CC BY
113
тив, она "дышит бессмертной печалью", а чужие дали и "свободны", и "веселы", и "лучезарны", но они не отвечают русской душе и русскому духу.
Это последнее стихотворение цикла удивительным образом предсказало судьбу тысяч и тысяч русских людей, среди которых окажутся и близкие Сологубу символисты К. Бальмонт, Вяч. Иванов, 3. Гиппиус, Дм. Мережковский, А. Ремизов, те современники поэта, которые после революции 1917 года будут вынуждены навсегда покинуть Россию, окажутся во власти ностальгии, о которой расскажут в своих художественных произведениях и мемуарах.
Нет никаких оснований сомневаться в искренности патриотизма Ф. Сологуба. Тем более, что в годы первой русской революции он приобрел довольно широкую известность как автор политических стихов, злых пародий на врагов восставшего народа, включая самого царя. Поэт активно сотрудничал в радикальных сатирических журналах "Зритель", "Сигнал", "Адская почта" и др. Сологуб создал своеобразную лирическую летопись событий первой русской революции. Немного найдется в поэзии тех лет произведений, в которых с такими беспощадными подробностями изображается жестокая расправа с восставшими. Предчувствие трагедии не обмануло поэта, хотя это был только первый ее акт.
В 1915 году, в разгар первой мировой войны, Сологуб создает стихотворение "Россия" (характерно, что не "Русь"), речь идет о современной России, которая "вся в предчувствии высокого удела": Идешь стремительно от роковой черты, И жажда подвига в душе твоей зардела.
"Вчера покорная медлительной судьбе", эта "нежданная Россия" жаждет подвига, чувствует, что пришла ее пора. Это одно из редких "оптимистических" стихотворений Сологуба, когда он на короткое время поверил в возможность России "отойти от роковой черты". Возможно, как и многие другие поэты того времени, в том числе и некоторые символисты, Сологуб был захвачен волной военно-патриотических настроений. Дальнейшие события вернули поэта к его пессимизму, а Россия советская не вдохновила на создание новых стихов о родине.
Таким образом, в "Гимнах родине" и других стихотворениях о России Федор Сологуб создал свой образ родины, в сущности это еще один из его индивидуальных мифов. Восприятие мира как мифа, как "творимой легенды" - важнейшая черта символизма10. В поэзии Сологуба, как уже было сказано, сложно сочетались мифы самого различного происхождения. Так, источником "Мифа о Дульцинее" стал
роман Сервантеса "Дон-Кихот". Источниками мифа о России стали некоторые идеи русских славянофилов, Вл Соловьева (эсхатологическое мироощущение сближало его с учениками философа - младо-символистами-теургами). Важно и то, что всё творчество Сологуба развивалось как бы под знаком Шопенгауэра, его пессимистической философии о господствующей над миром и порождающей зло воле. Миф о России Сологуба сложился и под воздействием традиций русской литературы XIX века, творчества Лермонтова, Некрасова, Достоевского, с которыми поэта связывали сложные отношения притяжения и отталкивания Разумеется, и сама "немифологическая" реальность, драматические исторические события начала XX века, свидетелем которых был поэт, наложили свой отпечаток на созданный им миф Не обольщаясь никакими утопиями о будущем благоденствии России, Сологуб любил свою родину не за что-то конкретное, его любовь иррациональна, она идет от его русского сердца
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Сологуб Ф Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. Л.: Сов писатель, 1975. Далее стихи Ф Сологуба цитируются по этому изданию с указанием страницы.
2. Анненкова Е.И. Русское смирение и западная цивилизация (спор славянофилов и западников в контексте 40-50-х годов XIX века) // Рус. лит.. 1995. № 1. С. 127.
3.Ильин И.А. Россия в русской поэзии // Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993. С 186
4.Там же. С. 187
5 Бердяев H.A. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1918. С. 62-63.
6.Белый Андрей Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Л.: Сов. писатель. 1966 С 160.
7. Соловьев С. А. Белый. Пепел // Весы 1909. № 1. С. 85.
8.Белый А. Луг зеленый // Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. С.17.
9. Ильин И. А. Указ. соч. С. 167.
10.См. об этом, например; Пустыгина Н. К изучению эволюции русского символизма // Творчество А. Блока и русская культура XX века. Тезисы I Всесоюзной (Ш) конференции Тарту, 1975.
Е.Е.Жеребцова
СИМВОЛИКА И АКСИОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА ПРОЗЫ А.П. ЧЕХОВА
Исследование пространственного уровня текста имеет важное значение. Анализ пространственных характеристик дает возможность обнаружить особенности системы образов, авторской оценки Важную роль подобное исследование приобретает при изучении поздней прозы А П. Чехова, художника, стремящегося скрыть авторский голос. Выявить позицию писателя, разобраться в непростых взаимоотношениях чеховских героев литературоведу сможет помочь обращение к символико-аксиологическому аспекту художественного пространства чеховской прозы, наиболее ярко проявившемуся в рассказах и повестях 1895-1904 гг.
В произведениях этих лет символичность пространства становится одним из главных свойств, определяющих важную черту поэтики писателя. На наш взгляд, символичность пространства проявляется и в "общих" локусах, очень часто вынесенных в заглавие ("Дом с мезонином", "В овраге"), и в "частных" пространственных деталях.
Центральным образом-символом становится дом с мезонином в одноименном рассказе (1896). Основные качества и свойства этого пространства выявляются через контрастные сопоставления с усадьбой Белокурова В описание имения помещика Белокурова и парка Волчаниновых вводится тема старости, запустения: "Он жил в саду во флигиле, а я в старом барском доме... Тут всегда, даже в тихую погоду, что-то гудело в старых амосовских печах, а во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части..."1. " Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя красивую мрачную аллею. И тут тоже запустение и старость.. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть тоже старушка..." [9. С.87].
Но если в описании дома Белокурова есть что-то страшное, дисгармоничное, то в картине увядания парка Волчаниновых присутствует нечто естественное, поэтичное, что подчеркивается чистыми тонами ("было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет..."), приятными запахами и звуками: "сильно, до духоты пахло хвоей", "прошлогодняя листва печально шелестела под ногами" [9. С. 87].
Непрочность усадьбы Белокурова оттеняет прочность дома с мезонином: рассказчик видит и тесно посаженные ели, и "старинные крепкие ворота со львами" Подчеркивается уютность дома Волчаниновых, в отличие от имения Белокурова: "После громадной пустой залы с колонами мне было как-то не по себе в этом небольшом, уют-
ном доме... и все мне казалось молодым и чистым благодаря присутствию Лиды и Мисюсь, и все дышало порядочностью" [9. С.89].
Таким образом, можно говорить о прогностической функции анализируемого пространства. Поэтический взгляд художника на дом с мезонином предворяет будущую любовь рассказчика и Мисюсь. Но сочетание в описании дома поэтичности, естественности, уюта и прочности может насторожить внимательного читателя. Здесь мы видим психологическую функцию пространства. В доме с мезонином живут обе сестры, это их дом. Соответственно сочетание поэтичности и прочности является отражением основных черт характера сестер. Значит, на дом с мезонином можно посмотреть с разных точек зрения. Видение художника и Мисюсь будет одним, а видение Лиды Волчаниновой - совершенно иным. Для рассказчика и Мисюсь дом с мезонином является микромиром возвышенного, личного, праздного, а для Лиды - местом споров о земстве, своей деятельности, занятий с Дашей, приема больных. Объективно дом с мезонином нейтрален. Все зависит от субъективного восприятия человеком окружающей действительности в определенный момент. Именно в субъективных представлениях художника, человека тонко чувствующего, поэтичного, влюбленного, дом с мезонином предстает живым существом: "Я постоял немного в раздумье и тихо поплелся назад, чтобы еще раз взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все" [9. С. 101].
На наш взгляд, автор показывает движение человека к своему дому с мезонином, недолгое счастливое пребывание в нем и вынужденный обратный путь: " И я ушел из усадьбы тою же дорогой, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее..." [9. С. 102].
Дом с мезонином стал для рассказчика не столько реально существующим местом, склько внутренней категорией, средоточием духовных ценностей, символом чистой, возвышенной любви, мимолетного счастья, разбитых надежд, своеобразной утопической картины жизни, ожиданий, которые никогда не осуществятся, воспоминаний об одном из лучших моментов жизни.
Символизацию пространства мы обнаруживаем в двух рассказах знаменитой чеховской трилогии: "Человек в футляре" (1898) и "Крыжовник" (1898). Уже само название первого создает в сознании читателя некий пространственный образ, человек в очень маленьком, замкнутом мирке. Постепенно этот образ становится все отчетливее и отчетливее, приобретая характер символа. Можно даже обнаружить
последовательное движение внутрь образа, чему способствуют определенные пространственные ориентиры.
Со слов рассказчика Буркина мы узнаем о домашней жизни учителя Беликова. Сначала рассказчик (а здесь, безусловно, проявляется авторская логика) вводит нас в дом героя. Чехову не нужно подробное описание квартиры Беликова, достаточно нескольких деталей, чтобы дать характеристику быта" "И дома та же история: халат, колпак, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений, ограничений, и - ах, как бы чего не вышло". Затем Буркин двумя штрихами описывает спальню героя и его кровать : "Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик..."; "... кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой: было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело..." [9. С.256].
Таким образом, можно говорить о сужении бытового пространства, что наиболее ярко характеризует героя. Срабатывает принцип " все меньше - меньше - меньше", достигающий максимального сужения в сцене похорон. " Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что его наконец положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет" [9. С.263].
Так, "мирок" деформируется до точки, а пространственная схема "квартира - спальня - кровать - гроб" становится отражением жизненной позиции учителя греческого языка. Удачно же найденный автором общий для каждой пространственной детали образ футляра (квартира - футляр, спальня - футляр, кровать - футляр, гроб - футляр) превращается в символ замкнутой до абсурда жизни, разрыва связей с окружающими людьми, внутренней несвободы, ограниченности, вечной боязни всех и вся, отвращения к настоящему.
Тема замкнутой, ограниченной человеческой жизни была продолжена А.П. Чеховым в рассказе "Крыжовник". Композиция произведения - рассказ в рассказе, позволяет выделить несколько пространственных пластов. Первый связан с описанием усадьбы Алехина, места, где Иван Иванович Чимша-Гималайский повествует о своем брате, а второй - с имением "Гималайское тож" Безусловно, в центре внимания читателя оказывается второй локус.
Уже в планах, которые чертил Николай Иванович, обозначается строение его будущего "мирка": "Он чертил план своего имения, и всякий раз у него на плане выходило одно и то же : а) барский дом, б) людская, в) огород, д) крыжовник" [9. С.270]. Так очерчивается окружение героя, его образ жизни, не выходящий за рамки огорода и кустов крыжовника. Бытовой "мирок" Николая Ивановича приобре-
тает даже утопические черты. Например, имение "Гималайское тож" резко отграничено от остального мира: "Везде канавы, заборы, изгороди, посажены рядами елки, - и не знаешь, как проехать во двор, куда поставить лошадь". Все действия главного героя практически сводятся к праздности и сытости: "Он уже обжился тут, привык и вошел во вкус, кушал много, в бане мылся, полнел..." [9. С.271]. Поедание собственного крыжовника превращается в действо, ритуал: "Николай Иванович засмеялся и на минуту глядел на крыжовник молча, со слезами, - он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который наконец получил свою любимую игрушку, и сказал: - Как вкусно!" [9. С 272].
Автор разоблачает "утопию" Чимши-Гималайсхого при помощи емких деталей ("рыжая собака, толстая, похожая на свинью"), отождествления имения с тремя аршинами земли, то есть символического сужения пространства. Бытовой "мирок" героя, центральным образом которого является крыжовник, становится символом праздности, глупого довольства, сытого существования, духовной смерти.
Но пространство рассказа не ограничивается, на наш взгляд, описанием "мирка" Чишмы-Гималайского. Перед читателем возникает другой бытовой "мирок" - усадьба Алехина. На первый взгляд может показаться, что автор противопоставляет эти два локуса. Если в имении "Гималайское тож" царят праздность, безделье, то в Софьино с раннего утра и до позднего вечера не прекращаются хозяйственные работы. Но очень тонкие авторские замечания помогают понять, что довольство жизнью свойственно и Алехину, и Иван Ивановичу, и Бур-кину. Особенно ярко это подчеркивается описанием уютной большой гостиной с мягкими коврами, с портретами в золотых рамах, спальни с деревянными кроватями с резными украшениями и с распятием из слоновой кости.
Возникает скрытая параллель между образом жизни Николая Ивановича и жизненной позицией других героев, которые в общем-то только на словах рассуждают о борьбе, о попытках смотреть миру в лицо, а не прятаться в усадьбе Алехин, Буркин, Иван Иванович, Николай Иванович - все они нуждаются в постоянном напоминании стуком молоточка о людях несчастных, о том, что за пределами их "мирков" существует большой мир с его радостями и горестями Неслучайно в пейзажном вступлении представлен "портрет Родины -поэтичный, обобщенный и предваряющий цепь обобщений и нравственных выводов героев"2: "Далеко впереди были видны ветряные мельницы села Мираносицкого, справа тянулся и потом исчезал за
холмом ряд холмов, и оба они знали, что это берег реки, там луга, зеленые ивы, усадьбы..." [9. С.266]. Заканчивается рассказ также значимой фразой. "Дождь стучал в окна всю ночь". Стук дождя перекликается со стуком молоточка, являясь внешней силой, пытающейся нарушить замкнутость бытовых "мирков".
Так возникает картина жизни, которая "находится не на поверхности, а в глубине явлений"3. Автор всячески пытается вывести своих героев из бытовых "мирков", ведь это художник, с "неприязнью воспринимающий всякие заборы, стены, любые границы"4. Неслучайно забор в его произведениях, например в "Даме с собачкой", становится символом не только внешней отчужденности от мира, но и внутреннего одиночества, замкнутости и несчастья в семейной жизни Анны Сергеевны.
Таким образом, можно полагать, что пространственными символами у Чехова могут быть и обычные предметы бытового окружения, превращающиеся в символические детали, и более обширные ло-кусы, позволяющие выйти на глубокий уровень обобщения.
На наш взгляд, в рассказе "Случай из практики" (1898) сильно заявлен социальный аспект пространства. Описание фабрики свидетельствует о жизни рабочих и хозяев без радости, без соприкосновения с естественной живой природой, что подчеркивают мрачные краски, резкие запахи: "Въехали в фабричные ворота. По обе стороны мелькали домики рабочих, лица женщин, белье и одеяла на крыльцах... Вот широкий двор без травы, на нем пять громадных корпусов с трубами, друг от друга поодаль товарные склады, бараки и на всем какой-то серый налет, точно от пыли. Там и сям, как оазисы в пустыне, жалкие садики и зеленые или красные крыши домов, в которых живет администрация. Кучер вдруг осадил лошадей, и коляска остановилась у дома, выкрашенного заново в серый цвет; тут был полисадик с сиренью, покрытый пылью, и на железном крыльце сильно пахло краской" [9. С.305]. Так герой, а через него и автор, говоря о современной цивилизации, подчеркивает бессмысленность положения, когда "тысячи полторы-две фабричных работают без отдыха, в нездоровой обстановке, делая плохой ситец <...>, сотни людей надзирают за работой<...>, и только двое-трое, так называемые хозяева, пользуются выгодами и презирают плохой ситец" [9. С.309-310].
Усиливает абсурд жизни символический образ фабрики-дьявола. Звучит даже мотив существования фабричного дела, предпринимательства как чего-то внеличного, какой-то внешней силы. Доктор Королев, увидевший, что несчастны не только рабочие, но и
хозяева, Ляликова и ее дочь, размышляет ''Главное же, для кого здесь все делается, - это дьявол" [9. С.310]. Фабрика с "багровыми глазами" напоминает доктору ту неведомую силу, которая "создала отношения между сильными и слабыми". Так раскрывается подчинение людей жизненному закону социальной необходимости и затрагивается проблема неадекватности личности и судьбы
В рассказе символичность пространства лишена того мистического содержания, которое позже другой великий художник, А. Блок, по-своему переосмыслив, превратит в "дьявольский" образ-символ:
В соседнем доме окна желты. По вечерам - по вечерам Скрипят задумчивые болты. Подходят люди к воротам. И глухо заперты ворота, А на стене - а на стене Недвижный кто-то, черный кто-то Людей считает в тишине.
Пространственный образ-символ мы видим в центре повести "В овраге" (1900). Уже в первом абзаце обозначается местоположение села, знаменитого только тем, что там "дьячок на похоронах всю икру съел": "Село Уклеево лежало в овраге...". Описание села наводит читателя на мрачные мысли о безрадостном существовании людей, о нездоровой обстановке: ведь вряд ли можно представить полноценную, осмысленную жизнь среди "такой грязи", запаха "фабричных отбросов и уксусной кислоты", загрязненной речки, зараженного луга Но самое страшное, что за видимым благополучием некоторых жителей села скрываются преступные деяния. Уже в первой главке вводится мысль о призрачности жизни "в овраге": "Григорий держал бакалейную лавочку, но это только для вида, на самом же деле торговал водкой, скотом, кожами, хлебом в зерне, торговал чем придется..." [9 С 379].
Разоблачается "овражья" жизнь рассказом о семействе Цыбу-киных Всю семью можно разделить на две неравные части: с одной стороны Григорий Цыбукин, его жена Варвара, его сыновья Анисим и Степан, жена Степана Аксинья, с другой стороны Липа. Мир Липы и мир Цыбукиных несовместим, что подчеркивается на пространственном их противопоставлении. "Мирок" Цыбукиных - "овражий", место страшного преступления, концентрации греха. Здесь не только воровство, обман, подделка ассигнаций, но и убийство ребенка. Это мир безверия, ханжества, довольства, забвения всех христианских ценностей. Это "мирок" замкнутый, "мертвый", в пространственном отно-
шении расположенный "внизу". Нельзя не согласиться с высказыванием М Дунаева: "Это повесть о жизни "в овраге", в мире, который, кажется, ближе к преисподней, чем к небу, и где неправда, торжествующая несправедливость заставляет усомниться в самом существовании Бога"6. Даже показная религиозность Варвары не спасает "мирок", потому что от "синих и красных лампадок" веет только "покоем, довольствием и неведением" [9. С.399].
Липа не вписывается в "мертвое" пространство "оврага", в замкнутый мирок Уклеева. Она, человек истинно верующий, чистый, чувствует себя счастливой только "наверху", в безграничном пространстве мира, который является ее миром тоже: "Им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забывали о том, что возвращаться вниз все-таки надо" [9. С.397] На наш взгляд, только Липа из всего семейства Цыбукиных даже в горе способна воспринимать мир во всех его проявлениях. Она видит свет "серебряного полумесяца", "красные и лиловые" облака, звездное небо, слышит пение соловья и перекличку лягушек. Мир Липы - мир одушевленный, гармоничный, поэтичный. Здесь "солнце ложится спать" и укрывается "багряной золотой парчой", здесь все наполнено природными звуками и запахами. Именно здесь происходит духовное единение людей, встреча несущей мертвого младенца матери со 'святыми" из Фирсанова возле горящего костра - символа света, понимания, душевного тепла.
Таким образом, выявленная вертикальная оппозиция "верха" и "низа", бытийного мира и "овражьего" мирка становится символическим отражением веры и безверия, чистоты и греха, жизни и смерти, связи со всем сущим и разрыва с божьим миром.
С символичностью пространства напрямую связан аксиологический аспект, когда через пространственные описания все чаще проявляется авторская позиция. В произведениях середины 90-х годов мы обнаружили "психологические" описания пространства, складываю-'щиеся из деталей и мелочей. Вот совсем маленькое описание двора доктора Белавина из повести "Три года" (1895) "У доктора, в громадном дворе, поросшем бурьяном и крапивой, десятка два мальчиков играли в мяч. Все это были дети жильцов, мастеровых, живших в трех старых, непригодных флигелях, которые доктор каждый год собирался ремонтировать и все откладывал" [8. С.399]. Мы уже можем предположить, что доктор - человек состоятельный, но, возможно, ленивый, со временем ставший равнодушным, замкнутым, одиноким. Детали интерьера в квартире Панурова выдают в нем человека слащавого, манерного, склонного к излишествам, без вкуса: "...но зато на столе
блестели золотые вилочки, флаконы с соей и кайенским перцем, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница" [8. С.410], Описание комнаты Юлии характеризует ее как девушку религиозную, однако не аскетичную, спокойную, замкнутую, но любящую жизнь, уют, хорошие вещи: "Тут были темные стены, в углу стоял киот с образами; пахло хорошими духами и лампадным маслом. Она жила в самых дальних комнатах, кровать и туалет ее были заставлены ширмами, дверцы в книжном шкафу задернуты зеленою занавеской, а ходила она у себя по коврам так, что совсем не было слышно ее шагов..." [8. С.409].
Оценить поведение героини поможет анализ художественного пространства в "Анне на шее" (1895). Превраидение Анны из доброй, заботливой девушки в равнодушную, упоенную своим успехом, женщину подчеркивается использованием двух видов пространств' пространства дороги (поездка на богомолье) и пространства дворянского собрания (сцена бала). Дорога позволяет автору показать не физическое перемещение героини, что не так уж и важно, а движение ее мыслей и чувств "Внутренняя" дорога со всеми ее тропками и извивами важна для писателя. Сначала Анна "чувствовала себя виноватой, обманутой и смешной". Но постепенно вид полустанка, "высоких берез и тополей", дач, "звуки военного оркестра" изменяют мысли и настроение героини. Всего лишь встреча в дороге (с гимназистами, офицерами, Артыновым) - и перед нами уже другая Анна, весело смеющаяся, кокетливая, довольная своей красотой: "У Анны еще блестели на глазах слезы, но она уже не помнила ни о матери, ни о деньгах, ни о своей свадьбе, а пожимала руки знакомым гимназистам и офицерам, весело смеялась и говорила быстро..." [9. С.23].
На наш взгляд, встреча в дороге имеет прогностическую функцию (наряду с аксиологической). Прогноз, данный автором, максимально реализуется в сцене бала. Детальное описание дворянского собрания, полного огромных зеркал, множества огней, больших зал с гремящей музыкой, как нельзя лучше подчеркивает психологическое состояние Анны: "После казенной квартиры, охваченная впечатлениями света, пестроты, музыки, шума Аня окинула взглядом залу и подумала: "Ах, как хорошо!" [9. С.28]. Пространство дворянского собрания важно и с композиционной точки зрения. Сцена бала является кульминационной, так как именно здесь происходит "душевный перелом", только не в лучшую строну.
В рассказе "Ионыч" (1898) характеристика семейства Туркиных с пространственной точки зрения раскрывает истинную сущность самой "образованной и талантливой" семьи, и свидетельствует об автор-
ском отношении к ней. Сочетание в пространственном отношении "возвышенного", "поэтичного" и прозаичного раскрывает видимое и истинное в семье Туркиных, разоблачает призрачные таланты Ивана Петровича, Веры Иосифовны, Котика: "В их большом каменном доме было просторно и летом прохладно, половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи; когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком - и это всякий раз предвещало обильный и сытный ужин" [9. С.287]. Контрастное сочетание деталей пространства мы видим и во время чтения хозяйкой дома своего романа, когда серьезные лица слушателей в "мягких, глубоких креслах" и весь смысл сцены буквально уничтожаются "стуком ножей" и "запахом жареного лука".
Сильно проявляется, на наш взгляд, аксиологический аспект в рассказе "Невеста" (1903). Вообще в этом произведении синтезируются многие особенности и свойства чеховского пространства. Перед нами символическое противопоставление Сада (открытое, гармоничное пространство) и Дома (замкнутый "мирок"), складывание детальных описаний запахов, звуков, ощущений, характеристик героев и их психологического состояния через пространственные детали, противопоставление бытового "мирка" и безграничного пространства России.
Интересно авторское отношение к героям и событиям. Уже в первой главке намечается разделение системы образов на две группы с "пространственной" точки зрения. Положение героев в пространстве определяет их потенциальное внутреннее развитие или отсутствие такового. Так, в замкнутом пространстве дома находятся вместе бабушка Марфа Михайловна, соборный протоирей о. Андрей, Нина Ивановна (мать Нади), Андрей Андреич (Надин жених). Сама же Надя Шумина, отграниченная от этих людей пространственным ориентиром окна, помешена в качественно иное пространство сада, где "было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле" [9. С.432]. Люди, находящиеся в бытовом "мирке", так и останутся неспособными к изменениям в жизни, в Наде заложена возможность будущего "душевного перелома".
На первый взгляд трудно определить место Саши в системе образов. Отнести его к группе Надиных родственников или к невесте? Характерно, что Саша в первой главке появляется из дома, с удовольствием пьет чай в доме. Сашины красивые слова о новой жизни с "великолепными домами", "фонтанами необыкновенными" остаются только словами, полностью уничтожаясь описанием его жилища: "...потом пошли в его комнату, где было накурено, наплевано; на сто-
ле возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух" [9. С.466]. Саша ничем не отличается от жителей замкнутого "мирка" Таким образом, из всех героев только Надя готова к душевным изменениям, внутреннему движению, что подчеркивается на протяжении всего повествования Уже в начале произведения Надя чувствует приближение весны, ощущает красоту сада, безграничность пространства: "Скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капли росы, как алмазы, засверкали на листьях, и старый, довольно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным" [9 С 43'7] Героиня явно противопоставлена матери и бабушке, от которых ей даже хочется спрятаться в своей комнате. Психологическое состояние Нади, ставшей неуравновешенной, неудовлетворенной своим положением, отражается психологизацией пространства, которое постепенно приобретает минорную тональность. Нагнетанием звуковых деталей прогнозируются тревожные настроения, ощущения перемен: "Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку .. Послышался резкий стук, должно быть, сорвалась ставня" [9 С 442]. Когда же перемены наступают, то изменяется и восприятие Надей своего города и дома, которые кажутся ей все невзрачнее, точно покрытые пылью, все меньше по размерам Появление же в финале подразумеваемого хронотопа дороги еще раз подтверждает возможность душевного перелома, хотя Чехов и здесь остается до конца объективным, верным жизненной правде, считая, что нельзя категорично судить о жизни и людях.
Аксиологический аспект пространства проявляется в ряде произведений А.П Чехова через "связь вещного и духовного7 Показателен в этом отношении рассказ "Дама с собачкой" (1899). В нем автор изображает эволюцию любовного чувства от банального курортного романа к истинной близости двух любящих людей Эта эволюция связана с вещным миром, вернее, читатель узнает об изменении чувств героев во многом при помощи пространственно-вещных зарисовок Сначала отношения Гурова и Анны Сергеевны носили развлекательный характер, они не чувствовали ответственности друг за друга Только со временем Анна Сергеевна и Гуров поняли, что их чувство не закончилось в солнечной Ялте, что они обрели настоящую любовь, не эгоистическую, а сострадательную и нежную. Автор не описывает обстановку номера, в котором встречаются герои, но такая вещная деталь, как чай, говорит уже об иных отношениях между ними Пространство номера становится для Анны Сергеевны и Гурова пространством взаимопонимания, искренности, душевного тепла. Замкнутый
