CC BY
35ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
СИСТЕМА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ КАК КОМПОНЕНТ АКАДЕМИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Ганеев В.Р.
Ганеев Виталий Ринатович - кандидат искусствоведения, доцент, кафедра народных инструментов, Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, г. Саратов
Аннотация: в статье рассматривается система профессионального образования, академическое музыкальное искусство. Показано различие общего и специального музыкального образования. Дана историческая справка обучения игре на гитаре, упоминаются значимые школы и методы.
Ключевые слова: образование, искусство, гитара, школа игры на инструменте.
Согласно предложенной в данном исследовании структуре, профессиональное обучение является вторым компонентом академического музыкального искусства.
Музыкальное образование определяется различными библиографическими источниками как «процесс усвоения знаний, умений и навыков, необходимых для музыкальной деятельности, а также совокупность знаний и связанных с ними умений и навыков, полученных в результате обучения» [1, с. 763]. Под музыкальным образованием понимается также сама система музыкального обучения, организованная преимущественно в учебных заведениях, основным методом которой является подготовка под руководством педагога.
Различается общее музыкальное образование, дающее знания и навыки, необходимые для восприятия музыки или любительской творческо-музыкальной работы, и специальное музыкальное образование, главной задачей которого является подготовка специалиста в области профессиональной музыкальной (композиторской, исполнительской, научной, педагогической) деятельности. «Цели, содержание, уровень, методы и организационные формы музыкального образования определяются изменяющимися на протяжении истории музыкальной культуры социальными отношениями, национальной спецификой, ролью музыкального искусства в жизни данного общества, музыкально-эстетическими взглядами, стилистикой музыкального творчества, бытующими формами музыкальной деятельности, функциями, выполняемыми музыкантами, господствующими общепедагогическими идеями и уровнем развития музыкальной педагогики» [1, с. 763].
Содержание и методы музыкального образования зависят от возраста обучаемого, его способностей, специализированной направленности (в зависимости от изучаемого инструмента) и задачами его последующей профессиональной деятельности.
Развитие музыкального образования было связано с формированием системы нотной записи и нотопечатания, создавшими возможность облегчить музыкальное обучение и передачу музыкального опыта. В XVI в. складывается музыкант нового типа - образованный музыкант-практик, занимающийся разнообразной профессиональной музыкальной деятельностью (хоровое пение, игра на органе и других музыкальных инструментах, сочинительство, импровизация и пр.), имеющий возможность по необходимости переходить от одного вида деятельности к другому, на формирование которого и были направлены усилия музыкальной педагогики данного исторического периода.
Создание профессиональных музыкальных учебных заведений в европейских странах проходило в тесной связи с той или иной национальной музыкальной культурой. Однако деятельность музыкальных педагогов и получение молодыми
музыкантами образования, зачастую протекавшие за пределами своей страны (нидерландских - в Германии, немецких - во Франции и т.д.), создавали условия, в которых достижения отдельных школ становились общеевропейским достоянием. Организационные формы музыкального образования в разных странах были различными. Так, например, во Франции и Нидерландах это была форма певческой школы при католическом храме - метриза, - где мальчиков с раннего возраста обучали пению, игре на органе, теории музыки одновременно с общеобразовательными предметами. В Италии на основе сиротских приютов conservatorio для музыкально одаренных детей (мальчиков - в Неаполе, девочек - в Венеции) возникли специальные музыкальные учебные заведения.
Общественно-политические события в Европе XVIII в. повлекли за собой коренные изменения в истории музыкальной культуры и, в частности, музыкального образования, формирование которого происходило под воздействием новых факторов, связанных с демократизацией музыкально-театральной и концертной жизни, развитием инструментальной музыки и пр. Возникновение новых оперных театров, певческих и музыкальных обществ, развитие домашнего и салонного музицирования требовало, с одной стороны, большего числа музыкантов, а с другой -совершенствования их в определенной узкой специальности.
Обучение отдельным специальностям, в том числе в направлении исполнительского искусства возникло в открывшейся Парижской консерватории. Организованная образовательная система имела раздельное обучение - подготовка музыканта-теоретика отделилась от обучения композитора, а обучение исполнительскому искусству от импровизации. На содержание профессионального музыкального образования влияли также различные учебные заведения - частные, городские и государственные. В центре внимания большей части консерваторий или аналогичных учреждений (академий, высших музыкальных школ, колледжей и пр.), отрывшихся в большинстве европейских стран вслед за Францией, было исполнительское искусство. Студенты этих учебных заведений, получавшие как профессиональное, так и «любительское» образование, представляли собой разнородную массу по возрасту, уровню развития и подготовки. В числе квалификаций выпускников могла быть квалификация виртуоза, а также педагога для школы или для музыкального воспитания в семье.
История обучения игре на гитаре, свидетельствует о его сходстве с развитием преподавания игры на других академических инструментах. Например, говоря о начальном периоде фортепианного исполнительства, Г.М. Цыпин в своей работе «Обучение игре на фортепиано» пишет: «В условиях, когда художественный облик каждого квалифицированного музыканта характеризовался прежде всего профессиональным универсализмом и разносторонностью практических умений и навыков (игра на различных инструментах, педагогика, композиция и др.) овладение узкой специальностью исполнителя-клавириста менее всего почиталось как самоцель» [2, с. 10]. Это положение в полной мере относится и к исполнителям-гитаристам, большинство которых помимо композиторской ведут, как правило, активную методическую и преподавательскую деятельность, осуществляя поиск рациональных методов в постановке исполнительского аппарата, звукоизвлечении, приемах игры и пр. Интерес к методике преподавания игры на гитаре был проявлен уже в эпоху «музыкального универсализма». Определяющее значение для становления профессионального образования в области игры на классической гитаре имел исторически накопленный методический опыт.
Первый трактат, посвященный исследованию искусства гитары, был издан в Барселоне 1596 году, его автор - Хуан Карлос Амат (1572-1642). Наиболее серьезным методическим исследованием XVII века была изданная в Сарагосе в 1674 году «Инструкция по игре на испанской гитаре» Гаспара Санза (1640-1710). По словам Н.П. Михайленко, «Санз уже тогда рекомендовал применение "баррэ" и вибрацию»
44
[134, с.34]. XVIII век принес гитаре конструктивные изменения (количество струн, объем корпуса, величина мензуры, устойчивый строй и т.д.). Новатором в этой области был Мануэль (Мигель) Гарсиа. Отказавшись от использования хоров (сдвоенных струн), он явился фактически изобретателем шестиструнной гитары с одинарными струнами. Первое упоминание о таком инструменте можно найти в трактате Ф. Моретти «Правила игры на шестиструнной гитаре», изданном в Мадриде в 1799 году.
С развитием гитарной исполнительской техники «отходит в прошлое впечатляющая своей творческой многогранностью фигура музыканта-универсала, обязанного в соответствии с воззрениями эпохи знать и уметь в музыкальном искусстве если не все, то почти все. На смену старым мастерам приходят специалисты более узкого профиля, всецело посвящающие себя какому-либо одному виду музыкальной деятельности, уделяющие внимание достижению возможно более значительных результатов в русле одной единственной профессии» [2, с. 24-25].
Одно из лучших методических пособий этого периода, посвященное шестиструнной гитаре в XIX веке, было написано Ф. Сором «Méthode pour la Guitare» (первое издание его вышло в свет в 1830 г. в Париже). Школа была переиздана в Бонне1882 г. и в Лондоне в 1927 г.), некоторые положения которого, как, например, постановка левой руки, и сегодня не утратили актуальность. «Эта рука заставляла меня гораздо больше задуматься, чем правая; я видел, что большинство гитаристов кладут впереди грифа половину руки, поддерживая гитару в вершине угла, образуемого большим и указательным пальцами; в таком положении палец последний вынужден нажимать так сильно, что неудобно брать fa на первом ладу квинты. Вследствие того, что концы пальцев касаются струны не в перпендикулярном к ним направлении, требуется гораздо больше усилий для нажимания струн, и оттого почти неизбежно затрагиваются соседние лады и получается неясный, нечистый звук» [цит. по: 98, с. 1891]. Методические установки Ф. Сора были направлены на исключение из работы по зажиму струн большого пальца левой руки и приведение первых фаланг пальцев в перпендикулярное состояние по отношению к плоскости грифа. О том, насколько данные установки были революционными, можно судить по авторскому предисловию к «Школе»: «Составляя школу для гитары, я имею ввиду говорить только о той методике, которую внушили мне мои размышления и личный опыт, чтобы усовершенствовать свою собственную игру. Если же некоторые правила ее столкнутся с привычками, усвоенными до сих пор гитаристами, которые вследствие слепой покорности и почти фанатичного благоговения к своим учителям безусловно следовали их внушениям, не вникая в сущность таковых, то будет несправедливо предполагать во мне один дух противоречия» [цит. по: 3, с. 1884].
Еще одна значительная фигура, повлиявшая на процесс совершенствования исполнительской техники на шестиструнной гитаре - Д. Агуадо (1784-1849). В 1825 году им издано в Мадриде методическое пособие «Новый метод», впоследствии переиздававшееся в Париже (1827) и Мадриде (1843) с исправлениями и дополнениями, оно явилось самым объемным методическим исследованием, в котором было впервые обращено особенно пристальное внимание на технику правой руки, пропагандируя ногтевой способ звукоизвлечения.
Достаточно серьезной для своего времени работой можно считать «Школу» М. Каркасси (1792-1853), изданную в 1836 году в Германии (в СССР была издана в 1972 году под редакцией А.М. Иванова-Крамского) [92]. Школа построена на инструктивном материале, сопровождающимся очень краткими, но методически емкими объяснениями. Систематично расположенный репертуарный материал свидетельствует о большом педагогическом мастерстве автора.
Две следующие Школы, о которых необходимо упомянуть, основаны на методических принципах видного деятеля гитары конца XIX века Ф. Тарреги (18521909), внесшего значительный вклад в становление и развитие искусства классической гитары. Первая из них - «Школа» П. Роча, изданная в Нью-Йорке в
45
1921 году (в СССР вышла под редакцией А.М. Иванова-Крамского) [4], в которой автор обращает особое внимание на аппликатуру и приготовление пальцев левой руки. Работа П. Роча изобилует объяснениями основных принципов посадки и постановки исполнительского аппарата, звукоизвлечения «ударом», способа исполнения сложных флажолетов, а также положению большого пальца левой руки. Вторая же - «Школа игры на шестиструнной гитаре на принципах техники Ф. Тарреги» Э. Пухоля (1886-1980) [5], первые две части которой были изданы в Аргентине в 1932 г. - являлась самым подробным исследованием особенностей современной исполнительской техники в области классической гитары. «Школа» Э. Пухоля представляет собой пятитомный методический труд, издание которого так и не было завершено при жизни автора. В 1977 г. издательством «Советский композитор» «Школа» была издана в СССР, став, пожалуй, единственным из всех «советских» гитарных изданий в полной мере «школой», поскольку остальные были либо наполовину хрестоматиями, либо самоучителями. В основе советского издания лежат II и III части под ред. И. Поликарпова. Принципиальным достоинством этого труда является оригинальный инструктивный материал, выстроенный в логической последовательности (от простого к сложному). «Школа», однако, не лишена недостатков, на самый важный из которых указывает Н.П. Михайленко: «...это дезориентирующая установка автора на "преимущества" безногтевого способа звукоизвлечения» [6, с. 50].
Среди методических трудов отечественных авторов, посвященных классической гитаре, необходимо упомянуть «Школы» П.С. Агафошина [7] и А.М. Иванова-Крамского [8], а также методическое пособие А. Гитмана [9], последний из которых самым подробным образом освещает особенности современной исполнительской техники. Если первые две работы строятся в основном на «сеговиевских» методических принципах (как в смысле постановки рук, так и в смысле аппликатуры), являясь «российскими» только по языку написания и репертуарной составляющей, то в содержании последней заслуживает внимания не только обоснование «отхода от принципов Ф. Тарреги» в постановке исполнительского аппарата, но, прежде всего, описание так называемого контактного звукоизвлечения, т.е. приготовления пальцев правой руки.
Однако все перечисленные работы направлены, прежде всего, на изучение исполнительской техники и не затрагивают (или в незначительной степени касаются) роли классической гитары в современном «репертуарном климате» (первые две потеряли актуальность, нотное приложение последней более чем скромно).
Наличие оригинального высокохудожественного репертуара, а также профессиональных исполнителей (многие из которых ведут активную педагогическую деятельность) обеспечило классической гитаре в Европе, а затем и во всем мире статус концертного инструмента. Классы классической гитары в настоящее время открыты в Парижской консерватории (Р. Дьенс), Венской консерватории (К. Рагозник), Российской академии им. Гнесиных (А. Фраучи, Н. Комолятов) и многих других музыкальных вузах. В настоящее время классическая гитара преподается во многих музыкальных вузах страны. Такие классы открыты в консерваториях и институтах Санкт-Петербурга, Казани, Нижнего Новгорода, Волгограда, Воронежа, Тамбова и многих других. Вполне очевидной является так же активная методическая работа преподавателей классов классической гитары, среди которых Н.А. Иванова-Крамская, Н.Н. Дмитриева, В.В. Козлов, А. Гитман и многие другие.
Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в настоящее время искусство игры на классической гитаре имеет сложившуюся, выходящую за рамки какой-либо одной национальной культуры систему, направленную на формирование профессионального исполнителя-гитариста. Следовательно, можно говорить о существовании системы профессионального образования, которая является вторым компонентом академического исполнительского музыкального искусства.
Список литературы
1. Музыкальное образование / Баренбойм Л.А. // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Т. 3. С. 763-787.
2. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. 1984. 176 с.
3. Классическая гитара в России и СССР / Сост. М. Яблоков. Тюмень -Екатеринбург, 1992. 2320 с.
4. Роч П. Школа игры на шестиструнной гитаре по методу Ф. Тарреги / Ред. А. Иванова-Крамского. М., 1962. 103 с.
5. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре на принципах техники Ф. Тарреги. М.: Сов. композитор, 1988. 190 с.
6. Михайленко Н. Методика преподавания на шестиструнной гитаре. Киев, 2003. 248 с.
7. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1983. 207 с.
8. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1970. 124 с.
9. Гитман А.Ф. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. М.: ИЧП «Престо», 2002. 105 с.
