CC BY
195
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821.111
СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ ШЕКСПИРА © Т.В. Бузина
В статье предлагается новая трактовка сквозного сюжета Шекспира как попытка героя достичь са-мообожения усилием собственной воли, пренебрегая не только божественными установлениями, но и другими людьми; рассматриваемый от «Ричарда III» через «Ромео и Джульетту», «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира» и до «Бури», сквозной сюжет разрешается в «Буре» примирением человека со своим местом в мироздании и призывом к милосердию как истинно божественному свойству в человеке.
Ключевые слова: Шекспир; Новое время; христианство; обожение; самообожение.
Шекспир стал одним из первых европейских авторов Нового времени, в чьем творчестве центральное место заняла проблематика нового самоопределения человека. В нашей статье мы предложим новое прочтение.
Одна из наиболее влиятельных трактовок Шекспира в европейской культуре была предложена немецким философом Августом-Вильгельмом Шлегелем [1]. Основное внимание Шлегель уделял эстетике Шекспира, стремясь использовать художественные принципы Шекспира для утверждения романтической эстетики в противовес эстетике классической, но те краткие места «Чтений о драматическом искусстве», где Шлегель давал свою интерпретацию шекспировских героев, оставили глубокий след в истории трактовок Шекспира. Шлегель трактовал шекспировских героев как одиночек в конфликте с миром, неизбежно подавляющим героя. Именно Шлегель популяризовал трактовку, уже предложенную С. Кольриджем [2] и И.В. Гете [3], хотя с интерпретацией Шекспира у Кольриджа Шлегель знаком не был, но, несомненно, знал «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». В рамках шлеге-левской традиции написана и монография «Шекспир» Л.Е. Пинского [4]. Пинский выстраивает то, что сам он называет «магистральным сюжетом» трагедий Шекспира, т. е. единую проблему, обнимающую всего Шекспира, и он видит этот магистральный сюжет в трагическом положении в мире человека, который предпринимает попытку идеалистического переустройства мира и гибнет в
борьбе с несовершенным и жестоким мироустройством. Интерпретация Пинского, как и практически все, созданное в Советском Союзе, несла на себе трагический отпечаток конфликта личности и советской государственной машины, в которой индивидуальная личность не могла надеяться на собственную победу. Парадоксальным образом, даже состоя в оппозиции советскому строю и советскому мышлению, литературоведы и философы следовали основной материалистической концепции марксизма, согласно которой бытие определяет сознание, и проявлялось это следование марксизму в признании господства мира над индивидуальной личностью.
Сквозной сюжет Шекспира - это действительно сюжет противостояния человека и мира, который заканчивается гибелью человека, но причина этой гибели - отнюдь не в мертвящей власти мира, но в том месте, которое пытается занять в этом мире главный герой. В сквозном сюжете Шекспира главное место отведено не просто противостоянию «я» человека и «они» мира, но «я» человека противостоит прежде всего «Ты» Бога, одновременно находясь в сложных отношениях с «они» мира и других людей. Сквозной сюжет трагедии Шекспира можно определить как теодицею, пытающуюся ответить на вопрос об истоках зла в мире, и ответ на вопрос об истоках зла в мире у Шекспира вполне ортодоксальный. Истоки зла в мире - это желание человека переустроить мир по своей собственной воле, это жажда человека распоряжаться не только своей жизнью, но и жизня-
ми других людей, и всем миром в целом. «Сверхчеловек», получивший свое новое название в творчестве Ницше, родился не в конце XIX в. в работах немецкого философа, не в его начале в произведениях романтиков, но, возможно, впервые в культуре Нового времени - в хрониках и трагедиях Шекспира, сделавшего центральной темой своих трагедий вовсе не слабость индивидуального человека, на которого возложена миссия переустройства мира, но трагедию жажды ложной богоравности, присвоения человеком права свободно распоряжаться как своей, так и чужой жизнью. Герои Шекспира терпят поражение не потому, что каждый из них слаб как отдельная личность, но потому, что они пытаются сделать то, что не под силу человеку вообще. Герои Шекспира пытаются стать богами и терпят на этом пути предсказуемое поражение. Именно стремление Шекспира поставить некие границы для устремлений человека превращает трактовку его трагедий в вопрос принципиальной важности. «В попытках понять самих себя люди всегда будут обращаться к Шекспиру, в частности и потому, что он создал нас», - пишет видный американский шекспировед Х. Блум [5]. Признать, что в человеке заложены определенные ограничения, значит в большой мере радикально пересмотреть сложившийся в последнее время взгляд на человека и его потенциал, представляющийся теоретически безграничным. В этом отношении сложившееся в эпоху романтизма представление о героях Шекспира куда более лестно для человека вообще, но оно, как нам представляется, упрощает и даже в некоторой степени опошляет трактовку шекспировских текстов. Возвращение Шекспира в круг принципиально христианских авторов [6-8] предельно драматизирует пьесы Шекспира, и гамлетовская трагедия из вопроса о том, может или не может Гамлет ухлопать дядюшку, превращается в вопрос о том, может или нет человек собственными силами заместить Бога и свободно управлять мирозданием.
Три точки построения сквозного сюжета Шекспира - «я», «Ты», «они» - составляют ключевую разницу между героями Шекспира и предшествующим бунтарем, Фаустом Кристофера Марло. Можно сказать, что Фауст Марло тоже не слишком доволен своей бес-
помощностью в мире и поэтому далеко не чужд богоборческих устремлений:
Потом, исполнен дерзким самомненьем,
Он ринулся в запретные высоты <.. .>
И все же, Фауст, ты лишь человек!
Вот если б мог ты людям дать бессмертье Или умерших к жизни вновь призвать,
Тогда была б в почете медицина.
Так прочь ее! Где ты, Юстиниан? [9].
Но хотя Фауст также жаждет богоподоб-ности (дать людям бессмертие и воскрешать мертвецов - это прерогативы Бога, а не человека), хотя исследователи совершенно справедливо писали о том, что Фауст стремится выйти за пределы человеческой природы [10], Фауст тем не менее не претендует на то, чтобы распоряжаться всем миром. Фауста интересует только он сам; вся жизнь Фауста сосредоточена в нем самом, и отношения Фауста с миром ничем принципиально не отличаются от отношений с миром Вагнера или Корнелиуса, или Вальдеса. Если можно говорить об особых отношениях между «я» и «Ты», то совершенно нельзя говорить об особых отношениях между «я» и «они». Совершенно иначе обстоит дело в трагедиях Шекспира. Здесь конфликт возникает прежде всего на пересечении двух линий взаимоотношений - между «я» и «Ты» и между «я» и «они». Не будь этих двух линий - не было бы и подлинно шекспировского конфликта.
Особую роль в анализе шекспировского сквозного сюжета будет иметь тот факт, что сюжеты трагедий Шекспира не оригинальны, они последовательно заимствовались из исторических хроник, из произведений предшественников и современников Шекспира. В таких трагедиях, как «Гамлет» и «Король Лир», заимствованность сюжета имеет глубокое идейное значение. Чужой сюжет означает, что Шекспир не ставит своих героев в уникальные положения, в которых никогда ранее не оказывались герои мировой литературы. Напротив, положения эти подчеркнуто неоригинальны, но суть в том, что смысл каждой привычной ситуации и ее исход интерпретируются и оцениваются радикально новым образом.
Почему же те коллизии, те поступки, которые всегда были частью жизни человека и человечества, вдруг стали предметом напряженного переосмысления? В этом отноше-
нии весьма симптоматичен тот факт, что Шекспир, постоянно пользуясь чужими сюжетами и конфликтами (разумеется, несколько видоизменяя их при этом), одновременно удивительно четко следует ключевым событиям фабулы, чем особенно примечателен «Гамлет». Старые конфликты должны получить принципиально новое истолкование, потому что снова принципиально изменились взаимоотношения между человеком и трансцендентным, каковые отношения есть важный предмет Шекспира-трагика.
В шекспироведении дебатируется вопрос о том, был ли Шекспир протестантом или тайным католиком [11]. (Этот вопрос может показаться малозначительным, но протестантские трактовки творчества Шекспира иногда оправдывают любые преступления его героев, например, Гамлета, на том основании, что Гамлет есть избранник Божий [12]; трактовки католические такое прочтение исключают). Однако при всей неопределенности принадлежности Шекспира к конкретной христианской конфессии, Шекспир - драматург прежде всего христианский. Сквозной сюжет Шекспира - это сюжет определения новых отношений между человеком, человечеством и Богом в контексте переоценки ренессансного гуманизма. Но переоценка эта происходит не из-за разочарования в ренессансном гуманизме как таковом по политическим причинам, столь излюбленным советской критикой, но из-за того, что после первого упоения новоутвержденной мощью человека стала очевидна угроза, которую ренессансный гуманизм нес человечности как таковой. Шекспир одним из первых понял, что, утверждая безграничные возможности человека, ренессансный гуманизм парадоксальным образом обрекает человека на утрату собственной человечности и даже возвращение к звериному облику.
Американский исследователь Джеймс Колдервуд рассматривает в качестве сквозного сюжета Шекспира сюжет отрицания смерти, который принимает самые разные формы [13]. Сквозной сюжет Шекспира вернее всего будет определить в качестве поиска нового (или утверждение старого) способа преодоления человеческой природы и смертности как основного дефекта и одновременно определяющего признака человеческой природы в ситуации распадающегося мировоз-
зренческого синтеза европейской культуры. Именно отрицание смерти и неизбежно связанная с ним в христианском мире теодицея прежде всего занимают Шекспира во всех его пьесах, как в комедиях, так и в хрониках, и в трагедиях. Таким образом, в центре большинства трагедий Шекспира, прямо или косвенно, оказывается проблема самообоже-ния человека в переломную эпоху начала Нового времени, когда различные модели мировоззрения снова воскрешаются, сталкиваются, оказываются не в мирном сосуществовании, но в резком конфликте друг с другом. Поэтому традиционные конфликты, например, конфликт трагедии мести, становятся внутренне противоречивыми, превращаются в конфликты внутренние, и их разрешение сводится к вопросу о том, осмелится ли герой поставить свою волю и свое видение мира выше воли Творца и Его Провидения. Вопрос трагедии Шекспира таков: решится ли герой поставить себя на место Бога и своей волей определять существование других персонажей и всего мира в целом.
Первая великая трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» посвящена вопросу о том, в чем смысл и опора человеческого существования. В мире главных героев, прежде всего в мире Ромео, нет благого провиденциального Бога, а раз нет христианского Бога, дарующего человеку свободную волю и возможность выбирать, то нет и выбора, нет принятия решений, есть только возможность следовать определенной человеку судьбе или восстать против нее.
... Чувствует душа,
Что в звездах будущее решено.
Начало горькое моей судьбы -Вот этот пир ночной, а после жизнь Недолго уж протянется, и смерть Ужасная и ранняя наступит.
Но тот, кто правит кораблем моим,
Пусть поднимает паруса. Идем!
(Акт 1, сцена 4, пер. А. Радловой).
Говорит Ромео, отправляясь на бал к Ка-пулетти. Однако на балу он встречает Джульетту, и эта встреча, описываемая в диалоге влюбленных на языке веры (грех, пилигримы и т. д.), дает Ромео надежду на то, что он может найти постижимую опору своему существованию в другом человеке - в Джульетте. Джульетта разделяет такую точ-
ку зрения, называя Ромео god of my idolatry, делая его языческим божеством, теперь составляющим смысл ее существования.
При отсутствии благого христианского Бога для Ромео нет надежды на осмысленность мира. К смерти влюбленных приводит цепочка бессмысленных случайностей, и между самоубийством Ромео и пробуждением Джульетты проходит едва ли четверть часа. Ромео распоряжается всего лишь, как ему кажется, своей жизнью, но его самоубийство оказывается также и убийством, потому что ведет к гибели Джульетты. Человек не может найти себе опору в другом человеке, который так же смертен и уязвим, как и он сам, но отказ признать в мире провиденциальную волю благого Бога ведет к смерти не только самого человека, но и других, потому что в мире Шекспира люди существуют в тесной связи с другими людьми.
Однако даже если человек и признает, что мир подчиняется Богу, это вовсе не значит, что сам человек готов тоже подчиниться Создателю. Хроника-трагедия «Ричард III» -история бунта твари против Творца, мести за собственное несовершенство и попытки человека присвоить себе то, что ему не принадлежит. Хроника открывается монологом Ричарда, объясняющего читателю мотивы своего поведения:
Меня природа лживая согнула И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока Я послан в мир живой; я недоделан, -Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают.
Чем в этот мирный и тщедушный век Мне наслаждаться? <...>
Решился стать я подлецом и проклял Ленивые забавы мирных дней.
(Акт 1, сцена 1, пер. А. Радловой).
Король - существо полубожественное, помазанник Божий, а в Англии - также и глава церкви, как и Папа римский - наместник Бога на земле. Конечная цель злодеяний Ричарда - божественность; из недочеловека он станет сверхчеловеком, монархом.
Продолжатель «дела» Ричарда III - Гамлет, принц датский, одержимый уже не собственным уродством, индивидуальным отклонением от нормы, но вопросом человеческой природы в целом - вопросом смертно-
сти всех, в т. ч. монархов, наделенных ореолом божественности. Романтики романтизировали и поэтизировали Гамлета, ХХ век стал отмечать в благородном принце черты жестокости и бессердечия, не подобающие рыцарю без страха и упрека [14]. Конфликт «Гамлета» - это традиционный конфликт трагедии мести, где, как показывает Ф. Бауэрс на материале трагедий Т. Кида, Т. Миддлтона и других, мститель обречен, потому что он нарушает принцип «Мне отмщение, и Аз воздам» [15]. (Характерно, что Бауэрс не анализирует собственно «Гамлета», словно из боязни разрушить литературоведческо-культурный миф о безупречном принце и его роли в трагедии). «Гамлет» далее развивает конфликт «Ричарда III», обобщая и абсолютизируя его. Уродство понуждало Ричарда мстить природе и угадывающемуся за нею Творцу природы. Смертность всех людей заставляет Гамлета выбирать между самоубийством (подчинение плану Всевышнего, которое одновременно оказывается вызовом: если уж умирать, так я уж сам решу, когда) и убийством, которое поднимет Гамлета до Того, Кто распоряжается жизнями других и, возможно, мистическим образом преобразит его смертную природу.
Обожение - и самообожение - традиционный мотив в европейской мифологии, философии и литературе. Божественность может быть как субстанциальной (физическое изменение природы человека), так и функциональной (присвоение себе функций, доступных только божеству) [16]. Европейскому героическому язычеству, особенно язычеству германскому, где загробная жизнь души представлялась вполне материальной, было свойственно представление о первом типе обожения, достигавшегося через смерть в битве, добровольно выбранную героем (ср. «Беовульфа», исландские саги и т. д.).
Хотя древнегерманские источники Шекспиру были неизвестны, мысль о том, что смерть в бою есть залог обожения, была ему знакома, как явствует из хроники «Ричард II», где Карлайль дает совет впадающему в отчаяние Ричарду. Карлайль начинает стандартными призывами храбро сражаться, а заканчивает весьма примечательными словами:
Мудрец над грянувшей бедой не плачет,
Но преграждает путь для новых бед.
Страх только ослабляет вашу мощь,
А ваша слабость - это мощь врага.
Вам малодушье лишь ущерб приносит;
Трус обречен, у смелых есть надежда;
Отважный, если он и мертвым пал,
То славной смертью смерть саму попрал.
(And fight and die is death destroying death).
(Акт 3, сцена 2, пер. М. Донского).
Текст «Ричарда II» примечателен соединением христианского и языческого мотивов. «Сражаться и умереть - это смерть, разрушающая смерть», - буквально говорит Кар-лайль, одной строкой подытоживая языческий пафос героической смерти в битве, долженствующей принести герою бессмертие. Но Карлайль говорит не просто о бессмертной славе или о памяти потомков, в которой будет жить погибший в бою герой. Смерть, разрушающая смерть, - это библейский образ, и библейские коннотации шекспировского текста переданы в русском переводе. Хотя современный русский перевод напоминает читателям глас 6 стихиры пасхальной заутрени («Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав»), тогда как шекспировский текст напоминает Послание к евреям о смерти и воскресении Христа («А как дети причастны плоти и крови, то и Он также воспринял оные, дабы смертью лишить силы имеющего державу смерти [destroy through death, him that had the power of death], то есть диавола, и избавить тех, которые от страха смерти через всю жизнь были подвержены рабству»; Евр., 2:14-15), тем не менее обе отсылки точно передают читателю размах притязаний Карлайля: погибший в бою оказывается равным Сыну Бо-жию, побеждая смерть самым актом героической смерти в битве и тем же актом смерти в битве совершая то, что мог совершить только Сын Божий. Таким образом, Карлайль подразумевает, что смерть в битве - это обретение богоравенства в бессмертии и бессмертия в богоравенстве. Однако в отличие от германского язычества, где жажда подобного обожения от героя ожидалась, в христианском контексте обретение подобной божественности оказывается явным вызовом Богу не только потому, что человек претендует на совершение деяния, совершенного ранее только Христом, но и потому, что самопожертвование Христа заменяется убийством, т. е. присвоением себе права распоряжаться
жизнями других людей. Для Шекспира же одним из главных атрибутов божества, которым может подражать человек, оказывается не всевластие, но милосердие. Вот что говорят о Кориолане в одноименной трагедии Ме-нений и Сициний: «От божества у него нет только вечности и трона на небе. [Сициний] И еще кое-чего - милосердия, если ты верно его описал» (Акт 5, сцена 4, пер. наш. Т. Б).
В творчестве Шекспира самообожение оказывается прежде всего функциональным, как мы видели, герои, как Ричард III и Гамлет, присваивают себе прерогативы божества, однако это функциональное обожение становится, с их точки зрения, залогом физического преображения человека.
Подобная ситуация разворачивается и в «Макбете», где убийство Дункана, снова божественного монарха, становится для Макбета залогом его трансформации и преображения в не-человека, в сверхчеловека:
На все решусь, что может человек.
Не человек - кто может больше.
Леди Макбет
Вас
Какой же зверь заставил план открыть?
Вы и тогда ведь были человеком.
Чтоб выше стать, чем были вы, вам должно
Быть выше человека.
(Акт 1, сцена 7, пер. А. Радловой).
Как писал Э. Моллин, Макбету и его жене представляется, что убийство Дункана преображает их в физически бессмертные существа. Третья ведьма восклицает: «Будь здрав, Макбет, будь здрав, король в грядущем!» «Пугает здесь не “король”, - пишет Моллин, - а “в грядущем” (hereafter). Вопрос Банко показывает, какое впечатление эта мысль производит на его друга. Hereafter может обозначать “потом, впоследствии”, но здесь смысл у него другой. В этот момент в трагедии это слово означает “вовеки”. Будь здрав, Макбет, король вечности!» [17]. Однако трансформация, происшедшая с Макбетом, оказывается иной природы. Выход за пределы человечности может происходить в двух направлениях - вверх, к божественному, и вниз, к животному. В конце трагедии Макбет ощущает себя не богом, а зверем:
К колу привязан я - не убежать.
Я должен драться, как медведь травимый.
(Акт 5, сцена 7, пер. А. Радловой).
Попытка самообожения через убийство приводит к результатам, противоположным ожидаемым.
«Король Лир» - еще один художественный эксперимент Шекспира, с самого начала наделившего своего героя полной властью над окружающими. Словно некое божество, словно Бог, вечно видящий перед собой поступки людей, которые для самих людей разворачиваются во времени, Лир устраивает своим дочерям испытание, итог которого представляется ему заранее известным и предрешенным. Однако из человека-Лира не получается божественного драматурга, и Лир проходит путь, обратный пути других шекспировских героев. Ричард, Гамлет, Макбет стремились к полноте власти над людьми и миром. Лир от полноты власти приходит к утверждению беспомощности человека и его неспособности властвовать над чем и кем бы то ни было. Однако истина, как всегда, лежит где-то посередине. Человек не может претендовать на всю полноту божественной власти, но и не может отказываться от той власти - и, следовательно, ответственности, -которая дана ему в рамках существующего мироздания. Гибель Корделии, вынесенная как бы за скобки драматического действия, происходящая уже после того, как на злодеев обрушилась заслуженная кара, с одной стороны, словно подрывает веру героев и читателя/зрителя трагедии в осмысленность и справедливость мироздания, а с другой - напоминает героям об их ответственности за собственные поступки, ведь именно претензии Лира на полноту власти над миром и людьми и привели к таким последствиям.
Сквозной сюжет Шекспира разрешается в «Буре», где Просперо, неожиданно для современного человека, стремящегося к полноте власти безотносительно ее природы и безотносительно людских возможностей, отказывается от власти над миром духов, но вновь принимает на себя бремя земной власти, которым он ранее пренебрегал ради своих магических штудий. В «Буре» человек, символизируемый Просперо, приходит к приятию предназначенного ему места в мире, даже будучи не вполне уверенным в том, что это приятие станет для него гарантией безоблачного будущего.
Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь - ваша власть.
Но, возвратив свои владенья И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Мольба, душевное смиренье Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд.
(Эпилог, пер. М. Донского).
В характерной для барокко зыбкости границ [18] мир актеров сливается с миром персонажей, и одновременно Просперо-персонаж просит своих бывших врагов о милосердии, а играющий его актер традиционно просит зрителей снисходительно похвалить усилия труппы, но разрешение сюжета пьесы завершается призывом к милосердию, которое Шекспир утверждал как основной божественный атрибут человека.
Итак, сквозной сюжет Шекспира движется от попыток человека выйти за пределы своей ограниченной смертной природы, заканчивающихся трагическим фиаско как для самого человека, так и для окружающих его людей, к приятию своего места в мироздании в надежде на благополучный исход этой попытки и в уповании на милосердие окружающих - ведь именно милосердие и является истинным проявлением божественности в человеке. С одной стороны, Шекспир видит ограниченность потенциала человека, что, возможно, умаляет людское самомнение, но, с другой стороны, Шекспир настаивает на ответственности человека не только за самого себя, но и за других, таким образом подчеркивая его божественную свободу воли и поднимая статус человека.
1. Schlegel A.W. Lectures on Dramatic Arts and Literature. URL: http://www.gutenberg.org/dirs/ etext04/8ldal10.txt. Загл. с экрана.
2. Coleridge S.T. Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont And Fletcher. Notes and Lectures. URL: http://www.gutenberg.org/files/25585/25585-h/ 25585-h.html. Загл. с экрана.
3. Гете И.В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л., 1976. С. 210-211, 214-215.
4. Пинский Л.Е. Шекспир. М., 1970.
5. Bloom H. Shakespeare: the Invention of the Human. New Haven, 1998. Р. 20.
6. Frye R.M. Shakespeare and Christian Doctrine. Princeton, 1963.
7. Shakespeare’s Christianity / ed. by B. Batson. Waco, 2006.
8. Battenhouse R. Shakespearean Tragedy: its art and its Christian premises. Bloomington, 1969.
9. Марло К. Сочинения. М., 1961. С. 214-215.
10. Levin H. The Overreacher, a Study of Christopher Marlowe. L., 1954.
11. Mutschmann H., Wentersdorf K. Shakespeare and Catholicism. N. Y., 1952.
12. Hunter R. Shakespeare and the Mystery of God’s Judgments. Athens, 1976.
13. Calderwood J. Shakespeare and the Denial of Death. Amherst, 1987.
14. Knight G. W. The Wheel of Fire. L., 1956.
15. Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, 1966.
16. Бузина Т.В. Обожение в философской и богословской традициях // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. 2009. № 12. С. 168-183.
17. Mallin E.S. Godless Shakespeare. L.; N. Y., 2007. Р. 99-100.
18. Dupre L. Passage to Modernity. New Haven, London, 1993. P. 292.
Поступила в редакцию 5.10.2009 г.
Buzina T.V. Shakespeare’s transparent story.
The article offers a new interpretation of Shakespeare’s cross-cutting plot as the characters’ attempts to become self-deified through their own efforts in defiance of divine decrees and neglecting other people; the article considers Richard III, Romeo and Juliet, Hamlet, Macbeth, King Lear, and The Tempest which offers the resolution of the cross-cutting plot in humans’ acceptance of their place in the world and in a call for mercy as a truly divine attribute in humans.
Key words: Shakespeare; Modernity; Christianity; deification; self-deification.
УДК 81'373
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО ПЕТЕРБУРГА В АСПЕКТЕ ПРЕДИКАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ «ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЕЙ» Н.В. ГОГОЛЯ)
© Т.Н. Рябиничева
Статья посвящена рассмотрению художественного пространства Петербурга в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя через образ улицы города. Объектом исследования выступают предикативные конструкции с лексемой «улица» с целью выявить характерные черты, присущие улицам столицы.
Ключевые слова: предикация; предикатная лексика; Петербург; лексема «улица»; идиостиль Н.В. Гоголя.
Образ города в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя, несомненно, является центральным. Автор создает целостный образ современной ему столицы, изображая не только Невский проспект (центр города), но и перенося действие на маленькие, незаметные улочки и окраины города. Предметом нашего исследования в данной статье будут предикативные конструкции с лексемой улица; цель -выявить характерные черты, которые писатель считал важным вербализовать при создании образа города, изображая его улицы.
Н.В. Гоголь часто употребляет выражение вышел на улицу, расширяя объем предиката: вышел бойкий, живой. Автору важнее передать не действие, а состояние персонажа, дать его психологическую характеристику, а улица, как зеркало, выявляет состояние героя: Там он [Чартков] выпил бутылку шампанского, которое тоже доселе было ему знакомо более по слуху. Вино несколько зашумело в голове, и он вышел на улицу живой, бойкий, по русскому выражению: черту не брат («Портрет») [1]. Субъект обозначен личным
