CC BY
138
друга по внешнему облику. Это стилизация на темы русского зодчества разных эпох. Важная тенденция в современной культовой архитектуре провинции - это предпочтение проектов культовых зданий в «неорусском» стиле. Интерес к национальному образу православного храма отвечает религиозным представлениям современного российского общества о храме, как о Небесном царстве, что так ярко выражено в архитектурных формах древнерусских церквей. Необходимое духовное возрожде-
Библиографический список
ние возможно именно на основе национальной культуры, считают современные заказчики храмов, архитекторы, строители и православные прихожане.
Храмы всегда играли важную градообразующую роль, и сейчас с их возведением облик Новоалтайска изменился, шатровые завершения колоколен, купола и главы церквей сделали панораму города праздничной и красивой.
1. Новоалтайск. К 60-летию города. - Барнаул, 2002.
2. Степанская, Т.М. Архитектура Алтая XVШ-XX вв. - Барнаул, 2006.
3. Шульгина, Д.П. Региональные особенности архитектуры эклектики в российской провинции. - М., 2010.
4. Энциклопедия Алтайского края. - Барнаул, 1997.- Т. 1.
Bibliography
1. Novoaltayjsk. K 60-letiyu goroda. - Barnaul, 2002.
2. Stepanskaya, T.M. Arkhitektura Altaya XVIII-XX vv. - Barnaul, 2006.
3. Shuljgina, D.P. Regionaljnihe osobennosti arkhitekturih ehklektiki v rossiyjskoyj provincii. - M., 2010.
4. Ehnciklopediya Altayjskogo kraya. - Barnaul, 1997.- T. 1.
Статья поступила в редакцию 25.04.12
УДК 7.07
ZhukS.A. SYMBOLS ANDIMAGES OF ALTAY MYTHOLOGY IN THE WORK OF THE ARTIST-TEACHER Z.M. IBRAGIMOV. In article the picturesque and graphic works of Ibragimova Zaura Mametovicha created on the basis of ethnocultural traditions of the people of Mountain Altai are analyzed.
Key words: tradition, ethnicity, archetype, myth,symbol ofthe spirit.
С.А. Жук, доц. каф. Изобразительного искусства, АГАО им. В.М. Шукшина, г. Бийск,
Е-таИ: sergei. zhuk2010@таИ. ги
СИМВОЛЫ И ОБРАЗЫ АЛТАЙСКОЙ МИФОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА-ПЕДАГОГА З.М. ИБРАГИМОВА
В статье анализируются живописные и графические работы Ибрагимова Заура Маметовича, созданные на основе этнокультурных традиций народов Горного Алтая.
Ключевые слова: традиция, этнос, архетип, миф, символ, дух.
Зауру Маметовичу Ибрагимову, художнику универсального дарования, живописцу, графику, скульптору, педагогу исполняется 75 лет. Постоянный участник краевых, региональных, всероссийских, зарубежных выставок, организатор своих персональных выставок, он много лет является преподавателем рисунка и живописи в Бийской государственной академии образования им. В.М. Шукшина.
З.М. Ибрагимов родился в 1937 г. в Симферополе. В 1967 г. закончил Театрально-художественный институт им. А.Н. Островского в Ташкенте; с 1969 г. живет на Алтае, в городе Бийске. О себе однажды художник сказал: «В Крыму родился, в Азии учился, Алтаю пригодился».
В творчестве З.М. Ибрагимова счастливо сочетаются и лирика, и романтика, и открытая радость от общения с природой, и рассудочность профессионала, дисциплинированный разум и опыт мастера, который позволяет сразу писать с натуры не этюды, но законченные картины. При всем разнообразии, но внутренней цельности творчества художника, графика всегда занимала в нем огромное, если не ведущее место. Графика З. Ибрагимова исключительно богата по техникам (рисунок, офорт, линогравюра, меццо-тинто, акварель, пастель), по рисовальным материалам (карандаш, уголь, сангина, тушь, чернила, фломастер, гелиевая ручка), по видам или назначению (станковая, плакат, книжная иллюстрация). Художник живет в постоянном поиске новых тем, сюжетов, новых форм образности в рисунке и гравюре.
В стремлении по-новому выразить свое видение действительности признанный мастер графического искусства прежде почти никогда не отклонялся от реально-натурных изображений. В начале 2000-ых гг. в его творчестве появилось новое направление: этнокультура и искусство Горного Алтая. Художник подошел к новой теме серьезно: основательно изучил легенды и мифы Алтая, глубоко осмыслил и прочувствовал характерную для мироощущения древних алтайцев органическую связь мира человека с миром природы, выразившуюся через фольклорные архетипы и символы.
Одним из основателей понятия «архетип» в современной науке является швейцарский психолог К.Г. Юнг. Под архетипом Юнг понимал некие структурные схемы, структурные предпосылки образов (существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, биологически наследуемых) как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Он развил свою теорию, исходя из конструктивных представлений понятия «архетип», которые имелись у Платона, Аристотеля и Августина. Аналогию с архетипами можно найти у «коллективных представлений» Дюркгейма, у «априорных идей» Канта. Первое обращение к понятию «архетип», как первообразу, идее прослеживается в учении Платона о врожденных идеях. Первообраз по Платону -это то, что пребывает целую вечность, а «идея» - это формообразующая сила, представляющая собой вечные образы, парадигмы, по которым из бесформенной материи организуется все множество реальных вещей. Высшей идеей Платон считал «Мировой разум» [1, с. 78].
Аристотель утверждал, что архетип представляет собой врожденные условия постижения внешнего мира, врожденные идеи, которые находятся в душе в скрытом состоянии, как априорные формы, которые передаются по наследству. Юнг и обозначает архетип как некие первичные врожденные структуры «коллективного бессознательного», архаический психический «осадок» повторяющихся жизненных ситуаций, задач переживаний человека, «типичный способ понимания». Именно «архе-типическая матрица», априори формирующая деятельность фантазии и творческого мышления, объясняет существование повторяющихся мотивов в мифах, сказках разных пародов, «вечных» образов мировой литературы и искусства. В своих работах «Символическая жизнь» и «Душа и миф» К.Г. Юнг выделил шесть архетипов и показал взаимосвязь между мифологическими образами и архетипами как элементами психологических структур. Архетипы лежат в основе общечеловеческой символики, выявляются в мифах и верованиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства. Следовательно, архетипы - это первичные схемы образов, их психологические предпосылки, их воз-
можность, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения. Мифы, в свою очередь, есть непреходящая форма видения мира, форма мышления. И они же - результат первичных форм сознания. Устойчивость их необычайна крепка. Пронизывая все поколения, все эпохи, мифопоэтическое творчество и поныне благотворно влияет на развитие культуры любого народа. В исследованиях К.Г. Юнг определяет взаимозависимость мифологических образов как продуктов первобытного сознания. Поэтому, подразделив архетипы на виды: архетип души, архетип духа, самости, священного и тени, он связал их с веками устоявшимися мифологическими образами [1, с. 343].
Первообразам алтайской мифологии художник посвятил серию графических работ «Духи Горного Алтая» и ряд живописных произведений, над которыми активно работал в течение последних лет. Мифология Алтая продолжает оставаться необходимым и важнейшим элементом самобытной духовной культуры народов Горного Алтая, являясь своего рода корневой системой этноса, коллективным опытом сохранения, укрепления и развития самосознания общества. Мифология принадлежит к числу самых больших загадок духовного творчества по той степени влияния, которое она оказала на формирование нравственных ценностей, религии, практически на все стороны культурной жизни, особенно на художественную культуру, на повседневный быт, мировоззрение. Миф - архаичная, но в то же время живучая форма творческой фантазии, которая является своеобразным ключом к решению наиболее значимых проблем и форм современного бытия этноса. В мифологию алтайцев органически входят дорелигиозные, в основном магические, религиозные и внерелигиозные идеи, образы, сюжеты и смыслы. Сюжеты алтайских мифов — это сложнейший конгломерат различных эпох и племен, отголосков родового и племенного строя, отзвуков разнообразных религиозных воззрений, древней, выношенной веками мудрости и результатов духовных исканий. Алтайская мифология, как и любая другая национальная мифология, есть рассказ о вечности, о творении мира, природы, человека сверхъестественными силами и о других деяниях этих сил. На земле Алтая становится ясно, что мифология — это не просто давние предания, уходящие вглубь веков, а сама жизнь. Она органично вплетена в современные представления о мире, соучаствуя, таким образом, в повседневной жизни [2, с. 11].
В своих черно-белых рисунках художник находит язык, адекватный этим представлениям, и дает зримое выражение борьбы и единства светлого и темного, используя возможности компьютерной графики. Рисунки, выполненные черной гелиевой ручкой на белой бумаге, сканировались и дорабатывались на компьютере. Их изображение инвертировалось, создавая имитацию негатива. Полученный при этом эффект вполне отвечал творческому замыслу художника. Традиционным способом рисования белой гуашью на черной бумаге добиться подобного результата было бы намного сложнее.
Всем рисункам серии «Духи Горного Алтая» присущи черты стилизации отдельных форм алтайского народного искусства, древних наскальных изображений, а также уравновешенность, спокойная ясность и гармония композиций, построенных на четких ясных ритмах. Все листы решаются на контрасте непроницаемой ровной плоскости черного фона и светлых прозрачных конструкций из тончайших, непрерывно льющихся или пунктирных линий разной толщины и штрихов - точек разной величины. Рисунки виртуозны и артистичны. Гибкие чистые линии-точки, певучие линии-паутинки выступают из глубины черного фона кружевными узорами. Своими ажурными пересечениями, упругими острыми или плавными ритмами эти линии и точки превращаются в фигурки людей, животных, таинственные суровые лики древних идолов, властителей воды, земли и гор.
Художник тонко чувствует стихию алтайского фольклора, характер рожденных языческим мировосприятием первообразов. Главными из них были образы духов: духа предков, духа природных стихий, духа хранителей и защитников рода. Для воплощения в графике фантастических образов алтайской мифологии наиболее естественны обобщенно-символические формы, язык метафор, уподоблений, поэтический ассоциаций. Здесь органичен монтажный принцип построения листа, при котором элементы изображения свободно объединяются творческой волей, фантазией, воображением художника.
Вот, скажем, рисунок «Дух предков». Известно, что дух предков древних алтайцев был тесно связан с тотемными животными, защитниками рода [2, с. 53]. На рисунке - гордые могучие звери, як и верблюд, символизирующие охранительные силы природы и связи человека с Космосом. А идолообразная фигура, слившаяся с изображениями зверей, также легко читаемый образ семейно-родового предка.
С духом предков объединялся образ Священной горы, которая почиталась как основание жизни, символ своего рода. Культ гор и камней проходит через всю мифологию древних алтайцев. Этот емкий многогранный символ занимает большое место в графической серии З.М. Ибрагимова. Закрывающие небо скалы, камни, смотрят на нас множеством глаз. Каждый камень, каждый выступ - живой лик, проступающий в тончайшем кружеве линий и точек («Стражи гор», «Идолы»).
Первобытные представления о роли женского духа в мироздании выражены в листах «Хранители древней культуры», «Хранители очага». Здесь легко узнаются наскальные рисунки: собирательный образ - символ национальной культуры Алтая. Силуэтные изображения зверей: козлов, быков, яков, оленей с древовидными рогами, лошадей, красиво и точно стилизованные, образуют сложные, орнаментально-выразительные ритмы. Декоративные возможности черно-белой графики проявились в этих листах в полной мере.
Следующий графический лист этой серии (Дух-воды). В алтайском фольклоре Дух - хозяин воды обитает в горных реках, озерах и больших морях. Он является владыкой и творцом не только всего водного пространства, но и суши, так как океан создал землю. По представлениям алтайцев, Дух - воды-мог вмешаться в жизнь любого человека. Дух - хозяин водымо-жет предстать человеку в образе змеи, черепахи, быка, девушки, женщины с черными или светлыми волосами, расчесывающей их на берегу [2, с. 47]. Этот сложный первообраз представлен художником в виде двуликого существа на фоне ночного неба, так как именно в это время суток Дух-воды является в различных образах. Изображение текущей воды решено ясной гармонией ритмов поразительно плавных, гибких и чистых линий. В нижней части рисунка рыба, изображена не случайно, так как по представлению древних алтайцев мир держался на трех рыбах.
Хозяин огня особо почитаемый дух, который чаще всего представлялся в виде женщины, поэтому духа-хозяина огня часто называли От-Эне (Мать-Огонь). Предметом почитания был не только сам огонь, но и трехгранный каменный очаг. Хозяин огня мыслился как живое существо, которое покровительствовало дому. Ему совершали кропление аракой, угощали кусочками мяса, лили жир. Функция огня — быть посредником между человеком, духом и божествами [2, с. 52]. Таким представляет его и художник («Дух огня»). Ритмы гибких живых линий, похожих на языки пламени, напоминают рисунки алтайских национальных орнаментов. В бисерной россыпи светящихся белых точек, ажуре паутинных штрихов чувствуется мгновенная и вечная, жизнь огня.
Рисунок «Духи земли и воды» - олицетворение единства вселенной. Это обожествленное представление о Земле и Воде как высших духах. Под этим обобщенным названием понимаются олицетворенные объекты живой природы — духи-хозяева (ээзи). Под этим же названием и с теми же функциями Дьер-Суу была известна и древним тюркам восточной части Центральной Азии и зафиксирована древнетюркскими руническими памятниками. Это довольно сложный образ, скорее всего собирательный образ родной земли. Чаще, всего этот образ представляли в виде женщины. В эпосе ее часто называют «пупом земли». Она выступает как созидательница души, покровительница деторождения, одаривает богатырей чудесными амулетами; обучает героев искусству перевоплощения. Она является созидательной, плодородящей силой вей земли. В своей графической композиции Заур Маметович изобразил двух старцев, как символы земли и воды в окружении рыбы, быка и собаки [2, с. 42].
Символ воды и хранительница духа человека-рыба, собака и корова - символы добра и благополучия. И на вершине этой пирамиды - фигура алтайца-скотовода. Гармонией мелодичных ритмов, легчайшими виртуозными кружевными штрихами создается поэтический образ языческого мира. В этом мире все живое. Дерево растет, как человек, и всеми похожими на оленьи рога ветками, тянется к небу («Дух-хозяин леса »).
Дерево важнейший образ тюркской мифологии и религии. Жизнь алтайских племен всегда была связана с горной тайгой. Как и гора, дерево выступает в роли центра мира, оно связывает землю с небом. Поэтому с деревом ассоциируются все важнейшие процессы, которые происходят в природе и обществе. Дерево соединяет входы и выходы неба и земли. За деревьями признавалась способность дышать, думать, разговаривать, ходить друг к другу в гости, испытывать боль, плакать, понимать язык людей [2, с. 48.].
В шаманских мистериях участвуют земля и небо, горы и скалы, и все духи, властители природы («Общение с духами», «Экстаз шамана»). И все эти сложные синтетические образы созда-
ются причудливыми узорами упругих линий, бисерных штрихов, неуловимо переходящими в таинственные лики, загадочные живые формы.
Стремясь раскрыть дух алтайской национальной культуры и опираясь на традиции народного искусства, З.Ибрагимов дает свое индивидуальное переосмысление алтайской мифологии и ее образов, находит убедительную зримую форму своим фантазиям. Острые, тонкие, паутинные линии и штрихи, нанесенные гелиевой ручкой, формы, передаваемые сгущением или разрежением точечных россыпей на плотном однородном черном фоне, придают рисункам прозрачность, хрупкость и легкий оттенок ирреального, таинственность и романтичность, которые так характерны для образов, рожденных народной фантазией. Заметно, что художник с удовольствием работал над своей «алтайской» серией. Здесь чувствуется настоящее вдохновение, увлеченность творческой свободой, полетом воображения, игрой причудливых форм. Выполнив работу в графике, сверив композиционно и тонально, художник часто выполняет ее в цвете. Такой творческий метод характерен для Заура Маметовича. В живописной работе «Загадочный Алтай» (2007г.) автор отталкивается от графического листа «Дух Предков», оставляет главных участников действия, но видоизменяет композицию. Это большая жанровая картина, выполненная в традициях русской реалистической школы, представляет собой, подробный, неторопливый рассказ о жизни и быте алтайского народа [3, с. 126]. Колорит картины выполнен в теплых тонах, несмотря на то, что действие происходит в ночное время. Центром композиции является костер, вокруг которого уютно расположились люди и животные. В мифологии алтайцев, человек во вселенной занимает срединное положение и находится под защитой и опекой гор и небес, деревьев и предков, огня и земли [4, с. 39].
З.Ибрагимов человек неизменно жизнерадостный, деятельный и потрясающе работоспособный, постоянный участник научных экспедиций сотрудников Бийского краеведческого музея имени В.В. Бианки. В этих поездках был собран материал, который стал источником для написания картины «Научная экспедиция». Достоинством работы является выразительное композиционное решение скал на переднем плане, ритмически согласующихся с силуэтами гор и грозовых туч на дальнем плане. Тропинки и дорожки уводят взгляд в глубину картинного пространства. Красота и многоликость пейзажа во многом определяются гармоничным, слившемся воедино с ландшафтом, изображением алтайских жилищ. С пейзажем «Научная экспедиция» соотносится другая картина «Стражи вершин» (2011 г), которая посвящена теме алтайской мифологии. На первый взгляд композиция вполне традиционна: на фоне алтайских гор, среди выступающих скал расположен жертвенник с черепами домашних животных - эти атрибуты ландшафта Алтая восходят к многовековой традиции поклонения живому началу в природе. Например, гора мыслится как некое живое, подобное человеку существо, только обладающее способностью быть источником жизни, т.е. имеющее избыточную функцию. Так, считалось, что горы растут, могут переходить с места на место, воевать, заключать браки и прочее, так же как люди, но горы - это и приют и защита для человека, а если вспомнить легенду о происхождении тюрков, то гора-пещера дает жизнь основателю этноса [4, с. 53]. Сумрачное настроение создают зловещие фигуры (грифов) сидящих на вершинах каменных столбов, окружающих капище. Работа символичного плана. Художник использует древние символы, связанные с миром язычества.
К жанровой сюжетно-тематической картине З.Ибрагимов обращается не часто, но в своих крупноформатных многофигурных полотнах, как правило, воспроизводит значительные события из древней или недавней истории Алтая. Так и последняя сюжетнотематическая картина, не покидавшая еще мастерской художника, посвящена знаменательной дате в истории края: добровольному вхождению Алтая в состав России в 1756г. Перед тем, как приступить к такой серьезной работе, художник основательно изучил материалы Бийского краеведческого музея им. В.В.Бианки, чтобы создать на полотне атмосферу XVIII века.
Библиографический список
Многофигурная композиция, большая картина-сочинение решена как развернутый, неторопливый изобразительный рассказ, где явно преобладает интерес художника к ситуации, поэтому картину «Бийская крепость. 1756г» было бы правильнее отнести к историко-бытовому жанру. Конкретную сюжетную завязку художник использует для того, чтобы дать представление об одном из ключевых событий жизни алтайского народа. На полотне изображена сцена, происходящая у входа в православный храм. На невысокой паперти художник расположил батюшку со свитком в руке и офицеров регулярной русской армии, представителей военной власти крепости. Перед папертью - группы алтайцев в национальных нарядах. Среди них мелькают и русские. Пространство развивается от первого плана в глубину, где видны стены и башни крепости, сложенные из крупных бревен. Обилие жанровых, этнографических подробностей убеждает в стремлении художника к исторической достоверности. Колорит теплый. На общем светлом, желтовато-коричневом фоне мажорно звучат алые, оранжевые, зеленовато-голубые краски национальных нарядов алтайцев. Рисунок несколько суховат, может быть, излишне детализирован. Недостаточно выражена воздушная среда. Но при всей обстоятельности живописного повествования, множестве «говорящих» деталей, автору удалось передать праздничную, оптимистическую атмосферу происходящего события.
Завершает серию работ, посвященных этнокультуре алтайцев, многофигурная композиция «Эл-Ойын», что в переводе означает народное гуляние. Зрителю представляется современное театрализованное действие, посвященное памяти великого Алтайского художника Г. И. Гуркина. Этот праздник стал традиционным у жителей горного Алтая, празднуют его один раз в два года. Как известно из интервью с художником, работа над картиной началась с этюда выполненного с натуры в 2010 в селе Ело. Композиция полотна строится по кругу, на первом плане две фигуры отца и дочери, наблюдающих за праздником. С левой стороны находится группа алтайцев в национальных костюмах, за ними расположены алтайские жилища - аилы 19 века, чередуются с многоцветной массой народа. Композиционным центром картины является сцена с портретом Гуркина. Картина решена в теплых, мягких, почти постельных тонах, что создает атмосферу праздника.
В своем живописном и графическом творчестве З.Ибраги-мов придерживается сугубо традиционных, добротно-реалистических методов. В рисунках, офортах, живописных работах талантливого художника нет ничего надуманного, претенциозного, никаких внешних эффектов, искусственных сочинений, формалистических изысков и идеализации натуры. Очень человечное, искреннее, удивительно чистосердечное искусство З.Иб-рагимова пробуждает самые добрые, светлые чувства.
Заур Маметович в полной мере обладает замечательной способностью радоваться красоте и разнообразию природы. Он рисует круглый год, рисует дома, на работе, в мастерской. Никогда не расстается со своими рабочими тетрадями, наполняя их беглыми, эскизами, этюдами, набросками. Из этих путевых зарисовок складываются законченные станковые работы. Если мысленно представить себе, что художник уже сделал и что сможет еще создать, то возникает уверенность в том, что сделано очень много, но активная, напряженная творческая жизнь замечательного графика и живописца продолжается. Работы двух последних лет убеждают в том, что мастеру ничего не изменило: ни зоркость и приметливость глаза, ни меткость и послушность руки, ни тонкое чувство цвета и тона, ни оптимизм жизненного восприятия.
Залог неувядаемой молодости искусства З.М. Ибрагимова - светлый, добрый талант, могучая творческая энергия, жизнелюбие, и редкая, завидная трудоспособность. Художник-педагог З.М. Ибрагимов считает необходимым и важным знакомить студентов творческого факультета Бийской педагогической академии образования им. В.М. Шукшина как будущих преподавателей изобразительного искусства с этнокультурными традициями народов Горного Алтая, полагая, что этнические истоки играют большую, если не решающую, роль в художественно-образной системе произведений алтайских художников.
1. Потапов, Л.П. Очерки по истории алтайцев. - М.; Л., 1953.
2. Гребенникова, Н.С. Алтайский пантеон: боги, духи, культы. - Горно-Алтайск, 2004.
3. Степанская, Т.М. Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец ХХ - начало ХХ1 вв.): монография / Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович. - Барнаул, 2009.
4. Карнаев, М.А. Архетипы, символы, орнаменты Горного Алтая: монография / М.А. Карнаев, И.Н. Карнаева. - Бийск, 2011.
Bibliography
1. Potapov, L.P. Ocherki po istorii altayjcev. - M.; L., 1953.
2. Grebennikova, N.S. Altayjskiyj panteon: bogi, dukhi, kuljtih. - Gorno-Altayjsk, 2004.
3. Stepanskaya, T.M. Russkaya khudozhestvennaya tradiciya v iskusstve Sibiri (konec ХХ - nachalo XXI vv.): monografiya / T.M. Stepanskaya, L.I. Nekhvyadovich. - Barnaul, 2009.
4. Karnaev, M.A. Arkhetipih, simvolih, ornamentih Gornogo Altaya: monografiya / M.A. Karnaev, I.N. Karnaeva. - Biyjsk, 2011.
Статья поступила в редакцию 25.04.12
УДК[7.01:377+7.03:337
Prokhorov S.A.THE THEORY AND ART HISTORY - THE MAJOR COMPONENTS OF THE ART EDUCATION.
The article discusses the role and importance of theory and history of art in modern education and the need for innovation in teaching artistic disciplines. Marked need to study the historical heritage of the national art school, perceptions of national originality and the creative community in the domestic and world art, learning and understanding the role of Russian art in the global process of artistic development. Theory and history of art in art education seen as a necessary component in the training of the masters of fine art, decorative - applied art, industrial art, artists, architects, art historians, artists, educators, as the process of acquisition and appropriation of a man of artistic culture of his people and humanity.
Key words: Art, painting, art history, theory of art, art education.
С.А. Прохоров, канд. психол. наук, проф., зав. каф. института архитектуры и дизайна АлтГТУ им. И. И. Ползунова, член СХ России, Заслуженный работник культуры РФ, г. Барнаул,
E-mail:prokh64 @mail. ru
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА -ВАЖНЕЙШИЕ КОМПОНЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В статье рассматриваются роль и значение теории и истории искусства в современном образовании и необходимость инновационной деятельности в процессе обучения художественным дисциплинам. Обозначены необходимость изучения исторического наследия отечественной художественнойшколы, представления о национальном своеобразии и творческих общностях в отечественном и мировом искусстве, изучение и осмысление роли российского искусства в мировом процессе художественного развития. Теория и история искусства в художественном образовании рассматриваются как необходимый компонент в системе подготовки мастеров изобразительного искусства, декоративно - прикладного искусства, промышленного искусства, художников, архитекторов, искусствоведов, художников-педагогов, как процесс овладения и присвоения человеком художественной культуры своего народа и человечества.
Ключевые слова: искусство, живопись, история искусства, теория искусства, художественное образование.
Теория искусства происходит от греческого ТЬ|еогета, ТЬюопа - видение, зрелище, праздник, увеселение, ТЬюогео -смотреть, созерцать, взвешивать, оценивать, судить. Под теорией в той или иной области жизненного опыта понимают целостность идей и фактов, основывающаяся на причинно-следственных связях. Любая теория имеет гипотетический, вероятностный характер, но чем большее количество фактов объясняется установленными связями, тем более вероятностной становится теория. Поэтому обнаружение новых фактов, согласующихся с ранее сформулированными принципами и закономерностями, увеличивает познавательную ценность теории. Это, в частности, проясняет связь истории и теории [1].
История искусства представляет собой раздел искусствознания, изучающий процесс развития пластических искусств со времен их зарождения до наших дней. Начала истории искусства восходят к античности: Плиний Старший (1 век),живший в Древнем Риме, составил первый свод доступных ему исторических сведений о греческом и римском искусстве. В эпоху -Возрождения автором жизнеописаний художников на основе общей исторической концепции стал Джордже Вазари. Иоахим Винкель Ман, основатель научной истории искусства, в 18 веке описал развитие античного искусства как процесс смены стилей, обусловленный эволюцией общества.
Теория искусства является саморефлексией (лат. reflexus -«отражение») - непосредственным обращением к собственному сознанию, взглядом на себя со стороны, что в полном смысле слова невозможно. Предмет теории искусства можно постичь, постепенно анализируя предмет философии искусства, эстетики, психологии искусства, морфологии изобразительного искусства, а так же исторические типы художественных направлений, течений в искусстве. Несомненную полезность можно усмотреть в изучении трактатов об искусстве: в Средневековье - мастер Теофил о технике искусства, в эпоху Возрождения - Л.Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер; в период Барокко - К. фон
Мандер, И. фон Зандрарт, Ф. Цуккари, Дж. П. Беллори, С. Сер-лио. История изучения искусства демонстрирует ряд последовательных этапов, каждый из которых соответствует определенному методу. Подлинную, каузамльную (от лат. causalis — «причинный, обоснованный») теорию искусства может создать только художник, человек, привыкший мыслить изобразительной формой, однако художники, за редким исключениями, не занимаются теорией. Теория искусства, созданная художником наиболее ценна. Первым попытался создать «профессиональную теорию искусства» архитектор Готфрид Земпер (1803-1879). Немецкий скульптор Адольф Хильдебранд (1847-1921), приверженец искусства с 1867 г. работавший в Италии, в 1893 г. опубликовал книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве» (на русский язык в переводе В. А. Фаворского 1914 г.) [2]. Эта книга стала «библией для художников». Основная идея предложенной Хильдебрандом теории заключается в выявлении закономерностей формообразования «архитектонического преображения формы существования и формы явления в форму изображения». Содержание изобразительного процесса заключено «в самом процессе формообразования» (нем. Gestaltung), в котором оказывается возможным сформулировать некоторые принципы и закономерности Последователем А. Хильдебранда был швейцарский теоретик искусства Хайнрих Вёльфлин (1864— 1945), ученик Я. Буркхардта в Базельском университете. Изучив книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», Вёльфлин сказал, что «Хильдебранд научил его видеть» и что эта книга «подобна живительной влаге, попавшей на иссушенную почву». Вёльфлин утверждал, что произведение искусства можно понять не через словесное описание, а только «зрительно, как форму, обладающую собственной ценностью и не сводимой ни к чему другому». Оригинальную концепцию развития форм предложил А. Ригль. Достижения классической немецко-австрийской школы искусствознания продолжили русские художники, ученики мюнхенских частных художественных школ
