CC BY
35
эту стороны социально-исторического противоборства, актуализируют в прозе писателя 1941-1945 годов онтологическую проблематику «вечной воины» и поиск нравственного выхода из нее: «Зло въяве, наружи - это только то, что у нас есть внутри. Это наши же извержения, чтобы мы исцелились» [3, с. 219].
Список литературы
1. Кулагина А. Образ русского ратника в фольклоре и в военной прозе А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. - Вып. 5. - М.: Наследие, 2003. - С. 98-107.
2. Михеев М. В мир Платонова через его язык. - М.: Изд-во МГУ, 2003.
3. Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. - М.: Наследие, 2000.
4. Платонов А. Одухотворенные люди. Рассказы о войне. - М.: Правда, 1986..
5. Платонов А. Избранное. - М.: Худож. литература, 1988.
6. Яблоков Е. А. Мотивная структура рассказа Андрея Платонова «Неодушевленный враг» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. -1999. - № 5. - С. 55-65.
Л. В. Жаравина
Сказочные и антисказочные мотивы в прозе Варлама Шаламова
Рассматривается роль сказочной традиции в рассказах В. Шаламова в процессе создания оригинального типа художественной наррации. Анализируются образы и сюжетно-мотивные конструкции, актуализирующие как основные, так и периферийные семантические связи.
Ключевые слова: архетип сказки, мимезис, повествовательные стратегии, сказочная матрица, числовая символика.
Среди немногих утешающих слов, в целом не характерных для В. Шаламова, есть такие: «Не веришь - прими за сказку» [7, II, с. 292]. Эта фраза звучит неоднократно и в разных тональностях: иронически, когда фактам невозможно дать разумное обоснование [7, I, с. 381]; понимающе, если речь идет о чьей-то биографии-исповеди как способе самоочищения от темных пятен прошлого [7, I, с. 500]. С одной стороны, это «великолепное лагерное присловье» [7, I, с. 593] позволяло собеседнику придумать красивую легенду, помогающую выжить, ибо, по наблюдениям Шаламова, «человек верит тому, чему хочет верить» [7, I, с. 534], с другой - рожденное в уголовном мире,
196
оно было исполнено презренья к лагерным работягам. В последнем случае авторское резюме звучит жестко и однозначно: «Я не расспрашивал и не выслушивал сказок» [7, I, с. 400].
Как же быть в столь противоречивой ситуации современному читателю? Разве возможно принять за сказку «горящие голодным блеском» глаза трупа? И в то же время верить в реальность подобного чудовищного разгула зла действительно не хочется, т.е. срабатывает естественная психологическая самозащита реципиента. И она вполне оправдана.
Однако в рассказе «Перчатка» (1972), рисуя постлагерную действительность, автор произносит более чем странную фразу: «Были ли мы?» [7, II, с. 283]. Значит, и автору хочется принять пережитое за сказку, доводя до максимума дистанцию отчуждения от объекта описания, о чем он неоднократно говорил как об одном из художественных принципов.
Но можно рассуждать и по-иному: вопрос «Были ли мы?», конечно же, не адекватен элементарному: «Жили ли мы в такое-то время в таком-то месте?». По своей внутренней напряженности он аналогичен размышлениям библейского Иова: «Но где премудрость обретается? И где место разума?» [Иов: гл. 28, ст. 12]. Не знает, по мнению старца, человек ответов на эти вопросы. Возможно, и в самом деле, премудрость сказки превыше других?
Шаламовские рассказы построены по принципу смысловой парадигмы. Рожденные в зоне вечной мерзлоты, они структурно напоминают ее - многослойный «пирог» из земли и льда [1, с. 88 - 90]. И вполне допустимо, что один из этих слоев поддается сказочной перекодировке (пример переосмысления сказочного пушкинского мотива в рассказе «Надгробное слово» предложил Н.Л. Лейдерман [2, с. 171 -182]). Во всяком случае, осмысляя впоследствии законы, управлявшие тюремно-лагерным бытием, Шаламов писал: «...жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства» [7, V, с. 155]. Но прежде, чем выделить наррато-логическую модель сказки в конкретных текстах, разграничим событие рассказанное и процесс рассказывания как две взаимодействующие, но не совпадающие друг с другом повествовательные стратегии.
Рассказанное событие содержит несколько ключевых моментов, образующих сюжетно-содержательную основу произведения с ярко выраженной миметической визуальностью описаний. Однако повествователь не только воспроизводит факты; в самом процессе рассказы-
197
вания акцентируются такие детали мотивно-образной структуры, которые действительно позволяют говорить об элементах антимиметического, в частности, сказочного нарратива.
Действительно, большинство сказочных сюжетов открываются мотивом пути-дороги. Шаламовских героев постоянно перемещают, перебрасывая с этапа на этап, с одного забоя в другой. Но все эти пространственные перемещения ничего не меняют в их в судьбах, тем более в душах: «Дело» мне усиленно ”клеили” и на Аргале, откуда я приехал на Джелгалу» [7, I, с. 340]. Лагернику в принципе подобные перемещения безразличны, тем не менее бывали ситуации, когда, как для четырех персонажей рассказа «Сухим пайком», лесная командировка казалась желанным путешествием в неизведанную землю, ибо в тайге «все неожиданно, все - явление: луна, звезды, зверь, птица, человек, рыба» [7, I, с. 267]. И действительно, некоторые явления северной природы приобретали сказочные черты: грибы, например, превращались в «Гулливеров буквально на глазах»: «Это не было де-ментивным сигналом, а вполне реальным зрелищем ...» [7, II, с. 309].
Символично, что персонажам вышеназванного рассказа идти приходится к месту расположения ранним утром по «тракторным следам», которые кажутся следами «какого-то исторического зверя» [7, I, с. 74]. В конце концов эти необычные следы приводят к небольшому срубу - давно заброшенной избе горной разведки. Почему-то на маленькой двери оказалась огромная деревянная ручка, «похожая на ручку ресторанных дверей в больших городах» [там же]. Вот, пожалуй, первое сказочное диво, оживившее в заброшенном лесном уголке явно неуместные городские «ресторанные» ассоциации.
Далее. Отправляясь в путь, сказочный герой снабжался, как правило, тремя железными предметами: палицей, сапогами и хлебами (просфорой, просвирой, подорожниками) [6, с. 142 - 143]. У шаламовских заключенных (речь идет о том же рассказе) функционально однотипные атрибуты: на ногах казенные резиновые галоши (чуни), в руках топоры и пилы, а главное - сухой паек. «Мы впервые получили свой продуктовый паек на руки» [7, I, с. 75].
Это конечно, не железные просфоры, которые можно три года глодать (и не угложешь), но и не барачная баланда. И дело было не столько в том, что у повествователя впервые оказался собственный «заветный мешочек», а в том, что продукты были отпущены полностью, по норме. Пожалуй, это диво впечатляло сильнее дверной «ресторанной» ручки. Поистине, изголодавшиеся и изработанные люди попали в сказочное тридесятое царство.
198
Единой картины тридесятого царства, как известно, не существует. Важны его отдаленность от родных мест, труднодоступность, подчеркнутые всяческого рода препятствиями. Для основной массы шаламовских персонажей весьма существенно, что их прошлая жизнь осталась «за синими морями, за высокими горами», в нее «верили так, как школьники верят в существование какой-нибудь Америки» [7, I, с. 119].
Впрочем, в сказочном ключе чаще осмыслялись далеко не благополучные повороты арестантской судьбы. Так, чертами сакрального топоса наделяется часть вырубленного леса, очерченная вешками. Эта та «запретная зона», выход за пределы которой для лагерника оказался смертельным («Ягоды»), как и нарушение запрета в волшебной сказке. Или: актировка на заключительном этапе (кому жить - кому умереть) сравнивается с «зубами дракона», которые выпускали «на волю» тех, кто случайно уцелел «в колымских сражениях, морозах» [7, II, с. 292]. Каждую женщину, работавшую на аммонитовом заводе, можно было представить в образе Златовласки, но такая «печать царевны», конечно, вряд ли обрадовала самих расфасовщиц опасной взрывчатки [«Май»]. Все это, по словам автора, было «вполне под стать фантастическому реализму тогдашней нашей жизни» [7, II, с. 290].
Но все-таки истинные чудеса случались и были связаны в первую очередь с процессом поглощения пищи: «...от зрелища человека вкушающего нельзя отвести глаз» [7, I, с. 160]. Так, герой в состоянии гриппозного бреда испытал «страстную жажду укусить луковицу». И неожиданно появившийся в бараке давний знакомый вдруг «вывернул мешок»: «Штук пять луковиц застучали по столу» [7, II, с. 380; «Иван Богданов»]. Волшебством казались и «заморские дары» - присланные из Америки по лендлизу теплые шерстяные вещи. Конечно, они мгновенно расхватывались начальством, но тем не менее микроскопические кусочки «заморского счастья» [7, I, с. 395] перепадали иногда заключенным в виде свиной тушенка или хлеба из белой муки.
Далее. Основным атрибутом сказочного тридесятого царства являются, диковины, в добывании которых заключена главная цель путешествия доброго молодца: молодильные яблоки, живая вода и пр. Освобождение красавицы в качестве матримониального мотива при сопоставлении с текстами Шаламова естественно опускается, а все остальное вполне актуально.
Заметим: в упоминавшемся рассказе «Сухим пайком» помимо жиров, сахара и липкого хлеба, персонажи получили крупу, не из-
199
вестных им ранее двадцати (!) наименований. Однако, приводя подобную фантастическую цифру, писатель называет только три вида: крупу ячневую, магар и пшеничную сечку, т.е. то, чем реально кормили в лагере. «...Все это было чересчур загадочно. И страшно», -добавляет он [7, I, с. 80].
Почему загадочно - понятно, но почему страшно? На наш взгляд, ответ многозначен: во-первых, упоминание о двадцати сортах крупы никакого отношения к реальному весу пайков, уместившихся в небольших мешочках, а у одного - даже в карманах бушлата, не имеет. Не по одной же крупинке 20-ти наименований лагерный повар собирал содержимое! Значит, цифра чисто символическая, и ее можно считать функционально составляющей сказочной действа испытания едой, когда герою предлагалось съесть за один присест 12 быков, 12 кулей печеного хлеба, 12 баранов и т.п. [6, с. 394]. Только для ша-ламовских персонажей это было бы испытание не физическое, а скорее духовное. Непосильный труд унесли вместе с «мясом» обычные человеческие чувства - любовь, дружбу, милосердие, честность и т.п.
Обратим внимание и на то, что на пути героев внезапно появляется странная изба с полуоткрытой дверью - бывшее пристанище гео-логов-разведчиков. Возникает строение так же внезапно, как избушка Бабы-Яги на пути Иванушки, а валяющиеся внутри и вне помещения в большом количестве проржавевшие консервные банки вполне можно отождествить как с «железной едой» (наследством геологов), так и с жертвами Яги - останками неудачных искателей счастья. Но тогда и дверь, болтающаяся на одной петле, символизирует равноправность входа и выхода, т.е. тождество мира живых и царства мертвых.
«В русской сказке, - считал В.Я. Пропп, - нет ни одного правдоподобного сюжета» [5, с. 86]. И в качестве примера, возмутительного безнравствия, если его принять за реально свершившийся факт, приводится распространенная у многих народов сказка о хитроумных проделках с мертвым телом. Сын нечаянно (а иногда сознательно) убивает мать, сажает труп в сани, представляя живой; а затем все, кто попадается навстречу, так или иначе (варианты различны) участвуют в поставленном «спектакле», «убивая» старуху второй, третий, четвертый раз («Сказка о Дурынде» по А.Н. Афанасьеву). У Н.Е. Ончу-кова записан вариант, согласно которому двое братьев поверили Ивану-дураку, забили обухом идущих по дороге людей и также повезли в город продавать: «Не надо ли битых людей?» [3, с. 138]. Конечно, это особый жанр: сказка-небылица: «Ни рассказчик, ни слушатель не относит рассказа к действительности» [5, с. 87].
200
Однако шаламовский рассказ «Шерри-бренди», посвященный последним дням жизни Осипа Мандельштама, в чем-то воспроизводит сказочный сюжет. По крайней мере, тело умершего поэта «списали» на два дня позднее его реальной смерти, так как «изобретательным» соседям удалось «заставить» мертвеца, как «куклу-марионетку» при раздаче хлеба поднимать руку, чтобы получить «свою» порцию [7, I, с. 105]. Но так ли уж возмутительна данная ситуация, если речь идет о полулюдях-полумертвецах? «Г олодному человеку можно простить многое, очень многое» [7, I, с. 119].
Страшнее другое: вряд ли этот хлеб поможет выжить «обманщикам», и точно так же весьма проблематично, что крупа двадцати или более видов, которую как будто выдали героям рассказа «Сухим пайком», способна вернуть человека из состояния «зачеловечности» в обычный мир. «Загадка» крупы была связана, подчеркнуто Шаламовым, со страхом разгадки, а страх разгадки есть страх смерти. Но здесь уже вступает в полную силу сказочный нарратив.
Как в сказке различаются живая и мертвая вода, так и у Шаламова еда может быть спасительной силой, а может стать грозным вестником и даже причиной гибели. Ночной (дополнительный) обед, который в качестве эксперимента «подарил» заключенным новый начальник-воспитатель, дал сектанту, поддерживающему себя бесконечным пением псалмов, силу для ухода из жизни. «Это была та порция каши, которой недоставало моему напарнику, чтобы решиться умереть...» [7, II, с. 118 - 119]. «Решал хлеб», конечно, многое, но он же породил изощренный парадокс: «в лагере убивает большая пайка, а не маленькая» [7, I, с. 570].
Далее. Акцент, сделанный писателем на 20-сортах крупы, вызывает и специфические ассоциации, связанные с «путем» зерна. По евангельской логике, зерно, брошенное в землю, умрет, чтобы потом возродиться. Но в данном случае возрождения ждать не приходится. Ячневая крупа и пшеничная сечка - это крупы, выработанные из частиц дробленого ядра и потому уже «умерщвленные», неспособные дать живые ростки. Магар же состоит из одной оболочки, начисто лишенной питательного крахмала. Как видим, смерть вездесуща.
Любопытный пример реализации в условиях Колымы характерного для сказки кумулятивного принципа представляет, в частности, рассказ «Утка». Вспомним: дедка за репку, бабка за дедку, внучка за бабку. «Основной художественный прием этих сказок состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий или элементов, пока созданная таким способом цепь не порывается или
201
же не расплетается в обратном порядке» [5, с. 213]. В названном рассказе Шаламова описаны многократные тщетные усилия лагерника поймать утку, не имеющую сил улететь со своей стаей и обреченно плавающую в полынье. И все же у птицы хватило разуменья, чтобы не стать добычей не менее обессиленного человека, которому «голод не давал подумать как следует, составить надежный план» [7, I, с. 438]. Пришлось возвращаться в барак ни с чем.
Было бы естественным, если бы человек пытался поймать утку для себя, и его действительно манила перспектива запечь птицу в глине и съесть. Но одновременно другие «зыбкие» и более значимые мысли вставали в мозгу доходяги: отнести трофей в подарок десятнику, чтобы тот вычеркнул его из «зловещего» списка претендентов на отправку в неизвестное место. Однако десятник тоже видел утку и надеялся на благоразумие заключенного, так как. в свою очередь рассчитывал «щедрым подарком» умилостивить прораба, чтобы тот также оставил его в этом же поселке. Но и у прораба были не менее заманчивые планы: наблюдая начало охоты, он, разминая папиросу, мечтал о том, что для пойманной утки плотник сделает клетку и тогда прораб отнесет живую птицу жене «большого начальника», чем и обеспечит свое благополучие в будущем. Таким образом, создается цепь: заключенный - десятник - прораб - «большой начальник», и создание этой цепи, включающий характерный для кумулятивных сказок мотив обмена худшего на лучшее, мотивировано объективной необходимостью каждого из участников действия облегчить свое положение. Вообще же уточка, как и другие домашние птицы, - частый предмет мены в русских сказках о животных: «За скалочку - уточку», «За курочку - уточку, за уточку - гусочку» или «За лапоток - курочку», «За скалочку - гусочку» и т.п.
Но в колымской реальности сказка становится антисказкой. Казалось бы, кровожадные человеческие планы разрушились: съедение не только несколько раз откладывалось (ср.: «Колобок»), но в принципе не осуществилось. Однако сама утка, не ставшая ничьей добычей, обессиленная, «осталась умирать в полынье. И все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края» [7, I, с. 439].
Итак, мы видим, что многие «Колымские рассказы» действительно содержат отдельные элементы сказочности, но, разумеется, в отраженном (трансформированном) виде. Пример такой трансформации дает и цифровая конкретизация шаламовского нарратива. Понятно, что корневым в определении тридесятого царства, где и развертывается волшебный сюжет, является число десять. В контексте сказки оно означает удаленность и сакральность топоса. Но у Ша-
202
ламова, помимо этого, актуализируются другие смыслы. Поистине -акцентирование данного числа в колымском тексте беспрецедентно. Десятилетний срок заключения был самым распространенным. Но впервые осужденные еще не знали, что по 10 лет им будут давать неоднократно, поскольку «новое» дело всегда найдется.
Далее. В лагерных условиях «оцифрованное» («одесятеренное») сознание определяло быт и уклад всей жизни. Каждодневно арестант проходил десять перекличек «под матерную брань конвоя» [7, I, с. 119]. Подготовка к зимним морозам заключалась в том, что внутри палаток строился второй каркас «с прослойкой воздуха сантиметров десять» [7, I, с. 292]. Лагерный поселок был огорожен тремя заборами «по десять ниток колючки» каждый [7, I, с. 207] и т.п. По принципу десятки формировались бригады для работы в забое. А уж десятник был лицом «слишком высокого ранга, с особой миссией [7, II с. 326]. Именно он отвечал за выработку стопроцентной, т.е. десятикратной, нормы.
С числом 10 связаны и другие подробности. Так, десять грамм недоданной селедки приводили к «кровавой драме» [7, I, с. 113]. «По десяткам» выдавалось питание в лазарете [7, I , с. 205]. Десятка управляла сознанием лагерника даже в состоянии деменции, когда смещались масштабы и изменялся смысл слов. Так, умирающий поэт воспринимал свою смерть как обман начальства: «Подумайте, как ловко он тех обманет, тех, кто привезли его сюда, если сейчас умрет, - на целых десять лет» [7, I, с. 104].
В итоге ментальной аберрации лагерное «царство», построенное на десятичной системе, в отличие от тридесятого сказочного, может утраиваться, учетверяться, удесятеряться до бесконечности. 10 лет Колымы, помноженные на сотни и тысячи заключенных, дадут десятиозначенную матрицу бесконечности. Таким образом, наряду с первобытными инстинктами и потребностями, возрождается древнейшая и простейшая арифметическая операция - сведение «разномастных» чисел к числам кратным десяти, что способствует всеобщей унификации и созданию нового порядка. И не только «место для лагерей было выбрано гениально» [7, I, с. 577]; сама Колыма по всем десятиозначенным меркам была примером идеального мироустройства. В итоге волшебное «сказочное единообразие» [4, с. 8], воспринятое как набор функциональных констант, превратилось в феномен унификации и омертвления всего живого. Сказка перестала быть сказкой. Из этих антисказочных шаламовских текстов и предстоит «добрым молодцам» извлекать «уроки».
203
Список литературы
1. Жаравина Л. В. «У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова: Монография. - М.: Флинта; Наука, 2010.
2. Лейдерман Н. Л. «...В метельный леденящий век»: О «Колымских рассказах» Варлама Шаламова // Урал. - 1992. - № 3. - С. 171 - 182.
3. Неизданные сказки из собрания Н.Е. Ончукова (тавдинские, шокшозер-ские и самарские сказки). - СПб.: Алетейя, 2000.
4. Пропп В. Я. Морфология сказки. - изд. 2-е. - М.: Наука, 1969.
5. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избр. ст. - М.: Наука, 1976.
6. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998.
7. Шаламов В. Т. Собр. соч.: в 6 т. - М.: TERRA - Книжный клуб, 2004 -2005.
П. А. Гончаров, П. П. Гончаров Сказочно-мифологические истоки «Царь-рыбы» В. П. Астафьева
В статье анализируются сказочно-мифологические включения, мотивы, сюжеты и образы в повести В. Астафьева «Царь-рыба», исследуется их семантика, генезис, композиционная функция.
Ключевые слова: В. Астафьев, «Царь-рыба», миф, фольклор, сказка, поэтика, мотив, сюжет, хронотоп, образ.
Несомненно, что фольклор на протяжении всего времени существования профессиональной литературы был и остаётся источником её жанрово-стилевого развития и обогащения. Русская «деревенская проза» 1960 - 1980-х годов в особой степени ориентирована на народную поэзию как часть культурной традиции деревенского жителя. Литературоведческие работы о С. Залыгине, Ф. Абрамове, В. Шукшине, В. Распутине и других «деревенщиках» практически не обходятся без сопоставлений литературных произведений с фольклорными текстами. Это относится и к В. Астафьеву. Более того, ещё в 1988 году Т. М. Вахитова в своей работе о «Царь-рыбе» высказывала предположение, что «в образе царь-рыбы» ощущается древний фольклорный слой, связанный с русскими сказками и преданиями о могучей рыбе» [3, с. 42]. Заметим здесь, что среди сказок, записанных в Тамбовской губернии, значится «Невеста - золотая рыбка», в которой «золотая рыбка» наделена волшебными свойствами [9, с. 358359].
204
