CC BY
56
Раздел 2 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ведущий эксперт раздела:
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 008:27
Vinitskaya N.V. FOLKLOREMOTIVES AND IMAGES IN THE WORK OF GEORGE BRALGINA. The article devote to problem the problem of the existence and characteristics of the "Siberian-style" features a combination of professional and folk art at the beginning of the problem in relation to creativity folklorism famous artist George Bralgina Altai. Key words: fine art, nation culture and folklore.
Н.В. Виницкая, доц. ФГБОУ ВПО «АГАО», г. Бийск, E-mail: Natigor007@yandex.ru
ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЮРИЯ БРАЛГИНА
В статье рассматривается проблема существования и характерные черты «сибирского стиля», возможности сочетания профессионального и народного начала в изобразительном искусстве и проблема фольклоризма применительно к творчеству знаменитого художника Алтая Юрия Бралгина.
Ключевые слова: изобразительное искусство, народная культура, фольклор.
В современной жизни происходит вытеснение фольклора из целых сфер культурного обихода. Но параллельно происходит распространение опосредованного фольклора, фольклора переосмысленного и эстетически актуального.
Фольклорно-декоративное направление является одним из основных типов изобразительного языка в наивном искусстве. В широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка. Термин «наивное искусство» широко вошел в употребление в 60-х - начале 70-х годов. Однако примитив как исто-рико-этнографическая категория и тенденция к слиянию профессионального и народно искусства имеет очень глубокие корни.
Широко трактованная национальная тема и генетически связанная со средствами народной выразительности (декоративно-прикладное искусство, лубок) получило два направления и две формы выражения. «Острохарактерные городские жанры с их мотивами уличной повседневности» [1, с. 7] соседствовали с деревенской стихией. Культура городская нашла яркое воплощения в теме «ярмарок», «балаганов». Крестьянская народная культура привлекала архаичными обрядами, как календарными, так и семейно-бытовыми, единством с природой, бережно сохраненными национальными ценностями и идеалами.
Формы отражения художником национальной темы тоже могли быть разными. От изысканно-утонченной трактовки «национального стиля» в картинах мирискуссников, до грубовато упрощенных работ представителей «Бубнового валета».
Проблеме синтеза профессионального и народного искусства, интересовавшей в России ХХ века практически всей деятелей художественной культуры, было отдано должное внимание и в Сибири. Даже появился особый термин - «сибирский стиль».
Четкого определения этого стиля не было и нет до сих пор. Под ним понималось у одних - стремление к отражению этнического многообразия населения Сибири, у других попытка выработать новый стиль, синтезировавший достижения профессионального искусства России и традиции инородцев. Проблеме «сибирского стиля» посвящены работы Муратова. Характеризуя это сложное понятие, известный искусствовед пишет: «Начиная с десятых годов двадцатого столетия разговор о «сибирском стиле» становился все более и более настойчивым. Что это такое, никто не знал. Первые опыты в этом направлении давали не стиль, а стилизацию «под Билибина» или еще под кого-нибудь. Чаще
всего и стилизации не было, а было эклектическое смешение натурных зарисовок сибирских типов и орнамента» [2]. Проблема соединения лучших достижений академической русской школы живописи и национального искусства инородцев была актуальна и в начале прошлого века, и в наши дни. От алтайской народной культуры профессионалы перенимают изысканный орнаментальный стиль, плоскостной характер изображения, своеобразный колорит. Намеренно или интуитивно художники Сибири нередко используют образы архаических культур.
На необходимость анализа современного изобразительного искусства Алтая с позиций преемственности обращают внимание В. Эдоков и Е.П. Маточкин, по мнению которого «Проблемы преемственности в искусстве коренных народов Сибири в конце XX - начале XXI века вышли едва ли не на уровень главнейших творческих задач» [3, с. 1].
В последние десятилетия, когда возникла очередная волна интереса к традициям национального наследия и появилась необходимость в осознании истоков и путей развития современного искусства, особый интерес проявляют к творчеству художников, в работах которых национальная тема проявляется ярко, органично.
Одним из художников Алтая, которому уже на протяжении многих лет удается работать в рамках одной темы, но в каждой новой работе освещать ее новые грани, стал Юрий Егорович Брал-гин. Он является постоянным участником городских, краевых, региональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок. Его работы находятся в музеях Бийска, Барнаула, Горно-Алтайска, Кемерова, Новосибирска, Искитима, Томска, а также в частных коллекциях за рубежом: в Англии, Южной Корее, Испании, Америке, Германии, Финляндии, Японии.
Основная тема в творчестве Бралгина - Горный Алтай, а точнее жизнь и быт коренных алтайцев, их традиции и обряды. Его картины акцентируют внимание зрителей на наиболее важных явлениях и ценностях национальной культуры алтайского народа. Здесь есть и обращение к древней религии - шаманизму, и к страницам эпоса и мифологии, сцены, связанные с обрядовой культурой и бытовые сценки, философские размышления о жизни и единстве человека с природой. В художественных образах прошлого и настоящего алтайцев он старается воплотить идеал гармоничного отношения с самим собой, своими близкими, окружающим миром, космосом
Интерес к алтайской мифологии и народной культуре начал проявляться уже в XVIII в. (в 1756 г. Алтай вошел в состав России). Это были отдельные высказывания и краткие описания диковинного быта иноверцев в записках русских миссионеров и немецких путешественников. Существует этот интерес и сегодня как у исследователей, так и деятелей художественной культуры.
Характеризуя творческую манеру Ю. Бралгина, А. Усанова писала: «Тематическая и мировоззренческая основа творческих поисков Ю. Бралгина связана с поразившей художника и почти не тронутой цивилизацией связью коренного народа Горного Алтая с окружающим его миром» [4, с. 24]. Фольклоризм образов Бралгина не только в сюжетах, а в самом принципе народной изобразительной культуры. Для ее характеристики можно применить определение Петрова: «Народное искусство, как известно, не знает натуры в ее индивидуальном, живом и неповторимо конкретном облике. Это синтетическое искусство, выработавшее свои пластические средства на основе обобщающих и типизирующих наблюдений действительности» [5, с. 259]. Высокого уровня фольклоризм - главная черта работ Бралгина. Именно этой причиной продиктованы и характерные признаки его творческой манеры: лаконизм художественных форм, важность контурной линии, декоративность и орнаментальность.
Есть у художника и «любимые» темы: нежные красавицы и мудрые старцы, загадочные шаманы и заботливые матери, могучие сарлыки и кедры. Каждый из этих образов является носителем этической или эстетической ценности, за каждым стоит глубокое размышление о законах мироздания.
В картине «Кедр-стражник» нет случайных и ненужных деталей. Огромный небесный свод и могучее устремленное ввысь дерево. Мотив священного «мирового дерева» можно встретить и в декоративно-прикладном искусстве алтайцев, и в профессиональном творчестве сибирских художников часто. Его роль как оси мира велика. Мировое дерево мыслится в середине мира и является осью симметрии. Оно объединяет верх и низ, небо и землю. В разных культурных традициях Мировое дерево называется «древом жизни», «мировой осью», «древом познания добра и зла». «Само мировое дерево в известном смысле и в определенных контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода «деревом цивилизации» среди природного хаоса» - писал исследователь алтайской культуры А. Эдоков [6, с. 35].
По-разному трактуется образ священного кедра в работах художников Алтая. Сказочная манящая и пугающая красота могучего ветвистого ствола крепко стоящего на земле кедра подчеркнута в картине В. Зотеева. Могучей стеной, отделяющей мир видимый от «иномира», скрывающего лесные тайны, показал кедровник В. Кикоть «Кедры Алтая» и Ю. Коробейников «Кедровые дали».
Кедр Бралгина - это категория возвышенного. Вечное голубое небо и сменяющие друг друга поколения людей и деревьев. Не случайно рядом с могучим стражником в обоих вариантах этой картины изображен его молодой преемник. Это же вечное небо и яркую манящую звезду мы видим в картине «Вечность». Бескрайний простор и спокойную тишину, лишенную всякой суетности гармонию земли и неба, человека и космоса чувствуешь в картинах «Окно в мир», «Луна над аилом» и «Лирическое настроение».
В его работах сильно декоративное начало. Любой предмет или образ на картине может быть превращен в элемент декоративного орнамента. В картинах Юрия Егоровича нет категорично-замкнутых и острых треугольников и квадратов. Плавные линии кругов и овалов заполняются деталями. Мягкие волнообразные линии создают характер постоянства, статики, уравновешенности, определенности и стабильности. Окружность считается одной из самых совершенных и законченных форм. Она используется и как собственно орнаментальный элемент и для ограничения поверхности, включающей в себя другие мотивы.
Удивительно гармонична картина «Рождение Катуни». Образ необыкновенной женщины (Хозяйки мира), управляющей природными стихиями, встречается в сказках, эпосе, легендах. Возможно, что широкое распространение этого образа связано с древней памятью о могущественном женском начале. И если в декоративно-прикладном искусстве земледельческих культур этот образ часто включает знаки солнца, земли и зерна, то символика этой картины связаны с водной стихией.
Катунь не просто одна из алтайских рек. Множество легенд объясняют ее появление. Одна из самых романтичных - рождение в горячих руках красавицы на вершине белоснежной горы. Важную роль в картине играет цветовая гамма. Отношение к цвету - важная черта этнической культуры. Судя по сохранившимся произведениям фольклора, алтайцы придавали символическое значение отдельным цветам, среди которых есть и белый, и синий.
Характеризуя отношение алтайцев к отдельным цветам и краскам, Эдоков отмечает: «Любовь к радужным тонам, к их переходам и переливам и к контрастным цветовым сопоставлениям сохранилась у алтайского народа до наших дней» [6, с. 141]. Проблеме восприятия цвета у алтайцев посвящена статья С.П. Тюхтеневой - «О символике цвета у алтайцев». Сочетание белых облаков (или контуров гор?) с чистой небесной синевой и лиловые оттенки на костюме девушки воспринимаются не как «холодная гамма», но как символ чистоты, возвышенности, гармонии.
Иногда сочетание людей и предметов на картине превращается в затейливый арабеск, где точный линейно-контурный рисунок обобщает форму или фигуру, переходя в изысканный завиток или рогообразный мотив. «Мотивы роговидных очертаний распространены в искусстве народов, генетически связанных с культурой поздних кочевников степей» [6, с. 138]. Но мотив этот, полностью лишенный изначальной натуралистичности, стал лишь одним из элементов сложного орнамента и стилизации.
При стилизации усиливаются соответственно характеру предмета все типические особенности его, удаляется или ослабляется частное или случайное. Нередко эти изменения настолько значительны, что первоначальный материал преображается до неузнаваемости.
«Утрируя или обобщая форму, Бралгин стремится к наиболее яркому воплощению замысла. Однако «формотворчество» художника базируется на национальной основе и обращено к художественным традициям алтайцев и других народов, которым присуще стремление к плавным округлым линиям и композиционной ясности» - пишет о нем А. Усанова [5, с. 24].
В основе всех его композиций лежит обостренное чувство ритма. Плавные дугообразные линии дублируются и повторяются, создавая замкнутость композиции. Узорность обретает содержательный смысл, а включение предметов национального быта дает возможность символического толкования работы.
Символом алтайской, а шире и тюркской скотоводческой культуры в целом можно считать изображение бубна, рогообраз-ного орнамента и тажуура - сосуда из кожи, украшенного декоративной росписью. Изображение тажуура органично вплетается в такие сложные композиции как «Сватовство», «Родился кай-чи», «Первенец».
Все эти картины изображают непреходящие человеческие ценности - любовь и материнство, стремление к счастью, радости. Тема материнства в различных вариациях встречается в работах Бралгина. Разные оттенки лирического чувства выступают на первый план. Хрупкая нежность в «Первенце», умиротворение и тихая радость в «Молодой маме», трогательная забота в «Семье». Образ матери один из наиболее важных в художественной культуре. Он имеет множество аспектов. Мать может быть изображена как конкретная личность, как кормилица и дарительница жизни, как родоначальница или богиня.
Этот перечень указывает только на некоторые черты архетипа матери. Его свойство - это проявление всего женского: мудрости и духовной чистоты, нежности, верности, доброты и всепрощения... Юнг обозначал этим термином первичные врожденные структуры коллективного бессознательного. Под воздействием проблемной, кризисной ситуации личной или социальной жизни происходит, по Юнгу, бессознательное оживление и воплощение соответствующего архетипа.
Архетип матери тесно связан с той частью нашего сознания, которая остается во власти природы. Поэтому мы часто употребляем выражение Природа-Мать. Противоположной стороной является Дух-Отец. Архетипы отца и матери представляют собой главные сущности бытия. Их обозначают как логос и эрос, ян и инь. В идеале они должны существовать как единое целое. Именно такое единство противоположностей мы видим в картине «Первая ягода». Основа композиции - круг. Круг или кольцо -как замкнутая окружность символизирует целостность и единство. Оно не имеет ни начала, ни конца, поэтому часто ассоциируется с вечностью и бесконечностью.
Анализ художественного произведения с точки зрения использования в нем символов, образов древних культур или «архетипов» всегда представляет большой интерес и открывает новые грани уже знакомого произведения или автора. Символ, согласно К. Юнгу, выражает то, что мы предчувствуем, но точно не знаем. Основополагающее значение символа в культуре подчеркивается в работах Э. Кассирера и А. Лосева. М. Элиаде обращает внимание на тесную связь символа и мира сакрального. Сохранение и воспроизведение древних символов в произведениях современных авторов, воссоздание этнокультурных архетипов в
форме артефактов позволяет сохранять культурную целостность этноса, страны, региона.
Произведения Бралгина фольклорны по своей сути, но фольклор интересует художника не как символ национальной идеи или объект подражания, а как интересный, самобытный художественный материал. Пользуясь определением В.Н. Петрова, можно сказать, что художник «стремится создать социально-психологический типаж, в котором выразились бы особенности ... характера и национальные представления о красоте» [5, с. 191].
Условное пространство ряда произведений выражается в «ярусном размещении изображаемого по поясам» [4, с. 12]. Такого рода работы словно стремятся охватить все важные сферы деятельности народа. Но нельзя забывать, что это картины художника другой национальности. Они выражают, прежде всего, его представления о тех ценностях национальной культуры алтайцев, которые художник выделяет в качестве наиболее значимых и привлекательных. Если же проанализировать этот аспект шире, то возникает идея соотношения общечеловеческих ценностей, показанных на примере национальных.
И становится вполне естественным частое повторение темы материнства, веры и отношения к окружающему миру, национальных обрядов и праздников.
Одна из последних работ Бралгина - триптих, части которого («Шаман», «Семья» и «Праздник») отражают значимые составляющие духовной культуры народа. Праздники - одна из важнейших составляющих преемственности в культуре народа. В ходе него воспитывается, развивается культура личности, усваиваются социальные нормы, этические и эстетические ценности, общественный опыт; систематизируются философско-этические воззрения. Поэтому пространство быта, отражаемое в произведениях художника, наполнено большим нравственным содержанием. Исконные традиционные символы соседствуют с образами добродетелей и представлениями о прекрасном. А особый настрой художника, воспринимающего ценности другой культуры в оптимистично-возвышенном ключе - это не только удачное практическое воплощение «сибирского стиля», но и демонстрация толерантности и взаимообогащения разных национальных традиций в современном обществе.
Библиографический список
1. Поспелов, Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. - М., 1990.
2. Муратов, П.Д. [Э/р]. - Р/д: http://www.pdmuratov.org
3. Маточкин, Е.П. Художественное наследие и проблемы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - Барнаул, 2010.
4. Усанова, А.Л. Наивное искусство в художественной культуре Алтая ХХ века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Барнаул, 2004.
5. Петров, В.Н. Очерки и исследования. - М., 1978.
6. Эдоков, А.В. Декоративно-прикладное искусство Алтая. - Горно-Алтайск, 2006. Bibliography
1. Pospelov, G.G. Bubnovihyj valet. Primitiv i gorodskoyj foljklor v moskovskoyj zhivopisi 1910-kh godov. - M., 1990.
2. Muratov, P.D. [Eh/r]. - R/d: http://www.pdmuratov.org
3. Matochkin, E.P. Khudozhestvennoe nasledie i problemih preemstvennosti v izobraziteljnom iskusstve Gornogo Altaya: avtoref. dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. - Barnaul, 2010.
4. Usanova, A.L. Naivnoe iskusstvo v khudozhestvennoyj kuljture Altaya KhKh veka: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. - Barnaul, 2004.
5. Petrov, V.N. Ocherki i issledovaniya. - M., 1978.
6. Ehdokov, A.V. Dekorativno-prikladnoe iskusstvo Altaya. - Gorno-Altayjsk, 2006.
Статья поступила в редакцию 23.11.11
УДК 781.68
Gasitch E.Y. METAMORPHOSIS OF THE MUSICAL STYLE IN LIGHT OF THE INTERPRETATION OF PERFORMANCE.
This article considers the problem of changes in musical style, arising in performing interpretation. In this regard, special attention is given to methodological heterogeneity of the concept of "musical style", a substantial component of stylistic interpretation.
Key words: musical style, performing interpretation, performing style, author's style, stylistic content.
Е.Ю. Гасич, преп. каф. инновационной педагогики Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, E-mail: katycons@mail.ru
МЕТАМОРФОЗЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ В СВЕТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье рассматривается проблема изменений музыкального стиля, возникающих в исполнительской интерпретации. В связи с этим особое внимание уделяется методологической неоднородности понятия «Музыкальный стиль», содержательному компоненту стилевой интерпретации.
Ключевые слова: музыкальный стиль, исполнительская интерпретация, исполнительский стиль, авторский стиль, стилевое содержание.
Интерпретация - понятие объемное, фигурирующее в различных науках, в том числе, в философии. Сразу уточним, что в данной статье речь идет исключительно о музыкальной исполнительской интерпретации. В современном музыковедении этим выражением определяется звуковое воплощение музыкального произведения традиции, сложившейся в конкретный период - на рубеже XVШ-XlX столетий. Это время, когда в концертной практике устный, «импровизированный» текст уступает место тексту четко и однозначно письменно зафиксированному и распространяемому в этой форме (издание, обширные контакты между городами и странами и пр.). Барочная традиция «открытого» текста, в котором исполнитель может проявлять свою «инвентор-ность», «сочинительскую» фантазию, уходит в прошлое. Хотя вмешательство в авторский текст еще довольно долго существует в игре знаменитых артистов-виртуозов XIX века; в публичной кон-
цертной практике возникают особые жанры - транскрипции и парафраза. И даже сегодня, в наши дни пианисты и скрипачи сочиняют свои каденции в концертах Гайдна, Моцарта, Бетховена, а исполнители «аутентичного» направления варьируют фактурные рисунки, мелодические фигуры, творчески свободно обращаются с орнаментикой, регистрами, ритмом. Но с конца XVIII века постепенно и неуклонно точное воспроизведение письменной записи автора становится обязательной нормой концертной культуры. «Сакрализация» письменного текста, возведенная в абсолют еще немецкой исполнительской школой конца XIX века вызывает серьезные и горячие дискуссии на протяжении всего XX века. Они нашли отражение в фундаментальном исследовании Е. Либерма-на «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [1].
Если окинуть мысленным взором доступное сегодня в записи исполнительское творчество практически целого столетия, то
