CC BY
122
6. Гессен С. И. Моё жизнеописание // Введение в прикладную философию. - М., 1995.
7. Доронченков И. А. Петроград-Куоккала. Через границу, 1920-е гг. // Минувшее: исторический альманах. 19. - М.; СПб.: Atheneum; Феникс, 1996.
8. Коллиандер Тито. Запомнившеся. Пережитое. - Якобстад, 1978.
9. Реден Н. Сквозь ад русской революции. - М.: Центрполиграф, 2006.
10. Савенко Г. В., Семененко А. М. В. М. Гессен в Иваново-Вознесенске // Правоведение. - 2003. - № 1. - С. 247-251.
Д. А. Машукова
Система двойников и масок как основной прием создания образа
автобиографического героя в мемуарной прозе М. Цветаевой
Значительная часть мемуарной прозы Марины Цветаевой была создана во Франции, в 1932 - 1937 годы. С середины двадцатых годов Цветаева все меньше пишет лирических стихотворений, тяготея к созданию произведений большой формы - поэм и трагедий. Все сильнее углубляется ее уход «в себя, в единоличье чувств», растет отъединенность от окружающего. Специфическими особенностями цветаевской мемуарной прозы является сочетание документальности и открытого лиризма, сплав жизненных фактов и размышлений, возникающих как бы наедине с собой, как раздумье о произошедшем. Подобная тенденция находилась в общем русле развития литературы Серебряного века: в прозе этого периода можно обнаружить самые разнообразные варианты художественного синтеза.
Одна из ведущих тенденций развития художественной прозы ХХ века -введение в повествование «от автора» точки зрения повествователя или персонажей, сопровождаемое подчинением изображаемого чужому взгляду, восприятию. По словам О. Ю. Осьмухиной, «происходит смещение горизонтов автора и повествователя, их речевая контаминация, нередко -смешение в рамках одного высказывания двух голосов, речевых манер, точек зрения, когда однозначное выделение фигуры автора становится всё более затруднительным» [4, с. 35]. Н.Д. Тамарченко указывает, что вариантом «авторского присутствия» внутри произведения в плане речевой структуры входит чисто словесная авторская маска, а именно высказывание, построенные таким образом, что у читателя создается впечатление, что с ним говорит сам автор [6, с. 205]. Следовательно, «масочность» можно рассматривать как форму присутствия автора в тексте. Цветаева в своей мемуарной прозе использует игровой прием масочности как моделирующий элемент образа автобиографического героя. Используя маску, автор стремится через других ярче «высветить» свое «я» в прошлом. В мемуарной прозе М. Цветаевой авторское «я» расслаивается, с одной стороны, в соответствии с жанровой модификацией, которая диктует свои жанровые законы и модель поведения автора в ней. С другой стороны, функциональная множественность роли автора в организации повествовательного дискурса также имеет тенденцию к появлению различных ипостасей.
235
Характеристика героя дается через непосредственное описание, взгляд со стороны других действующих лиц, систему двойников и масок. Рассмотрим более подробно приемы непосредственной характеристики героя. Т. Колядич указывает на «сюжетное выделение образов-двойников», которое «связано с организацией подтекста или одного из повествовательных планов, а также формированием образной системы» [2, с. 360]. Иногда форму двойника принимает один из второстепенных персонажей. В прозе Цветаевой, ориентированной на автобиографическое повествование, таким двойником выступает ее сестра, Анастасия Цветаева - Ася. «Жених» (1933) представляет собой зарисовку портрета знакомого семьи Цветаевых -А.К. Виноградова, в будущем автора художественно-биографических произведений. Однако образ Анатолия становится поводом для создания образов сестер Цветаевых. В тексте этого произведения они представлены как двойники, неразделимое «мы», с той лишь разницей, что одна из них -«младшая», другая - «старшая»: «В этом будущем-то все дело и было, ибо осуществить его должны были мы, одна их двух незамужних дочерей нашего отца» [7, V, с. 180]. Отметим, что таких духовных двойников у Цветаевой встречается много: Сонечка Голлидэй, Володя Алексеев, Макс Волошин, Андрей Белый и др.
Принцип зеркальности становится основополагающим для выявления автобиографического героя в мемуарно-портретной прозе. Члены оппозиции меняются местами — в центре становится изображаемый объект (современник), а сам автор переходит на позицию второстепенного персонажа, который проявляется во взаимоотношениях с героем. Выстраивая образ героя, автор выводит и собственный образ, нередко при этом выдавая себя «проговорками» или умолчанием. Образ героя - зеркало для автора, глядя в которое автор видит желаемый образ своего «я». В «Живое о живом» рассказывая о первой встрече с Волошиным, автор приводит диалог, из которого складывается портретная характеристика семнадцатилетней Марины: «Некоторое молчание, смотрит так пристально, что можно бы сказать, бессовестно, если бы не широкая, все ширеющая улыбка явного расположения - явно располагающая.
- А вы всегда носите это?..
- Чепец? Всегда, я бритая.
- Всегда бритая?
- Всегда.
- А нельзя ли было бы... это... снять, чтобы я мог увидеть форму вашей головы. Ничто так не дает человека, как форма его головы. <...> У вас отличная голова, самой правильной формы, я совершенно не понимаю. <.> А нельзя ли было бы уж зараз снять и.
Я:
- Очки?
Он, радостно:
- Да, да, очки, потому что, знаете, ничто так не скрывает человека, как очки. <.> Вы удивительно похожи на римского семинариста» [7, IV, с. 205].
236
В тексте «Пленного духа» есть явные и скрытые цитаты из поэтического и прозаического творчества Белого, Блока, самой Цветаевой, прямые и косвенные намеки, отсылки к чужим текстам и к единому для всех контексту эмигрантской литературной жизни. В результате многократно усиливается эффект «зеркальности», отраженности каждого из текстов и образов, уже в момент создания представляющих собой многоуровневые воспроизведения. Автор словно намеренно представляет в своем тексте персонаж, увиденный «чужими» (не авторскими) глазами, то есть образ автобиографического героя конструируется автором как совокупность образов, выстроенных другими людьми. Инструментом в подобном автомоделировании выступает маска. Автор вступает с читателем в своеобразную игру, предлагая ему увидеть себя в разных ипостасях или разгадать имя персонажа, которого скрывает маска.
Игровые стратегии, разворачивающиеся в мемуарной прозе Цветаевой, складываются в русле общих тенденций культуры Серебряного века, в эпоху, в которой «различные модусы проникновения игровых элементов в культуру представлены с исчерпывающей полнотой» [1, с. 3]. В условиях своеобразной «игры» с действительностью подлинное лицо автора скрывается за некой ширмой, маской. Получается, что автор устанавливает принципиально новый тип отношений не только с читателем или зрителем, но и со всем социокультурным контекстом эпохи. В культурном сознании Русского зарубежья 1920 - 30-х годов авторская маска является неким «культурным кодом», в свете которого «поиск автором себя и «других» в иных идентичностях предстает совершенно осмысленным» [5, с. 223].
В контексте всей мемуарной прозы Цветаевой особое место занимает «Повесть о Сонечке»: произведение имеет автобиографическую основу и «выросло» из записных книжек Цветаевой 1918 - 1920 годов. В нашей работе мы неоднократно обращались к анализу этого произведения, так как его многоплановая структура позволяет говорить о создании автором сложного образа автобиографического героя. Именно маска в пределах этого мемуарного текста выступает как неотъемлемая часть триединства «автор -герой - маска».
Примечательно, что части «Повести...» названы именами
второстепенных героев (часть первая - Павлик и Юра; часть вторая -Володя), тогда как имя главной героини вынесено в заглавие. Обозначенный композиционный момент свидетельствует об авторской игре, автор как бы прячет героиню повествования от читателя. Нагнетание интриги сопровождается повторными обращениями повествователя к читателю: «Но почему Вера, когда Сонечка? А Вера - корни, доистория, самое давнее Сонечкино начало. Очень коротенькая история - с очень долгой доисторией. И поисторией» [7, IV, с. 277]; «Но где же Сонечка? Сонечка - уже близко, уже почти за дверью, хотя по времени - еще год» [7, IV, с. 279].
Вспоминая события 1918 - 1919 годов в 1937 году, Цветаева заново оказывается в атмосфере театра, проникается интересом и сочувствием к самой природе театрального искусства. Участвуя в репетициях спектаклей, читая свою пьесу «Метель» на сцене театра, Цветаева, несомненно, испытывала влияние масочно-игровых элементов театра. В этом отношении
237
правомерно утверждение Л.Левицкой, что «маска напрямую связана с идеей театрализации, понимаемой как пересоздание действительности, наполнение жизни творчеством» [3, с. 2].
Таким образом, маска становится для Цветаевой приемом, одной из ипостасей образа автора. В тексте «Повести...» присутствие автобиографического героя связано с мотивом двойничества, важнейшей составляющей поэтики маски. Двойником автобиографического героя в тексте является Сонечка. Создавая индивидуальный образ Сонечки, с присущей ей речевой манерой, портретной характеристикой, автор-повествователь неизменно ссылается на автобиографического героя. Являясь духовно близкой герою, Сонечка буквально отождествляется с ним: та же неустроенность быта, бедность, и вместе с тем, романтизация жизни, поэтическое отношение к ней.
Примером зеркального отражения двойников может служить эпизод встречи Сонечки и Марины: характерное для обеих физическое и духовное состояние «горения», «пожара»: «Передо мною - живой пожар. Горит все, горит - вся. Горят щеки, горят губы, горят глаза, несгораемо горят в костре рта белые зубы, горят - точно от пламени вьются! - косы, две черных косы, одна на спине, другая на груди, точно одну костром отбросило. И взгляд из этого пожара - такого восхищения, такого отчаяния, такое: боюсь! такое: люблю!» [7, IV, с. 281]. В дальнейшем характеристика Сонечки, с точки зрения автора-повествователя, зеркально отражается в самохарактеристике авторского «я» через диалог Сонечки и Марины:
«- Сонечка! А вы заметили, как у меня тогда лицо пылало?
- Пылало? Нет. Я еще подумала: какой нежный румянец.
- Значит, внутри пылало, а я боялась - всю сцену - весь театр - всю Москву сожгу. <...> Теперь я поняла: оно навстречу вам пылало, Сонечка.» [7, IV, с. 282].
Сопоставляя текст «Повести.» с записями, сделанными на протяжении 1918 - 1921 годов, отмечаем включенность авторского текста, взятого из записных книжек, в текст персонажей, как главных, так и второстепенных. Так проявляется масочный прием, основанный на зеркальном отражении персонажей произведения в автобиографическом герое. Маска оказывается посредником между авторским миром, авторской личностью и реальностью «других». Таким образом, поэтика игры и маски является основным приемом создания образа автобиографического героя. Двойничество и зеркальность становятся категориями масочности в культурной традиции серебряного века. Используя маску, автор ярче «высвечивает» свое «я» в прошлом.
Список литературы
1. Граматчикова Н. Б. Игровые стратегии в литературе Серебряного века (М. Волошин, Н. Гумилев, М. Кузмин): автореф. дисс. . канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2004.
2. Колядич Т. М. Воспоминания писателей ХХ века (Проблематика. Поэтика): дис. . д-ра филол. наук. - М.,1999.
3. Левицкая Л. В. Маска и лицо в русском искусстве конца 19 - начала 20 веков: автореф. дис. . канд. искусствоведения. - М., 2001.
238
4. Осьмухина О. Ю. Авторская маска в русской прозе 1760 - 1830-х гг.: дис. ... д-ра фи-лол. наук. - Саранск, 2009.
5. Осьмухина О. Ю. Преломление традиции авторской маски Русского Зарубежья «первой волны» в современной российской прозе // IV Сургучевские чтения: «Локальная литература и мировой литературный процесс»: Сб. мат-лов Междунар. науч.-практ. конф. / ред. и сост. А.А. Фокин. - Ставрополь: Ставропольское книжное изд-во, 2007. - С. 222 - 228.
6. Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2004.
7. Цветаева М И. Собр. соч.: в 7 т. / сост., подгот. текста и коммент. А.А. Саакянц и Л.А. Мнухина. - М.: Эллис Лак, 1994-1995.
О. А. Павлова
Литературная утопия в контексте социальной коммуникации:
опыт феноменологии «механизма» ремифологизации сознания
Будучи обязательной спутницей кризисных эпох истории человечества, утопия не только выражает критическое отношение к наличной действительности, но также являет собой своеобразный интеллектуальный штурм сложившийся тупиковой ситуации. Первоначально проявляясь в сфере эстетического отношения к действительности и художественного сознания, этот особый жанр словесного творчества затем «дает старт» продуцированию утопических проектов, причем как в других формах сознания, так и в практических областях жизни человечества. Последнее уже означает, что утопическая модель, воспринятая как панацея от всех зол социальноэкономического и духовно-нравственного кризиса, завладела массовым сознанием. Иными словами, зародившаяся в недрах религиозного сознания, утопия - через стадию существования как эстетического феномена -возвращается в своем существовании «на круги своя» мифологического мышления, но уже как социокультурная мифологема, через процесс ремифологизации сознания. Непременными условиями ремифологизации являются культурный слом, связанный с потерей религиозной веры, социально-нравственных идеалов, отсутствие «идейного стержня», «сильных идей», способных обеспечить мировоззренческую целостность человеческого сознания; пассивная и уязвимая позиция предельно отчужденного человека перед средствами массовой информации.
«Механизмы» ремифологизации массового сознания глубоко исследованы московско-тартуской структурно-семиотической школой. Согласно этой позиции, в «семиозисе истории» взаимодействуют две модели, отражающие два типа сознания - историческое, «организующее события прошлого в причинно-следственный ряд» (линейная модель социального времени), и космологическое, которое «предполагает соотнесение событий с каким-то первоначальным, исходным состоянием, которое как бы никогда не исчезает» (циклическая модель времени). События, происходящие «в этом первоначальном времени, предстают как текст, который постоянно повторяется (воспроизводится) в последующих событиях», этот
239
