CC BY
174
уездных чиновников «сей же час к себе»: «Он остановился в гостинице». Банальная конкретика уездного города безусловно снимает всякую мистику.
Параллелизм между немой сценой и Страшным судом у Гоголя налицо. Но сценическое изображение Страшного суда в комедии попросту невозможно. Испуг чиновников, приведший к их окаменению («смерти»), проистекает отнюдь не от страха перед Божиим судом - это страх перед внешним, самым что ни на есть натуральным наказанием. Второй ревизор, таким образом, не является истинным, как Хлестаков не является ревизором ложным. Но и тот и другой позволяют гоголевским чиновникам посмотреть на себя в зеркало «хоть сколько-нибудь глазами Того, Кто позовет на очную ставку всех людей».
Смотрим: куда обращены взгляды героев и их жесты в немой сцене? Их исключительно интересует «мерзость в другом человеке», но не в себе. Такого рода обращенность вовне свидетельствует о том, что подлинный ревизор, который «заставит... вдруг и разом взглянуть на самих себя» как персонажей,
так и зрителей, третий ревизор, хотя и «предусмотрен» структурой комедии, но вынесен за ее пределы как подразумеваемый, но не воплощенный непосредственно в тексте. Этот третий ревизор и не может быть изображен вербальными средствами пьесы. Будучи материально воплощенным, подобно другим персонажам, он стал бы лишь одной из фигур, находящихся в определенном отрывке текста, тогда как подлинному ревизору принадлежит все художественное целое комедии. Этот ревизор и должен явиться в душе зрителя уже после того, как занавес опустился, поскольку подразумевает внутреннюю духовную работу зрителей над собой, результатом которой должен стать катарсис - нравственное очищение человека.
В конечном итоге, согласно гоголевскому замыслу, явление этого подлинного (третьего) ревизора и призвано способствовать духовному воскресению зрителей гоголевской пьесы - после их «окаменения» вместе с персонажами произведения.
Поступила в редакцию 12.07.2006 г.
СИМВОЛИКА ПРИРОДНЫХ ОБРАЗОВ У М.А. ШОЛОХОВА И С.А. ЕСЕНИНА (на материале романа-эпопеи «Тихий Дон» и повести «Яр»)
Н.М. Муравьева
Muravjeva N.M. Symbolism of nature images in works by M.A. Sholokhov and S.A. Yesenin (on the material of the epic novel “Quiet Flows the Don” and the story “The Steep Bank”). The article is devoted to the comparative analysis of poetics in the story “The Steep Bank” by S.A. Yesenin and the epic novel “Quiet Flows the Don”. The symbolism of nature images in the world picture of the story “The Steep Bank” is very close in its philosophic fullness and meaning to Sholokhov’s symbolic images, as both writers are united with vivifying power of nature.
Близость художественных миров М.А. Шолохова и С.А. Есенина отмечалась исследователями не раз [1-3]. Шолохова и Есенина роднит чувство природы. Удивительно, насколько близки эстетические предпочтения этих писателей, несмотря на то, что один увековечил величие донской степи и тихого Дона, а другой воспел красоту рязанских раздолий и Оки. Некоторые особенности повествовательных структур романа-эпопеи «Тихий Дон» и повести «Яр», сходство изобразительных средств и стилистических приемов по-
зволяют говорить о близости символических подтекстов этих произведений: их объединяет вера в единство человека и природы.
Природа - главный герой в есенинской повести «Яр». Именно она вынесена в название, именно с ней неразрывными узами связаны все герои и, прежде всего, Лимпиада, лесная русалка с длинными волосами и голубыми бездонными глазами. Лес настолько близок героине, что жизни в другом месте она не представляет: «Лучше я повешусь на ветках березы, - говорила она, - чем уйду с
яру» [4]. Любовь к Кареву и родному лесу -это то, что делает жизнь героини полной и счастливой («Она могла всю жизнь, как ей казалось, лежать в траве, смотреть в небо и слушать обжигающие любовные слова Карева»). Но привязанность к лесу с самого начала повествования связана с мотивом ожидания (Лимпиада знала, что никто не придет и жить с ними не останется, но часто глядела на дорогу, словно поджидая кого-то) и смерти («Убью», - шутя, говорит Карев, увидев девушку в первый раз). Автор ставит свою героиню перед выбором: уйти с возлюбленным или остаться в лесу одной. Яр держит, не хочет отпускать: косы, каратайка цепляются за сучья, когда Лимпиада идет к Кареву, и как знак выбора вновь звучит мотив смерти: «Лучше сгореть с этим бором, чем уйти от него». Для героини покинуть яр -«значит растерять все и расплескать, что она затаила в себе с колыбели» (с. 73).
В этой своей пантеистической слитности с природой Лимпиада близка шолоховской Аксинье. Сцена в лесу в начале четвертой книги «Тихого Дона» - несомненное тому доказательство. В разгар гражданской войны, возвращаясь из повстанческого отряда, Аксинья как будто оказывается в другом мире. М.А. Шолохов показывает ее способность раствориться в этом мире, стать частью его: ей открывается «сокровенное», «чудесное» звучание леса, она «ненасытно» вдыхает лесные запахи. Все в окружающей природе вознаграждает ее за пережитое унижение во время свидания с немилым мужем: влажная земля приятно холодит ноги, горячий суховей не жжет, не сушит, а любовно целует «ищущими губами», сочная зелень радует глаз «чудеснейшим сплетением» цветов и трав, обволакивают бражные и терпкие запахи... И вдруг в этом многообразии запахов - тончайший аромат ландыша. Этот цветок для славян всегда был символом нежности и чистоты. Так воспринимает его и Аксинья, ландыш вызывает у нее чувство пронзительной грусти. Детально выписанный цветок с тронутыми ржавчиной листьями и пониклыми чашечками нижних цветков становится символом увядания красоты Аксиньи. Кукушка, отсчитывающая непрожитые года, умирающий ландыш, пробудивший воспоминания о молодости и «долгой и бедной радостями жизни», призавявшие лепестки шиповника (увядшая роза - символ крат-
ковременности земных благ), осыпавшие спящую Аксинью, - все эти детали пейзажа настойчиво подчеркивают мотив умирания, предвещают гибель Аксиньи. Но ослепительно вспыхнувшая «пленительной белизной» верхушка цветка оставляет надежду на то, что еще суждено шолоховской героине испытать мгновения счастья.
У Лимпиады свой цветок - черемуха. Девочкой она бегала весной с Чуканом под черемуху и смотрела, как с нее падает снег и не тает. Осыпающаяся черемуха становится символом ее любви: она приходит на Миколин день на свидание к Кареву «по черной балке дороги с осыпающимися пестиками черемухи» (с. 37). Аксинья, как знак своей близкой смерти, втыкает цветок шиповника в венок для Григория, Лимпиада своей любимой черемухой обсыпает Карева: «брызнула снегом черемухи в его всклокоченные волосы» (с. 38), - и эти увядшие цветы также становятся трагическим знаком («черемуховый» цвет и «расколовшийся» пополам месяц появляются в повествовании вместе с Каревым).
Но при всей своей привязанности к родным местам Аксинья готова идти за Григорием хоть на край света, Лимпиаде больно потерять Карева, но еще больнее расстаться с яром: «Не могла она идти с ним потому, что сердце ее запуталось в кустах дремных черемух» (с. 73). Черемуха становится символом яра, но осыпаются ее лепестки, недолговечна ее красота, также коротка жизнь Лимпиады. Символика увядающих цветов в картине мира повести «Яр» близка по своей философской наполненности и значимости шолоховской символике.
И Шолохов, и Есенин, поэтизируя вольный крестьянский труд, не могли пройти мимо такого явления, как покос. Луговой покос на селе всегда праздник. У Шолохова -это займище, расцвеченное яркими красками бабьих платков, юбок, завесок, у Есенина -луг, по которому «ярко, цветным гужом» потянулись бабы и девки. Есть и еще сходство: случайное убийство птицы. На косу Филиппа вдруг «легло, как плеть, что-то серое, и по косе алой струйкой побежала кровь. ... Утка. Из горла капала кровь и падала на мысок сапога» (с. 56). Эта кровь в ряду других символических деталей предвещает трагическую развязку, но не производит особого впечатления на героев повести. Происшест-
вие будничное, в повести есть несколько сцен охоты на птиц и животных, и эту утку потом просто сварили на костре.
Иное дело эпизод с утенком в «Тихом Доне». Сцена, безусловно, символична. Григорий органично вписан в жизнь степи. Ширь луга, опьяняя, дает возможность проявить удаль, свойственную Григорию. И в момент этого «опьянения» пространством, собственной силой, молодостью, вдруг -крохотный утенок, попавший под молодецкий размах. Желто-коричневый комочек «живого тепла» вызывает острую жалость. Происшествие с утенком - это своего рода демонстрация непредсказуемых «побочных явлений» удали Григория. Покос соединил Аксинью и Григория навсегда, но эта случайная кровь знаменует их трагическую судьбу. Косу выберет затем в качестве орудия самоубийства Наталья. А философский мотив жизни и смерти станет одним из основных в романе-эпопее.
Но и в «Яре» есть эпизод смерти птицы, который также становится своеобразной символической проекцией на судьбу героини: умирает голубь, задушенный кошкой. «Голубиная» тема звучит в повествовании не раз: воркующими голубями называл Филипп влюбленных, Кареву казалось, что в глазах Лимпиады «голуби пролетали», и, наконец, в момент смерти героини под окном ворковали голуби, и «затихший бор шептался о чем-то зловещем» (с. 105). В славянской мифологии голубь - это символ любви и нежности, а голубь и голубка символизируют верность и чистую любовь. Зловещий шепот бора -осуждение поступка Лимпиады, посягнувшей на жизнь неродившегося ребенка, предавшей свою любовь.
Близки Есенин и Шолохов и в выборе изобразительных средств при создании природных образов. Прием антропоморфизма, характерный для поэтики «Тихого Дона» (например, «Ветер скупо кропил дождевыми каплями, будто милостыню сыпал на черные ладони земли» [5], имеет место и в повести «Яр», отражая мировосприятие героев, воспринимающих окружающую природу как живую: «туман припадал к земле и зарывался в голубеющий по лощинам снег» (с. 24), «небо щурилось и морщилось» (с. 54), «роса туманом гладила землю» (с. 71), «молния клевала космы сосен» (с. 88).
Символический параллелизм и у Шолохова, и у Есенина часто связан с сезонными изменениями в природе: строгая красота осеннего леса умиротворяюще действует на Пантелея Прокофьевича, с вытоптанным полем и снежной лавиной сравниваются чувства Аксиньи, с новой силой вспыхивает любовь Григория и Аксиньи после встречи на берегу весеннего Дона. В «Яре» чувство Лим-пиады тоже расцветает весной: «В щеки брызнуло солнце и пахнуло тем весенним ветром, который высасывает сугробы» (с. 22).
Пейзаж у Есенина эмоционально насыщен (и в этом также сходство с шолоховским пейзажем): Кузька на охоте по-мальчишески радуется жизни - «утро щебетало в лесу птичий молебен и умывало зеленый шелк росою» (с. 25), Карев отдыхает после покоса, в его душе умиротворение - «солнце кропило горячими каплями, и по лицу его от хворостинника прыгали зайчики» (с. 59).
В есенинском пейзаже имеет значение характеристика тишины с точки зрения психологического состояния героя: в «прозрачной тишине» (с. 33) появился перед Каревым Аксютка, рыданья Лимпиады над умирающим Аксюткой «кропили болью скребущую тишину» (с. 43), «звенящая тишина» (с. 96) встретила Карева в родной деревне. В «Тихом Доне» образ тишины многофункционален, он проявляет авторскую философскую концепцию, но одна из функций этого образа - передача внутреннего состояния персонажа, его ощущений, поэтому тишина у Шолохова может быть и «зачарованной», и «ласковой», и «великой».
Пейзаж-предзнаменование как описание явлений, не свойственных обычному природному ходу, не раз вплетается в повествовательную структуру «Тихого Дона», отражая народный взгляд на войну как на величайшую трагедию. В «Яре» нет описания военных действий, но писатель также использует литературную традицию знамения перед трагическими событиями. Так, пейзаж начала повествования («умытое снегом утро засмеялось окровавленным солнцем в окно» (с. 21)) уже в момент знакомства героев предвещает драматическую развязку. Карев и Лимпиада перед появлением повозки с избитым Ак-сюткой наблюдали, как «розовый закат поджигал черную, клубившуюся дымом тучу» (с. 42). Смерть младенца предвещает пейзаж:
«Багрянец пенился в сини и красил кровью облака» (с. 94).
Символика желтого и красного цветов шолоховских пейзажей обстоятельно анализируется в книге Е.А. Шириной: желтый цвет, по ее наблюдениям, связан с предчувствием несчастья, формирует ощущение неблагополучия; красный цвет - цвет пролитой крови и пожаров [6]. В повести Есенина наиболее часто встречаются синий и красный цвета. Синий цвет - это цвет неба и воды. Небо у Есенина всегда распахнуто над героями, оно яркого, насыщенного цвета: «В застывшей сини клубилась снежная сыворотка» (с. 7), «синь, как вода, застыла в воздухе» (с. 25), «в синеве повис весенний звон» (с. 29), «солнце плескалось в синеве, как в озере, и рассыпало огненные перья» (с. 38), «в темноте сини купола шелестели облака» (с. 54), «синица упала в синь» (с. 87). Тем контрастнее выглядит исчезновение этой сини в тот момент, когда Лимпиада принимает решение остаться: «Какое бесцветное небо», -сказала она после долгого молчания» (с. 92).
Красный цвет, как и у Шолохова (вспомним шолоховские образы: малиновая кровь краснотала, обрызганное кровицей небо, красный свет месяца, кровяные отсветы пожаров, степные тюльпаны, как брызги крови и др.), является символом пролитой крови. В сцене последней охоты Кузьки красный цвет преобладает: калиновый кустарник, гроздья ягод, как застывшая кровь, мох, окропленный кровяной брусникой и красные капельки крови на губах убитого лося - все подготавливает кровавую развязку. Красным цветом обозначены и Лимпиада (первый раз ее видит Карев в красном сарафане), и Карев: «дохнувшая хмелем кровь» (с. 7) волчицы, окровавленная голова медведя в сцене охоты отмечают его появление. Когда он уходит из сторожки лесника, то видит дятла с красноватым, будто раненым, крылом («ранение» -любовь к Лимпиаде - вынуждает Карева прервать свой «полет» по жизни, остаться в лесу).
И лес у Есенина, и степь у Шолохова наполнены голосами птиц. Предвещая беду, кричит в «Тихом Доне» сыч, в «Яре» кугу-кают совы в момент смерти Аксютки, оплакивает смерть матери Карева иволга.
Символический образ ветра является сквозным в повести «Яр». Но если у Шолохова ветер олицетворяет разрушительную
силу войны, становится символом разорения (вспомним эпизод с разгулявшимся на базу Христони ветром, суховей, выветривший землю на полях хутора Татарского весной 1920 года), то у Есенина образ ветра соотносится в первую очередь с настроением главного героя - Кости Карева, которого, как ветром, несет по жизни: «В душе его подымался ветер и кружил, взбудораживая думы» (с. 92). В своих исканиях он противоречит сам себе: то он хочет найти себя («не надо подчиняться чужой воле и ради других калечить себя» (с. 61)), то унестись вместе с ветром далеко-далеко, «чтобы потерять себя» (с. 87). В лесу не может быть перекати-поля, но именно его напоминает Костя в своих странствиях, в поисках своей судьбы: он уходит, чтобы «выплеснуть всосавшийся в его жилы яровой дурман» (с. 92). Не случайно странствует по белу свету его мать, поверившая в смерть сына. И ее странничество, в отличие от Карева, - настоящее. Реализация желания «унестись вместе с ветром» приносит боль и страдания близким людям: умирает «слабая к жизни» Анна, не могут оправиться от потери сына отец и мать, погибает Лимпиада.
В смерти Лимпиады есть несомненное сходство с судьбой шолоховской Натальи: обе погибают в тот момент, когда отказываются от материнства. Решение Натальи избавиться от ребенка и по ее понятиям грех, покушение на милость Божию. Она разрушает свою же собственную идею, то, на чем держалась вся ее жизнь. Лимпиада также понимает, что, убивая зашевелившуюся под сердцем жизнь, совершает преступление: «Преступница», - шептал ей какой-то голос и колол, как шилом» (с. 104). Реализованная через сравнение метафора «укол совести» передает противоречивость охвативших героиню чувств. Авторская позиция и в том, и в другом эпизоде однозначна.
Оригинальность стиля повести «Яр» позволяет зримо представить реальные и неиспользованные возможности таланта Есенина-прозаика, а картины природы, их символический подтекст имеют точки соприкосновения с образной системой романа-эпопеи «Тихий Дон». Оба писателя, являя собой подлинно народный тип художника, отразили в своих произведениях многовековое сознание земледельца, показали красоту и животворную
силу природы, а основу мироустройства видели в сохранении устойчивых традиций национального бытования: в крестьянском труде и семье, в неразрывной слитности с природой. В символическом изображении явлений природы они запечатлели Универсум, бесконечный, прекрасный и внутренне противоречивый. Природные символы стали для них способом трансформации вечности в современную им жизнь.
1. Девятов В.Н. // Проблема традиций и новаторства в русской и советской прозе и поэзии. Горький, 1987. С. 68-75.
2. Устименко В. В. // Творчество Шолохова и советская литература. Шолоховские чтения. Ростов н/Д, 1990. С. 10-14
3. Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа. М., 2005. С. 717.
4. Есенин С.А. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. С. 19. Далее цитируется это издание с указанием страницы.
5. ШолоховМ.А. Собр. соч.: в 9 т. М., 2001. Т. 4. С. 13.
6. Ширина Е.А. Образ природы в романе-эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон». Белгород, 2004. С. 13-41.
Поступила в редакцию 5.07.2006 г.
К МЕТОДОЛОГИИ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ЛЕОНОВСКОЙ РОМАНИСТИКИ
Н.В. Сорокина
Sorokina N.V. On methods of typological analysis of L.M. Leonov’s novels. The article reveals the possible approaches to the foundation of scientific typology of L.M. Leonov’s novels. The basic criteria for that are as follows: the prevailing element of the author, original set of characters, special organization of time and space relations, active role of verbal and visual artistic means.
Проблемы жанровой типологии вообще и типологии русского романа в частности являются в современном литературоведении насколько актуальными, настолько и дискуссионными. Демонстрируемое многообразие подходов подтверждает необходимость дальнейшей разработки данной проблемы, особенно в связи с процессами общего пересмотра истории литературы ХХ в. и составлением целостной картины жанрово-видовых модификаций в литературе минувшего столетия. В современном литературоведении существует несколько принципов типовой дифференциации романов. В исследованиях В.В. Агеносова, А.А. Газизовой, Л.Ф. Ершова, В.В. Кожинова, И.К. Кузьмичева, Г.Н. Поспелова, В.Я. Проппа, В.И. Тюпы, М.Б. Храп-ченко, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и других литературоведов создана методология типологического анализа литературного процесса, творчества писателей и художественных произведений.
В контексте возникающих споров обращение к романам Л.М. Леонова закономерно.
Эволюция жанрового мышления на определенных этапах литературного развития ярче всего проявляет себя в творчестве отдельных художников слова. В общей картине трансформаций русского романа ХХ в. произведениям Л.М. Леонова принадлежит если не ведущее, то весьма значительное место. Лео-нов-романист - явление общенационального масштаба, «создатель оригинальной художественной системы» [1]. Это тем более правомерно, логично, если учесть, что он создавал произведения на протяжении практически всего столетия, с 1920-х по 1990-е гг. Именно в «изучении генезиса и эволюции жанров с учетом конкретного влияния на них <...> художнической индивидуальности, определении ведущей роли в этом процессе конкретного художника» [2] видится одно из перспективных направлений современной литературоведческой науки.
В течение своей продолжительной творческой жизни, помимо рассказов повестей, пьес, Л.М. Леонов создал семь романов. При видимых различиях все они выступают ти-
