у Чехова строится на прямой обращенности к собеседнику, а мнимый - наоборот - тяготеет к заочному. С образом Жени Волчаниновой связывается повторяющаяся деталь: «... она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала...»; «...и когда она спрашивала о чем-нибудь, то заходила вперед, чтобы видеть мое лицо»; «...приподняла голову и сказала как бы про себя, глядя на мать...» (II глава). «- В деревне все спят, - сказал я ей, стараясь разглядеть в темноте ее лицо, и увидел устремленные на меня темные печальные глаза...» (IV глава). Художник говорит о доме, «в котором она жила»: «окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все» (IV). Здесь, как и во всех аналогичных случаях, «глядеть на меня» и «понимать» суть одно и то же. III глава произведения представляет противоположный тип диалога - спор Лиды и рассказчика. Попробуем, «заключив в скобки» содержание их дискуссии, понаблюдать за невербальным ее «аккомпанементом». Когда Лида, сказав свою первую фразу, добавляет художнику: «Извините, я все забываю, что для вас это не может быть интересно» и тем самым как бы ставит между собой и собеседником невидимую преграду, рассказчик замечает:
«Я почувствовал раздражение». Далее после обмена репликами идет следующая «ремарка» рассказчика: «Мое раздражение передалось и ей; она посмотрела на меня, прищурив глаза...». По сути, беседой незаметно начинает управлять взаимное раздражение. Здесь можно заметить взгляд Лиды на собеседника, который, однако, выражает не открытость и интерес, а закрытость и враждебность. Затем - насмешку: «Она подняла на меня глаза и насмешливо улыбнулась...». Ту же функцию - не встречи, а отгораживания - выполняют сопутствующие разговору действия: «Она кончила снимать перчатки и развернула газету...»; «...закрылась от меня газетой, как бы не желая слушать». Характерно признание рассказчика, который отмечает, что во время спора он старался «уловить свою главную мысль». Спорящим совершенно не интересны доводы собеседника. Каждый спорщик безысходно замкнут в «своей главной мысли» - по сути, налицо не диалог, а два монолога.
Так же заканчивается этот мнимый диалог: «Она рассказывала матери про князя, чтобы не говорить со мной. Лицо у нее горело, и, чтобы скрыть свое волнение, она низко, точно близорукая, нагнулась к столу и делала вид, что читает газету...». Рассказчик отмечает досаду и презрительную интонацию Лиды. Однако было бы несправедливо считать лишь героиню ответственной за такой ход спора. Ведь художник тоже презрительно отзывается о ее занятиях и не может скрыть своего раздражения, говоря, что «лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин». Причем та же раздражительная интонация проявляется и в разговоре рассказчика с Белокуровым: «- Дело не в пессимизме и не в оптимизме, - сказал я раздраженно, - а в том, что у девяносто девяти из ста нет ума. Белокуров принял это на свой счет, обиделся и ушел» (II). Художник здесь как раз обнаруживает глухоту к тому, что именно его раздражение собеседнику нельзя не принять на свой счет. Он вообще довольно высокомерно отзывается о Белокурове, как бы подтверждая тем самым обоснованность постоянных жалоб того на недостаток сочувствия. Рассказчик, конечно, судит о жизни помещика иначе, нежели Лида Волчанинова, но сама укоризненная, поучающая поза и раздражительный тон делает их парадоксально похожими.
Спор Лиды и художника в III главе, как мы видели, постоянно сопровождает сохраняющаяся преграда между героями. Описываемый же в следующей главе разговор между ними вообще происходит через дверь, становясь буквально заочным. Закрытая дверь в связи с сообщением о том, что Женю увезли, оказывается пространственным выражением отказа от дома, разлуки, одиночества. Не случайно Лида в этот момент диктует басню о вороне и лисице: это басня о герое рассказа, который «проворонил», «проспорил» свое счастье.
Перенос нами акцента с содержания полемики героев на невербальный контекст беседы, на их взаимные антипатии, конечно, не означает, что для нас сам предмет спора бессмысленен. На заднем плане в «идейном» столкновении художника и Лиды Волчаниновой просвечивает коллизия еще и
другой басни, наряду с прямо упомянутой, - о стрекозе и муравье. Художника с самого начала сопровождает тема праздности, беззаботности, игры. С образом Лиды связываются противоположные характеристики: вечная деловитая занятость, озабоченность, умение добиваться своего. И содержание спора III главы, конечно, не случайно. Однако в сентиментальном мире произведения само по себе рассудочное слово вообще ставится под сомнение как нечто фальшивое, высокопарное. Например, художник говорит Жене о том, что человек «выше» всего непонятного, которого не следует бояться. Можно сравнить это с началом рассказа, когда рассказчик замечает, что «было немножко страшно, особенно ночью, когда все десять больших окон вдруг освещались молнией». Здесь мы имеем дело с чувствительными ложью и истиной, которые выражены в соответствующих переживаниях пространства. Фраза «Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе...» с сентиментальной точки зрения фальшива. Данная «философская» тирада помещает человека в пустое, бездомное (выше звезд) пространство. Но слово героя воспринимается, наоборот, как правдивое, когда он признается: «После громадной пустой залы с колоннами мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме...» (I глава).
Фальшивое слово в рассказе «Дом с мезонином» дается как громкое. Причем подразумевается не только буквальная звуковая характеристика высказывания, но и его содержательный аспект - тяготение к абстрактным, общим предметам. Такая высокопарность в большей мере присуща рассказчику, который говорит в самом начале: «Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего» (I). Первая половина этой фразы - пример фальшивого («громкого») слова, вторая -естественного (обычного). Весь спор III главы развертывается именно как «громкое» слово, содержание которого - порабощенный «народ» и его «непосильный труд», «духовная деятельность», служение «ближним» и т.п. Как бы по инерции только что закончившейся дискуссии художник говорит в начале следующей главы: «...Мы высшие существа, и если бы в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги...» и т.д. Это образец «громкого» слова. Образ Лиды Волчаниновой сопровождает с первой до четвертой главы постоянная деталь - манера громко разговаривать: «много и громко» (I), «громко говорила о земстве и школах», «торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных» (II), «- Вороне где-то ... бог... - говорила она громко и протяжно, вероятно диктуя...» (IV). В III главе Лида в начале спора «... сказала тихо, очевидно сдерживая себя...» (здесь «тихое» слово дается с трудом, с напряжением).
С тишиной, наоборот, связана сентиментальная, по сути, вообще несловесная истина. Художник испытывает «тихое волнение, точно влюбленный» (II); IV глава - по контрасту с закончившейся перепалкой предыдущей главы - начинается так: «На дворе было тихо...» (еще в начале после первого визита героев и «умного» разговора за ужином рассказчик
говорит: «... было темно и тихо») - молчание природы подчеркивает в мире рассказа болтливость героев; «... - До завтра! - прошептала она и осторожно, точно боясь нарушить ночную тишину, обняла меня...» (IV); «Я был полон нежности, тишины...» (IV). Мы видим, что текст последовательно сближает, уравнивает «нежность» и «тишину». Такова его сентиментальная «грамматика».
Рассказ Чехова построен от лица героя, как это подчеркивает подзаголовок. Такая композиция предопределяет то, что вся изображаемая реальность опосредована сознанием художника. По-видимому, именно с этим связано то, что в «Доме с мезонином» занимает большое место тема скуки. Рассказчик находит скучным Белокурова и укоряет его в том, что он живет «так неинтересно» (II). То же самое он говорит о своей собственной жизни (II). Скука, как и ее антоним - очарование, - сопровождают в рассказе именно образ художника, в котором и запечатлена тоска по нескучной жизни. Пространственно это выражено в пребывании его в провинции, «в одном из уездов Т-ой губернии», в большей близости к природе, которую рассказчик называет «чудесной, очаровательной» (IV). Не случайно герой - пейзажист. Очарование - это характеристика дома с мезонином, окружающей его природы и героини («Что за прелесть эта Мисюсь!»). Отъезд же художника в финале произведения в Петербург связывается с тем, что ему «по-прежнему стало скучно жить». Очарование и скука находят в мире произведения соответствующие пространственные зоны - провинция и столица, дом и бездомность («...я бродяга...», II).
«Скука» в рассказе Чехова является синонимом пустоты жизни и антонимом влюбленности или даже просто любопытства. Противоположность этих двух состояний композиционно оформлена в своеобразном «двойном финале» рассказа. Бросается в глаза различие интонаций двух концовок. В первой, где речь идет о «трезвом, будничном настроении» (то же, что и «скука»), все сводится к сухой констатации: «Придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург» - здесь дан лишь фактический и безнадежный (закрытый) конец рассказанной истории. Последний же абзац внезапно открывается наивному призыву и надежде: «... и лишь изредка <... > вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный <...>, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся... Мисюсь, где ты?». Введенная в рассказ предыстория прозвища Жени («в детстве она называла так мисс, свою гувернантку») связывает его, как и в целом портрет героини, с темой детства.
В кульминационном споре III главы не случайно звучит приказ: «Ми-сюська, выйди». Детское прозвище попадает в горизонт взрослого высокомерия. Этот эпизод составляет своего рода художественный, сентиментальный, приговор самому спору. Вместе с Женей здесь изгнано то, что как раз ассоциируется с детством как мерой человечности в чувствительном мире. Внешняя характеристика героини - большие глаза - указыва-
Новый филологический вестник. 2016. №2(37). --
ет на удивление, любопытство, восхищение, доверчивость («верила и не требовала доказательств»), наивность. «Милым» и «наивным» называется в рассказе и сам дом с мезонином. Причем, как уже отмечалось, его окна сравниваются с глазами. Название произведения содержит не только указание на место, с которым связана предлагаемая история, но, как это всегда бывает с названиями художественных текстов, открывает своего рода ценностный центр. Дом в сентиментальном мире рассказа - «смысловая родина», которая ассоциируется с темой детства, как читатель видит это уже в описании первой встречи с усадьбой Волчаниновых: «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» (I).
Различия взрослого и детского в рассказе - это не столько возрастные характеристики, сколько ценностные полюса сентиментального его мира. «Взрослое» здесь оказывается синонимом деловой озабоченности, желания управлять, диктовать, контролировать, а также строгости. Например, о подруге Белокурова Любови Ивановне рассказчик говорит, что она «была старше его лет на десять и управляла им строго, так что, отлучаясь из дому, он должен был спрашивать у нее позволения» (II). Лида Волчани-нова появляется в рассказе со «строгим выражением», а позже называется «неизменно строгой девушкой» (II). Причем не случайно рассказчик сравнивает отношение Лиды к матери и сестре с субординацией адмирала и матросов (II): мать, старшая по возрасту, оказывается младшей «по чину». Характерно, что мать и младшая дочь «обожали друг друга», а к старшей своей дочери Екатерина Павловна относится как ребенок - с благоговением и страхом.
Говоря о «слезном» построении художественной реальности рассказа, следует заметить, что слезы как предмет изображения непосредственно лишь однажды появляются в произведении. На вопрос Жени о том, почему художник постоянно спорит с ее сестрой, он отвечает: «Потому что она неправа». И дальше следует знаменательная реакция героини: «Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах. - Как это непонятно! - проговорила она». Здесь дурная бесконечность спора, в котором выявляется неправота обеих сторон, дана на фоне сентиментальной правды. В «слезной» художественной реальности невозможна победа в споре - лишь бессловесная победа чувства над непонятностью ожесточенного мира.
В рассказе можно заметить своего рода ценностное напряжение циклического времени и линейного. Первое оформляет событие встречи и возвращения, второе - разлуки и необратимости. Именно с циклическим временем связано знакомство и сближение художника с семейством Волчаниновых: «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве»; «... и мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы. И я вернулся домой...». Описание посещений Волчаниновых («стал бывать», «обыкновенно») дано как повторяющееся и «привлекательное»: «... хочется, чтобы вся жизнь была такою». Изображение одного дня во II главе
тяготеет к тому, чтобы быть собирательным - чредой того, что «обыкновенно» бывает. Ссора же в III главе дана, наоборот, именно как однажды происшедшая и имеющая непоправимые последствия. Любовное объяснение в начале IV главы заканчивается словами «До завтра!» Художник возвращается, чтобы еще раз взглянуть на дом, «в котором она жила».
Иначе построено время в заочной беседе героев. Лида сообщает художнику, что ее мать с сестрой «уехала сегодня утром к тете, в Пензенскую губернию. А зимой, вероятно, они поедут за границу...». Линейно текущее, необратимое время, обозначенное этим высказыванием, соответствует расширяющемуся пространству, как и заключительное признание рассказчика: «Придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург». Домашняя локализация чувствительности сменяется «скучным» маршрутом пути.
В последнем абзаце повествования линейный характер забвения («Я уже начинаю забывать про дом с мезонином...») побеждается интонацией воспоминания, возвращения и заключительным эмоциональным возгласом. Важно отметить, что рассказ в целом строится именно как воспоминание: «Это было шесть-семь лет тому назад...». Таким образом, организованная линейным временем история разлуки как бы дана в обрамляющем ее горизонте возвращения и надежды, в горизонте циклического сентиментального времени встречи.
За бурными «идейными» коллизиями чеховской эпохи, за исторически конкретной формой изображаемой в его рассказе жизни важно «почувствовать» трансисторическую, собственно художественную, интерпретацию человека и мира, актуальную для любого времени, в каком бы ни был укоренен читатель. Увлечение в социальную, моральную, философскую плоскость содержания спора сближает читателя и толкователя с позицией героев, но уводит от позиции автора, которая обнаруживается не в чем ином, как в образном - сентиментальном - строе произведения. Попыткой описания этого «слезного» строя и является предложенная статья.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Чехов А.П. Дом с мезонином: (Рассказ художника) // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 9. М., 1977. С. 174-191.
Леонид Юделевич Фуксон - доктор филологических наук, профессор кафедры литературы и фольклора Кемеровского государственного университета.
Научные интересы: герменевтика, рецептивная эстетика, художественная аксиология.
E-mail: 12fukson@gmail.com
Leonid Fukson - Doctor of Philology, Professor at the Department of Literature and Folklore, Kemerovo State University.
Research interests: hermeneutics, receptive criticism, fiction axiology.
E-mail: 12fukson@gmail.com
