CC BY
21Изобразительное искусство средневекового мусульманского общества, частью которого является и культура татарского народа, характеризуется отсутствием сюжетной линии для передачи предмета изображения, что определено самой эстетикой мусульманской религии, отрицающей антропоморфизм. Это стало причиной сформировавшейся в мусульманском искусстве образной системы, основанной не на буквальном изображении, а использовании системы символов, намекающих на скрытую сущность, которые применялись и в оформлении рукописной книги.
Предназначение книги в средневековой мусульманской культуре не ограничивалось только познавательной функцией. Она рассматривалась как целостное художественное произ-
ведение со свойственной только ей образной системой, каждый элемент которой имеет символическое значение и занимает свое определенное место. В целостном изобразительном решении страницы рукописной книги прослеживается сочиненная каллиграфами стран мусульманского Востока и Средней Азии и заимствованная татарскими переписчиками ее подчиненность требованиям, вытекающим из функции знака в космогонической модели.
В средневековом мусульманском учении было распространено представление о трехчастной структуре мироздания: небесный, земной и подземный миры1. Данная структура, на наш взгляд, имела место в распределении частей, составляющих книжную страницу и книгу в целом. Особенно четко
закономерность распределения частей книги прослеживается в манускриптах религиозного содержания, меньше — в поэтических рукописях, где текст распределяется в две колонки.
Если рассматривать страницу татарской рукописной книги по вертикали сверху вниз, то она состоит из следующих частей: верхнее белое поле рамки, под которой пишется «бисмил-ла», — богословская формула «Бис-милла ир-рахман ир-рахим» (Во имя Аллаха, милостивого и милосердного), далее идет текст, отделенный от «бисмиллы» ничем не заполненным пространством, и завершает страницу нижняя граница полей, на белом поле которых дается кустода*. Таким образом, страница условно делится на три части: «бисмилла» — текст — кустода, отделенные между собой незаполненным пространством.
На вершине представленной переписчиками книг иерархии незримо присутствует образ Бога, видимым свидетельством которого выступает «бисмилла». Формула «бисмиллы» пишется у визуально предполагаемой линии рамки.
Сохранившиеся артефакты показывают, что иногда первая страница татарской рукописной книги иллюминировалась рамкой, которая представляла собой одну или несколько параллельных прямых. В основном же прочерченная рамка отсутствует. В этом случае белое пространство полей, не отделенных рамкой, является носителем символического образа неба, «бис-милла» указывает на невидимое присутствие божества на «седьмом небе». Они неотделимы, поэтому присутствуют в одном визуальном пространстве.
Под «бисмиллой», отступив на расстояние одной или двух строк, писался основной текст книги. Текст является следующим элементом в композиции страницы. Он символизирует земной мир. Существует едва уловимая эмоционально-смысловая связь между текстом и «бисмиллой», землей и не-
* Кустода — в татарских рукописных книгах первое слово следующей страницы, помещающееся в нижнем левом углу страницы, используется для обозначения порядка следования страниц в блоке книги.
бом, Богом и людьми. Она подчеркивается посредством графики написания букв арабского алфавита, в основе многих из них содержится вертикаль буквы (алиф). К ним относятся буквы: ^ (лям), (тый), .За (зый), 1_£ (кяф),
<_£ (гяф), V (лям алиф). Вертикали перечисленных буквенных знаков направлены на «бисмиллу», и буквы пребывают в сакральном единстве с ним, символизируя стремление человека к Богу. Эта связь подтверждается и буквами, в написании которых присутствует элемент глубоко выгнутой дуги, взлетающая часть которой также направлена в поднебесье. Это буквы: О3 (сад), М (ба), (та), (нун), ^ (са), 0“ (син), (шин),
<>“ (дад), 3 (фа), j (каф), J (уау), и (йа). Каллиграф стремился завершить строку текста словом, заканчивающимся именно такой буквой, либо данные слова или буквы в тексте выделялись размерами, иногда — цветом чернил.
В произведении «Трактат о [братстве] Накшбанд»2, переписанном в 1848 г.3, четко выделяются буквы, «хвосты» которых словно взмывают вверх. В 1890 г. переписчик ‘Абд ал-Барр ибн мулла Джараллах ал-мархум ал-Булгари переписал произведение Ахмад ибн Махмуда «Книга сына муллы»4. Здесь в написании букв меньше экспрессии, но буквы с элементом дуги также четко выделяются на фоне текста, указывая направление вверх. Очень своеобразно подчеркнул написание буквы J (лям) каллиграф Махмуд ибн Джабал, переписавший в 1780(81) г. «Руководство для правителей» Мухаммада Шариф ал-Хусаини ал-муфти ал-Бухари5. Каллиграф пишет ключевое слово в произведении чернилами красного цвета, за счет чего оно четко выделяется на общем фоне текста. В каллиграфически вычерченном слове доминирует буква J (лям). При ее написании в данном варианте взмывающий элемент выгнутой дуги указывает своим концом, словно стрелкой, вверх. В этом взлете букв вверх улавливается символическая перекличка текста и букв, взмывающих в поднебесье.
Традиционно в татарских манускриптах под последней строкой стра-
^ ж
Чг'&'-'Я ^Л->'
У&уььо /^L^^^^LA>^v.^lPv,J* &^1~?С/-,ЫГ!1'л'1 >1ггУ* моя
Ьы^~?—?*>>1''&'1ьУФ.
М&ШЬЬ
'■(£УСг?^^УО^и№Уц>у>?С/^
МЬ&Л* №^**+м&мг^
)! ^О^гЬуЫ) йЯ>Л?.0&
&#ьи &ь№-^№'&3>.0;№ул11,у V* (*>*'! ^
-лу. ^£ЦГ-г*У. :
X
ГХ
О\
О/л/'
3>[)/& '*> ^№й,.&р14»М>с^')0 0«й' ^ 1-(
0-^У'Оу^ ***0') Л-г-^ *&фа^ш &?)*■? I*j А’^ о (У,Ь ч Ой&'~У;
‘|г
Р (у-'Л £(лЛ ^-Л -^<£> сг ч^-',_£*/!>о/'> '^о‘^>1''>
V; Ь Сг!}Ь)?У)_д? IIV/&№)
и>^ о^'°[
4/
Страница книги, переписанной в 1890 г. каллиграфом ‘Абд ал-Барр ибн мулла Джараллах ал-мархум ал-Булгари. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 1003.
ницы помещается начальное слово со следующей страницы — кустода. Она завершает страницу и пишется на белом фоне нижнего поля. Кустода исполняется под наклоном, подчеркивая направление вниз, и является завершающим элементом в композиции страницы. В структуре мироздания это место занимает мир подземный.
В татарских рукописных книгах, переписанных после второй половины XIX в., первая страница книги оформляет унван. Это страница, верхняя треть которой богато орнаментирована растительными узорами.
Традиция оформления унвана существовала в культуре всех мусульманских народов. Использование
цветочно-растительного орнамента в оформлении книги — символическое отражение идеи «ностальгии по раю». Рай является «не только средой сюжетного действия книги, а признан передать идею об универсальной среде обитания для всех»6. Символика всту-
пления в пределы райского сада особенно ярко прослеживается в книжном искусстве шиитского Ирана, где богато оформляются унваном все страницы. Книжная страница представляет собой орнаментированное мотивами цветочного орнамента регулярное поле, не ограниченное рамкой. Фантастическое переплетение изысканных элементов цветочно-лиственного орнамента, безудержная феерия красок в оформлении иранских книг и есть отражение рая.
Традиция изображения «райских садов» прослеживается в оформлении татарской книги лишь со второй половины XIX в. Книжная культура татарского народа, развивавшаяся в лоне суфизма, где отношение к понятию «рай» приобретает несколько иной оттенок, имеет свои отличительные черты. Мировоззрение суфизма, проявившееся в поэтических и публицистических произведениях татарского народа уже с XVI в. (например, в творчестве
«
Кул Шарифа*), становится духовной составляющей общества. Суфизм, проповедовавший не только аскетизм, но и неприятие всего вульгарного, чрезмерно яркого, отличало беспрекословное следование слову Корана. В Коране сказано, что «рай место необъятное. Он простирается на весь простор неба и земли и уготован для тех, кто уверовал в Аллаха»7. Следовательно, для суфиев понятие «рай» несет нематериальный смысл. Его невозможно описать и изобразить, что и стало причиной отсутствия пышно оформленных унванов в татарских книгах.
Формирование буржуазных отношений в России в начале XIX в. влияло на становление национального самосознания татарского народа, его духовную культуру8. В XIX в. в татарском обществе получает распространение джадидизм, отстаивавший идеи обновления в области религии и про-свещения9, что сказалось и на облике татарской книги, в оформлении которой практикуется унван с символикой райского сада.
В произведении суфийского поэта Мухаммеда Челеби «Мухамма-дия», переписанном в XVIII в.10, богато оформлен не только унван, но и все последующие страницы книги, в чем прослеживается влияние культуры Ирана. Оформление унвана было, видимо, не завершено, так как верхняя и нижняя части оставлены не заполненными. Правая и левая кромка полей страниц, на которых представлена первая часть произведения, описывающая жизнь пророка Мухаммада, оформлена цветочно-растительным орнаментом. Текст обрамляет линия рамки таким образом, что полоска орнамента расположена за ее пределами. Здесь символико-художественный образ
цветущего рая отделен от мира земного и являет собой символ пребывания
* Кул Шариф (?-1552), государственный и религиозный деятель, поэт, глава мусульман (сейид) Казанского ханства. Неоднократно участвовал в посольствах казанских ханов в Москву. Один из руководителей обороны Казани в 1552 г. Погиб, защищая ханскую цитадель. Из поэтического наследия известны четыре газели, включенные в «Книгу Бакыргана» и дастан «Сказание о Хубби Ходже» (Татарский энциклопедический словарь. - Казань, 1999. - С. 306).
Бога. Страницы второй части произведения, в которых описывается Судный день, не орнаментированы, что определено самим содержанием.
Совершенно иной вариант оформления мы можем наблюдать в книге «Касыйда и бурда» (Ода о плаще Мухаммада) арабского поэта Мухаммед аль-Бусири (1213-1296), переписанной Ш. Тагировым в 1880-х гг. В работе Ш. Тагирова в большей степени прослеживается влияние среднеазиатского книжного искусства. В оформлении унвана художник использовал схематичное изображение фасадов мусульманских культовых сооружений. В этом схематизме также отражен символико-художественный образ мироздания.
Сакральный смысл содержит сама конструкция мусульманских мечетей, где купол символизирует мир небесный. В оформлении унвана Ш. Тагиров передал форму купола мечети. Внутреннее пространство «купола» заполнено растительным орнаментом — символом небесного рая. Под унваном заключенная в рамку вписана «бис-милла», символизирующая незримое присутствие Бога. «Купол» и формула «бисмиллы» объединены общей рамкой, во внутреннее пространство которой включены мотивы цветочного орнамента. Завершает композицию унва-на текст, обрамленный линией рамки. Он играет роль символико-образного изображения мира земного. По правому краю страницы, за рамкой, вписаны схолии. Они написаны под углом, имеющим направление к нижней части листа. Таким образом, схолии как бы указывают вниз, где соответственно образной символике находится третья часть в структуре мироздания — мир подземный.
Унван, представляющий собой прямоугольник с фестончатой аркой, своим оформлением близок в архитектуре к элементу портал**, где декоративная панель, в которую вписана «бисмил-ла», напоминает фриз*** — элемент, ко-
** Архитектурно оформленный вход в здание.
*** Часть конструкции здания, входящая в антаблемент и визуально расположенная под карнизом.
Унван книги, переписанной Ш. Тагировым.
Государственный музей изобразительного искуства РТ, отдел графики, инв. № 230.
торый в архитектурном пространстве находится под аркой. Рисунок арки, в свою очередь, является семантикой изображения михрабной ниши*. Свод ниши михраба соответствовал небесам, ее основание — земле. Таким образом, «сходство рисунка унванов с михраб-ными нишами сообщало им сакральную функцию»11. Необходимо подчеркнуть, что для культуры ислама характерен «храмовый характер», «именно в храме и через посредство храма человеком прозревается вся совокупность окружающих его “вещей”, и устанавливается соответствующая связь между ними»12.
Рисунок арки и михрабной ниши присутствует во многих видах татарского исламского декоративноприкладного искусства. Являясь частью культового зодчества, он ста-
* Священная ниша (полукруглая или многогранная) в стене молельного зала мечети, обращенная в сторону Мекки. Михраб обязательная часть в конструкции мечети.
новится знаком, символом религии. В этой связи необходимо отметить общность рисунка унвана татарских рукописных книг, татарского молитвенного коврика (намазлык) и надгробной плиты (кабер ташы). Архитектоника и композиция мотивов декора сближают эпиграфические памятники с порталом — парадным входом в мечеть. Примером может служить большая каменная мечеть в Билярске, построенная в X в.13, каменная Джами мечеть города Болгара, датируемая второй половиной XIII в.14 или Соборная мечеть в Казани15. Татарские надгробные памятники выполнены в виде прямоугольной плиты с рельефно вписанной в ее верхнюю часть стрельчатой или килевидной аркой с плечиками. Верхняя часть внутреннего пространства арки заполнялась растительным орнаментом в виде мотива усика виноградной лозы, ниже высекался текст, все выполнено в технике резьбы по камню.
Раппорт расположения орнамента на прямоугольной поверхности татарских вышитых молитвенных ковриков повторяет полукруглую форму михрабной ниши или форму арки портальных входов в мечеть. Само слово «ковер» в арабском языке имеет общий корень со словом «мечеть» и ассоциируется с предметом, который через молитву, подобно вратам, открывает путь в райский сад16. Верхняя, арочная часть молитвенного коврика с орнаментом, символизирует маленький рай, куда можно проникнуть, только переступив через ограду-бордюр. Та же символика присутствует и в рисунке унвана. Лишь прочитавший и понявший слово Корана может достичь совершенства, лишь ему уготован райский сад — пространство, изображенное под фестончатой аркой.
Кроме символики модели мироздания, в оформлении страницы татарской рукописной книги присутствует и символика цвета чернил. В мусульманском мистицизме цвет выполняет гносеологическую функцию, характеризуя состояние души мистика, степень ее чистоты17. В мистических сочинениях известных татарских суфиев Таджеддина Йалчигула и Нигма-туллах бин Умар ал-Утари указывается, что суфий на пути мистики должен проявлять настойчивость в упоминании имени Бога. В качестве дополнения к предпосылкам мистического познания авторами описывается десять фаз зикра (тихое упоминание имени Бога). Каждой из них соответствует цветовая ассоциация и какая-либо часть человеческого тела. Первые пять ступеней зикра определяются как «малая святость»18. Каждый из этих этапов суфий в состоянии распознать по цветовой гамме19. Первая субстанция — сердце, ей соответствует красный цвет, следующий этап — дух, который обозначается через белый цвет20. Когда сердце становится чистым, появляется красный цвет, а после очищения других субстанций появляются белый, зеленый и черный цвета21. Исследования показывают, что рукописные татарские книги написаны чернилами чер-
ного цвета. Для выделения особо важных фрагментов по тексту, при написании «бисмиллы» использовались чернила красного, реже зеленого цвета.
Символика геометрической фигуры и цвета проявляется в сборнике четверостиший, собранных в альбом-китъа22. Китъа были популярны в культуре стран арабо-мусульманского мира, оформление альбомов имело свои определенные традиции, заимствованные татарскими каллиграфами. Расположение текста на странице зависело от жанра литературного произведения. Четверостишия лирического и дидактического содержания писали по диагонали, иногда в два уступа. В прозаических сочинениях образцы правописания и письма располагались горизонтально. В альбоме, хранящемся в отделе рукописей и текстологии ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, текст имеет диагональное направление от верхнего правого угла вниз к левому нижнему, что придает ему определенную динамику. Каждая страница сборника обрамлена широкой рамкой (иногда в несколько рядов). Следуя принятым канонам, правый верхний и левый нижний углы китъа отделены от текста линиями, образуя прямоугольные треугольники. В связи с тем, что в верхнем треугольнике часто вписывалась «бисмилла», либо название цитируемого произведения, а в нижнем — «имя каллиграфа и (или) дата исполнения», основываясь на аналогию с рукописной книгой, Л. Н. Додхудоева предлагает обозначить их соответственно как элементы унван и колофон* в книге23.
Все строки текста в альбоме обрамлены «облаками»-абрами (орнаментальный мотив в виде стилизованного облака, популярный в искусстве ислама и использовавшийся в оформлении книг). В связи с тем, что подавляющая часть китъа написана на фарси, считаем уместным использование термина «абр», имеющего персидское происхождение (перс. букв. — обла-ко24). В оформлении китъа прослежи-
* В татарских рукописных и старопечатных книгах текст на последней странице, содержащий название книги, сведения об авторе и времени переписки.
Образец оформления страницы китъа.
ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН Рт, ф. 39, ед. хр. 4.
вается сложная символика, которая прочитывается в каждом элементе, составляющем его структуру. Трехчастное деление страницы условно на «ун-ван» — текст — кустоду, представляет символико-художественную целостность модели мироздания. Символика в этой рукописи подчеркивается и линией «8»-образной спирали, которая читается в композиции расположения текста и рождает самые разные ассоциации. Сама форма спирали как символ развития используется в искусстве ис-
лама, показывая взлеты и падения культуры25.
Символика в художественном решении китъа усиливается и в выборе цвета. Например, в оформлении почти всех страниц альбома присутствует золото, которому некоторые мусульманские мисти-
ки придавали определенные качества. Использование позолоты (она могла быть заменена краской желтого цвета) было каноничным и универсальным приемом при оформлении книги в странах арабо-мусульманского мира. Тем самым воплощался образ «божественного света».
Категория света играла важную символическую роль в средневековом сакральном искусстве, символика которого использовалась в книжной культуре исламского мира26.
Символика света занимала важное место в философии суфизма, согласно которому само бытие есть свет, а предметы — сгустки света различной интенсивности, истекающие из абсолютного бытия27. Выдающийся суфийский философ XII в. Ши-хаб ад-Дин Абу-л-Футух йахйя Сухра-варди, разработавший доктрину о свете, писал: «Аллах, Первичный Абсолютный Свет, есть постоянный источник непрерывного озарения, даруя своими лучами жизнь. Все в мире происходит от Света его сущности»28. Свет, передаваемый в оформлении книги позолотой или желтым цветом, «символизирует средоточие божественной энергии и служит признаком послед-
ней стадии достижения царства абсолютного Единства»29.
Символика, используемая в оформлении книги, характерна для всего са-
крального мусульманского искусства. Она проявилась и в других видах искусства — архитектуре, эпитафиях, ковроделии, вышивке.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Литвинский Б. А. Памирская космология (опыт реконструкции) // Страны и народы Востока. -М., 1975. - Вып. XVI. - С. 259.
2. Центр письменного и музыкального наследия (ЦПиМН) ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 333/1.
3. Гилязутдинов С. М. Описание рукописей на персидском языке из хранилища Института языка, литературы и искусства. - Казань, 2007. - Вып. III. - С. 126.
4. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 1003; Гилязутдинов С. М. Указ. соч. - Казань, 2002. - Вып. I. - С. 128.
5. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 4280; Гилязутдинов С. М. Указ. соч. - Казань, 2006. - Вып. II. - С. 115.
6. Шукуров Ш. М. Теория двух каламов (о семистско-арийской и суннито-шиитской дилеммах в искусстве Ислама) // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. - СПб., 1997. - С. 44.
7. Коран / Пер. с араб. акад. И. Ю. Крачковского. - М., 1990. - С. 447.
8. Михайлова С. М. Казанский университет и просвещение народов Поволжья и Приуралья. - Казань, 1979. - С. 51-52.
9. Татарский энциклопедический словарь. - Казань, 1998. - С. 172.
10. Эхматданов М. Урта гасыр терек адабиятыныц татар халкында сакланган иствлеклвре // Гасыр-лар авазы - Эхо веков. - 2004. - № 1. - Б. 13-14.
11. Додхудоева Л. Н. Художественная культура книги Средней Азии и Индии XVI-XIX вв.: По материалам рукописных собраний Академии наук Республики Таджикистан. Дис. ... д-ра ист. наук. - Душанбе, 1998. - С. 357.
12. Шукуров Ш. М. Искусство и тайна. - М., 1999. - С. 103.
13. Халиков А. Х., Шарифуллин Р. Ф. Исследования комплекса мечети в Биляре // Новое в археологии Поволжья. - Казань, 1979. - С. 21-45.
14. Смирнов А. П. Новые данные об исторической и социальной топографии города Великие Болгары // Города Поволжья в средние века. - М., 1974. - С. 4-13.
15. Мухаммадиев А. Г., Халиков А. Х., Шавохин Л. С. Раскопки в Казанском кремле // Археологические открытия 1977 года. - М., 1978. - С. 187-188.
16. Асифа аль-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента. Дис. . канд. искусствоведения. - М., 1999. - С. 69.
17. Васильцов К. С. Некоторые замечания о символике и мифологии цвета в мусульманской культуре // Иран-наме. Научный востоковедческий журнал. - 2009. - № 4 (12). - С. 180.
18. Кемпер М. Суфии и ученые в Татарстане и Башкортостане (1779-1889). Исламский дискурс под русским господством. - Казань, 2008. - С. 158.
19. Там же. - С. 159.
20. Васильцов К. С. Указ. соч. - С. 181.
21. Там же. - С. 180.
22. ЦПиМН ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, ф. 39, ед. хр. 4.
23. Додхудоева Л. Н. Указ. соч. - С. 247.
24. Термины изобразительного искусства, архитектуры и искусства книги: Толковый словарь = Тас-вири сангать, архитектура Ьам китап сангате атамалары: Ацлатмалы сузлек / Авт.-сост. Ф. Г. Вагапова. - Казань, 2011. - С. 11.
25. Нильсен В. А., Манакова В. Н. Архитектурный декор памятников Узбекистана. - Л., 1974. -С. 152.
26. Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. - Казань, 2003.- С. 29.
27. Там же. - С. 30.
28. Шиммель А. Мир исламского мистицизма / Пер. с англ. Н. И. Пригариной, А. С. Раппопорт. -М., 1999. - С. 206.
29. Шамсутов Р. И. Указ. соч. - С. 30.
Фирдаус Вагапова
