CC BY
144
существования» - «материально-духовный субстрат». Персонажи мучительно ищут «вещество существования», но их усилия тщетны: «вещества» либо нет в буквальном смысле - повсюду царит голод, либо оно суррогат, а душу замещают бюрократические установки и директивы. Блуждая, платоновский человек-«пустяк» оказывается посреди «пустого» мира. Пустота мира передается Платоновым через образ площади, который кардинально трансформируется в сравнении с карнавальным его вариантом [9]. Площадь становится пустым, безлюдным и безжизненным пространством: в «14 Красных избушках» ребенок Суениты, выжив в «чужом» мире, погибает посреди «своего»; в финале «Шарманки» после ликвидации учреждения Щоева открывается «пустота мира - бесконечный районный ландшафт», в то время как «собрание безмолвно лежит вниз лицом» [5, с. 595], что равнозначно смерти.
Итак, наряду с индивидуальным авторским кодом в пьесах Платонова доминируют архаические театральные коды карнавала и балагана. Их диалог (в бахтинском смысле) и генерирует основные значения сюжетов и образов платоновской драматургии.
1. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной площадной сцены раннего и позднего средневековья: моногр. М., 2002. С. 203.
2. Нефагина Г. // Драма и театр: III: сб. науч. тр. / под общ. ред. д-ра филол. наук Н.И. Ищук-Фадеевой. Тверь, 2002. С. 138.
3. Некрылова А.Ф., Гусев В.Е. Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 16.
4. Дужина Н. // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 5: Юбилейный. М., 2003. С. 528.
5. Платонов А. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи. М., 1995. С. 547.
6. Платонов А. Живя главной жизнью: Повести. Рассказы. Пьеса. Сказки. Автобиографическое. М., 1989. С. 337.
7. Некрылова А. Ф. Русский народный кукольный театр «Петрушка» в записях Х1Х-ХХ веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1973.
8. Абрамова М.А. // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николю-кина; Ин-т науч. информации по общественным наукам РАН. М., 2003. Стлб. 552-553.
9. Роженцева Е. // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 5: Юбилейный. М., 2003. С. 532-546.
Поступила в редакцию 12.02.2007 г.
ЗВУКОВАЯ СИМВОЛИКА РОМАНА-ЭПОПЕИ М.А. ШОЛОХОВА «ТИХИЙ ДОН»
Н.М. Муравьева
Muravyeva N.M. Sound symbols of the epic novel by M.A. Sholokhov “Quiet Flows the Don”. The article regards in detail sound images from the point of their role in the structure of the epic novel “Quiet Flows the Don”. The author analyzes those episodes where symbolism of sounds has predominating significance and correlates to the writer’s philosophical conception. Variety of techniques used for “sounding” the work “Quiet Flows the Don” proves uniqueness of M.A. Sholokhov’s talent of a writer.
Начальные главы «Тихого Дона» наполнены разнообразными звуковыми образами, органично и живо передающими особенности казачьего быта, мощь природных стихий, нюансы человеческой речи. Так, озвучивая сцену рыбалки, писатель находит глаголы, точно передающие состояние Пантелея Прокофьевича, охваченного азартом поединка: выдохнул, стонал, пришептывал, крякнул. Так же точны и другие звуковые образы этой
сцены: зерно «брызнуло по воде, словно кто вполголоса шепнул - «шик!» [1], а леса, натянутая сазаном, прочертила воду, «пронзительно брунжа» (т. 1, с. 24).
В сцене грозы не слишком оригинальная метафора «лопнул гром», разворачиваясь далее (осколки покатились за Дон), становится выразительной, обновляется за счет звукового образа. Контраст звуков - дождь царапал ставни, а гром ахнул - закрепляется
реакцией членов семьи Мелеховых: «Дуняшка пискнула и ничком ткнулась в бредень. Дарья мелкими крестиками обмахивала окна и двери. Старуха страшными глазами глядела на ластившуюся у ее ног кошку» (т. 1, с. 35-36). Индивидуальные особенности каждого героя подчеркнуты поведением после громового раската, и глагол ахнул, характеризуя силу удара грома, имеет дополнительный «женский» оттенок: он напугал женщин, но у Григория и хозяйственного Пантелея Прокофьевича гроза страха не вызывает. Примером того, как тщательно подбирал М.А. Шолохов озвучивающий глагол, может стать замена в черновом варианте рукописи глагола охнула на пискнула [2], действительно, более точно передающего и страх Дуняшки, и ее девичий голосок.
В точных звуковых образах отражена и такая особенность казачьей жизни, как воинская повинность. Петро и Степан едут на сборы: «Вихрились над дорогой хохот, крики, тягучие песни, конское порсканье, пере-звяк порожних стремян» (т. 1, с. 40), - все звуки характерные, казачьи, а глагол вихрились передает и настроение казаков, и наслоение звуков, меняющихся, становящихся то громче, то тише.
Фоном разговора Аксиньи и Григория о скором возвращении Степана и предполагаемом сватовстве становится мрачный, тоскливый пейзаж, отражающий личностное восприятие мира Аксиньей (тяжелая тень, желтая стынь), звук также маркирует сцену ощущением безысходности и неотвратимости приближающейся развязки: пронзительно и монотонно трещат кузнечики, «у Дона гудят водяные быки, угрюмые басовитые звуки ползут через одинарное оконце в горницу» (т. 1, с. 59). В природном звуке акцентируется течение экзистенциального времени Аксиньи.
При создании звуковых образов писатель использует и простейшие приемы звукоподражания, и развернутые сравнения с подчеркнутой звуковой структурой, и сложные метафорические образы. Так на основе ономатопеи он создает новые глаголы: тренькнула (треньк) спица в руках Натальи в момент ссоры Григория с Пантелеем Прокофьевичем, сравнение «ветровым шелестом пополз смех» (т. 2, с. 199) строится на сходстве звуковой природы сравниваемых явлений, а
метафора «шкварился неумолчный трельча-тый звон» (т. 1, с. 211) настолько «многослойна», что передает не только оттенки звука (трельчатый), его монотонность, непрерывность (неумолчный), металлический отзвук, но и раскаленность воздуха, жар «колючего солнца». Глагол шкварился характеризует также ощущения людей, работающих в поле. А трельчатый звон - это еще и звук-предзнаменование (как и весь пейзаж в целом) - через несколько минут в раскаленном воздухе прозвучит страшное слово: «Сполох!»
С началом военных действий все звуковые образы четко делятся на мирные и военные, и употребление сравнений и метафор, взятых из мирной жизни, лишь подчеркивает дисгармоничность «военных» звуков. Своеобразной звуковой границей между прежней мирной жизнью и «нудной и одуряющей» жизнью на службе в Польше становится образ «брунжащей» полоски бумаги (т. 1, с. 206). Неприятный звук в авторском повествовании приобретает то значение, которое придавал ему Григорий: пастушеский рожок напоминает о далекой Донщине, однообразно повторяющаяся пронзительная мелодия усиливает тоску, делает ее почти нестерпимой.
Первая атака, в которой принял участие Григорий, до предела наполнена звуковыми образами. Еще до начала боя возникает ощущение напряженного ожидания: «густой орудийный стон прошел по ней (сотне) электрическим током» (т. 1, с. 218). Впечатление от звука строится по принципу антиномии: стон протяжен, но действует резким толчком, ударом. Звуковые образы приближающего боя связывают пространство земли и неба: земля «распята», низко висящее осеннее небо пронизано пулями. Земля испытывает боль, она содрогается в муках под копытами скачущих в атаку лошадей. Состояние казаков тоже передано через звук: в колеблющемся вое голосов и страх смерти, и его преодоление. Нарастанием звука передана и динамика боя: сначала это далекие хлопки, потом свист одной пули (цвинькнула) и, наконец, точно найденный образ града пуль: «веером разбегающийся визг». Далее - только то, что видел Григорий и что он делал (даже о нечеловеческом крике Прохора он только догадывается), потому что все в нем «одубело», он ничего не чувствовал и ничего не слышал, кроме звона в ушах. Звук появля-
ется вновь только в кульминационный момент эпизода: «Австриец упал.; глухо стукнули о камень мостовой половинки черепной коробки» (т. 1, с. 225). И этот чудовищный звук маркирует исступление боя, «растленность» безумием, охватившим Григория в числе прочих атакующих.
Звуковое оформление появления аэроплана конструируется на противопоставлении ружейных и пулеметных выстрелов (смертельная опасность которых ранее подчеркивалась) и рокота аэроплана. Бой начинается с обычного звукового ряда: «На улице сухо чмокнул выстрел, другой, раскатисто брызнула пулеметная дробь. <...> С улицы стреляли пачками, грохали залпами, сеяли беспорядочной частухой выстрелов» (т. 1, с. 302). Но мощный рокот аэроплана заглушает все: людские крики, визг лошадей, разноголосицу выстрелов. Эта разноголосица, выявляемая уже на лексическом уровне (пачки и залпы - терминология военная, а «сеяли беспорядочной частухой» - метафора, имеющая земледельческие корни), подчеркивает разнородность звучания и имеет двузначный подтекст: она одновременно показатель и паники, охватившей людей, и их попыток как-то противостоять мощи аэроплана. Бесполезность ружейной стрельбы против «рокочущей птицы» подчеркнута «потрясающим взрывом», завершающим атаку. Весь эпизод замыкается жутким образом смертельно раненого Жаркова - зрительным: «Все лицо его - сплошной крик, по щекам из вывалившихся глаз - кровяные слезы» и звуковым: «.тонкий, почти детский стенящий крик сверлился изо рта. <...> .крикнул хрипатым, нечеловеческим голосом.» (т. 1, с. 302-303). Подобный финал сцены выводит личные впечатления Григория Мелехова на метафизический уровень. Это один из тех эпизодов, в которых, как пишет С.Г. Семенова, «смерть прежде всего предстает, ощущается, ставится как проблема через труп, через то, во что она превращает живой, уникальный организм человека» [3].
Самый частотный «военный» звук - это звучание пулеметной стрельбы. Поразительно, но М.А. Шолохов ни разу не повторяет словесного оформления этого звука, каждый раз находя новые и новые звуковые соответствия и метафорические образы. Глагольная доминанта передает характер звучания. В
эпизоде боя на окраине Нахичевани преждевременная стрельба красногвардейцев нарушила планы Бунчука. Стремясь изменить ход боя, он приказывает пулеметчикам открыть огонь, но все равно ожидаемая очередь звучит резко: «Знакомая строчка пулемета пронизала слух Бунчука» (т. 2, с. 177). Другой звук издает пулемет, когда стреляет сам Бунчук, стреляет сосредоточенно и прицельно: пулемет рубанул, затакакал. Глагольная доминанта усиливается эпитетом: пулемет размеренно «зататакал» (т. 2, с. 178), «неровно, обрывисто работал пулемет» (т. 2, с. 180), «отрывисто просек тишину пулемет» (т. 2, с. 176), причем эпитет акцентирует различие в звучании даже при введении в звуковую характеристику одинаковых глаголов: «тяжеловесно стрекочет станковый пулемет» (т. 2, с. 40), «коротко стрекотали пулеметы» (т. 2, с. 290), создавая новый звуковой образ в зависимости от ситуации боя.
Метафоричность звуковых образов всегда соотнесена с впечатлением героя. Так, «бодрый говор пулемета» (т. 2, с. 180) вызывает у Анны Погудко ужас, заставляет заткнуть уши. В конце другого сражения Григорий, раненный в руку, прислушивается к звукам затихающего боя: «Изредка порыкивающие пулеметы строчили пунктиром, словно подводя невидимую черту для итогов боя» (т. 2, с. 212). Далеким и ненужным кажется все, что происходило в этом бою. «Пунктир» пулеметов обозначает также неопределенность ситуации, двойственность состояния Григория: бой окончился победой, но пленение отряда Чернецова, расправа над пленными тяжелым камнем ложится на душу шолоховского героя.
Развернутые сравнения также используются писателем для создания полноценного звукового образа. В описании штурма высоты «320» картину разгрома немцами казачьих сотен завершает звуковой образ пулеметной стрельбы: «Дробно стукотел пулемет. Казалось, будто по первому ломкому льду, скачет, вызванивая, камень, пущенный сильной рукой» (т. 2, с. 49). Второй компонент этого сравнения (камень) создает самостоятельный образ: забава носит смертельный характер. Беспощадность «камня» подчеркнута цветом (на сером склоне остались серые комочки убитых), глаголом резали, звукоподражанием: «У-у-у-ка-ка-ка-ка», а реакция
Чубатого и Кошевого на происходящее намечает дальнейшее развитие сюжета. Бессоюзные сравнения, характерные для шолоховской поэтики в целом создают почти оксю-моронные звуковые образы: «цикадами звенят пулеметы» (т. 2, с. 40), «захлебывались чечеткой пулеметы» (т. 3, с. 166), «пулеметные очереди выстукивали ночной колотушкой сторожа» (т. 3, с. 165-166).
Орудийные выстрелы в авторском восприятии ассоциируются со звучанием октавы, они тяжелые, давящие: «за Матвеевым курганом октавой бухнуло орудие» (т. 3, с. 165), «садкие, бухающие звуки выстрелов сливались, в душном воздухе колеблющейся октавой стоял раскатистый, громовитый гул» (т. 3, с. 301).
Бой у Красного лога происходил на «широком разливе» Верхне-Донского восстания. Звуковой образ орудийного залпа («Густой полновесный звук вырвался из жерла комком и долго таял над степью, как белая пенка дыма, сомкнувшись с отчетливым и укороченно-резким треском разрыва» (т. 3, с. 165)) проецируется на ситуацию: казаки, ожидая атаки, ведут совсем не подходящие к моменту домашние разговоры (долгий, тающий призрачным дымком орудийный гул не кажется опасным), но укороченно-резкий треск разрыва напоминает о том, что бой - настоящий, смерть - настоящая: «Ветром допахнуло крик: - Кума Митрофана убило!» (т. 3, с. 166).
Новая звуковая метафора «Пулемет опять зарокотал, рассеивая смертные семена» соотносится с авторским напоминанием о том, что именно здесь когда-то пахал Григорий с Натальей. Вспаханная в мирное время земля теперь вбирает посев войны. Описание боя идет как бы в двух плоскостях: ощущение «ненастоящей» войны поддерживается дурашливым Аникушкой, который, зарываясь в снег, «докопался до голенькой земли, не переставая чудить. .воспроизводил губами звук, очень похожий на высвист, издаваемый сурком в момент испуга» (т. 3, с. 166167). Бабы и старики, пришедшие «на подмогу», довершают картину ненастоящего боя. Но изображение пространства, на котором идет бой, разрушает иллюзию «ненастоящей войны»: с вершины бугра открывается вертикаль («на бугре, доступном вышним ветрам») и горизонталь: - белый снежный про-
стор котловины и черные пятнышки людей, красногвардейцев и казаков, противостоящих друг другу. Введение в пейзаж космического пространства подчеркивает драматический характер исторических событий на Дону: «коловерть» гражданской войны втягивает в свой круговорот все новые жертвы, поэтому эпизод закономерно завершается оценкой происходящих событий, но не авторской, оценку дают старики. Они говорят «о прежних войнах и боях, о тяжелой нынешней войне, где сражаются брат с братом, отец с сыном, а пушки бьют так издалека, что простым оком и не увидишь их. « (т. 3, с. 168). И введение в эти эпически спокойные, ритмические строки звукового образа орудийного выстрела (а пушки бьют...) заставляет задуматься о том, что ждет их всех дальше -и сражающихся казаков, и пришедших им «на подмогу» баб и стариков.
Основой выразительности звуковых образов являются те ассоциации, которые мы связываем непосредственно с самими фонемами. В массовых сценах акцентация звуковых образов - это один из способов передать психологию толпы. Дважды характеризуя голоса толпы, писатель использует образ пчелиного роя: «сразу, как обрубленный, смолк пчелиный гул голосов» (т. 2, с. 187), «майдан, как пчельник, полнился шумом» (т. 2, с. 273), - но сложное сплетение звуковых образов, наложенных на пчелиный гул и шум, позволяет констатировать разницу психологического состояния толпы в этих эпизодах. На съезде в Каменской «пчелиный гул» сменяется «вздыбившимся» шумом, громыханьем и стоном одобряющих голосов». Особенно показателен следующий отрывок: «Толпа застонала. В тяжелый, хлещущий по ушам жгут скрутились слитные раскатистые крики одобрения. <.> Едва лишь, немея, простерся оглушительный рев, -так же тонко, заливисто и голосисто, как на травле волка, Кривошлыков крикнул. <.> .снарядным взрывом лопнул крик. Осколками посыпались с потолка куски отвалившейся штукатурки» (т. 2, с. 190). Процесс распространения общей эмоции демонстрирует «материализация» звукового образа (стон-жгут), завершающаяся демонстрацией силы акустического эффекта (отвалившаяся штукатурка). Стон-жгут совмещает совершенно противоположные ощущения,
заметные и на фонетическом уровне: ключевые ассонансные звуки а-и в слове одобрения повторяются в словах «толпа застонала» и «скрутились слитные раскатистые крики», имитируют возгласы толпы, но в этих же словах настойчиво акцентируется и звук р: «скрутились раскатистые крики одобрения», концентрирующие нарастающую агрессию. Общая настроенность на силовое решение конфликта с Войсковым правительством, «распаленность» делегатов съезда на звуковом уровне характеризуется также неблагозвучным столкновением согласных «тяжелый хлещущий по ушам жгут». Стяжение в один образ (стон-жгут) смысловых и звуковых противоположностей отражает противоречивость настроений казаков, одна часть которых (оказавшаяся потом в меньшинстве) не желает продолжения войны, а другая, «жарко согретая» речами Подтелкова, Лагутина, Кривошлыкова (не случайно в характеристике его голоса употреблено сравнение с травлей волка), готова драться с Калединым. Ярким примером того, как меняется настрой в результате умелого манипулирования большевиками настроениями толпы является Христоня, который ехал на съезд «постараться», чтобы обошлось без войны, а в результате не только поддерживает выступающих большевиков (Христоня «первый покрывал сотни голосов своим густым октавистым «верна-а-!..» (т. 2, с. 186)), но и участвует в аресте Каменских военных властей.
Второй раз во время митинга на майдане хутора Татарского «пчелиный» звук обозначен как тихий шум. И эта характеристика относится лишь к небольшой части казаков-фронтовиков, которые, как и Григорий Мелехов, не хотят снова воевать. Но толпа в целом вновь заражается одной общей эмоцией.
Особенно губительна общая эмоциональная настроенность на применение силы, если она направлена против одного человека. Враждебность толпы в эпизоде бунта Сердоб-ского полка подчеркнута звуковыми образами: толпа глухо гомонит, короткие озлобленные выкрики звучат как выстрелы, трагический исход столкновения предопределен: «одинокий отчаянный крик комиссара потонул в слитном громе голосов» (т. 3, с. 252).
Самый страшный звуковой образ романа -крик обреченных красноармейцев: «Конюшня дрогнула от животного рева охваченных
ужасом красноармейцев» (т. 4, с. 23). Сцена знаменует нарастание ненависти, смертоубийственного неистовства. Более восьмисот пленных было в той конюшне, уцелели единицы. Первую партию в двести человек вырубили полностью, из второй до Казанской дошли только восемнадцать человек.
Весь звуковой материал человеческой речи в «Тихом Доне» организован, упорядочен. Конечно, эта организация вторична, она механически получается в результате подбора автором значимой для него лексики, особого строения фразы персонажа, употребления любимых «словечек» ит. п. Но иногда внимание читателя обращается непосредственно к звучанию речи. Каждый герой романа-эпопеи, даже мелькнувший в эпизоде, наделяется особым тембром, манерой говорить. У Каледина, например, низкий и усталый голос: «В зале утих шум, в установившейся тишине четко зазвучал низкий, осеннетусклый тембр атаманского голоса» (т. 2, с. 198), у Лихачева - рокочущий бас, громо-витый и гневный» (т. 3, с. 159), у Кривошлыкова голос девичье-тонкий, и звучит «заливисто и голосисто» (т. 2, с. 190). Чрезвычайно трудно указать в художественном произведении, каким тембром обладает герой, еще сложнее дать изменения этого тембра в зависимости от эмоционального качества речи, ведь характеристика голоса может меняться в довольно тесных пределах, но автор «Тихого Дона» справляется и с этой задачей. На протяжении всего повествования мы слышим, как меняются голоса главных героев. Взрослеет Дуняшка, звучит по-другому голос. Вот она делится с Аксиньей радостью и тревогой за Григория, и говорит «прерывающимся низким голосом» (т. 4, с. 260). Меняются интонации Пантелея Прокофьевича, когда он разговаривает с сыном - командиром дивизии: «За последнее время они как бы поменялись ролями: Григорий покрикивал на постаревшего отца, а тот, слыша в голосе его командную хрипотцу, суетился, хромал, . старался угодить.» (т. 3, с. 258).
Через звуковую палитру романа-эпопеи обнаруживается глубинная связь автора с душевным опытом главного героя. И пейзаж, и звуковая картина первого боя Григория Мелехова во время Вешенского восстания напоминают самый первый бой Григория, но сходство деталей лишь подчеркивает то, как
изменился шолоховский герой: Григорий занят не своими личными ощущениями, огромный опыт войны «задавил» все собственные страхи. Командир отряда татарцев по звукам воссоздает то, что происходит с казаками, которых он отправил в разведку. Разница в звучании пулеметов подчеркнута имитативными определениями: один пулемет тарахтит горласто (акцент на раскатистое а), другой - тенормсто (более высокий тон подчеркнут звуком м). А свист пуль, обозначенный как живой и бодрый, имеет непосредственное отношение к ощущениям самого Григория Мелехова. Томившийся прежде в сомнениях и бездействии шолоховский герой рад ясности открывшегося перед ним пути: надо биться с теми, кто хочет отнять право жить так, как того хотят казаки. Враги впереди и ясно, с кем воевать. Бой пьянит Григория. Как раньше на германской «ловил случай выказать беззаветную храбрость, рисковал, сумасбродничал» (т. 2, с. 42), так и теперь играет он своей (не обращает внимания на пули, «с шипом зарывавшиеся в снег») и чужой жизнью» (об ускакавших из отряда казаках тихо сказал: «Расстреляем завтра» (т. 3, с. 158)), вернувшись в стихию войны, но образ непроницаемой ночной наволочи (низкие облака, черная хребтина дороги, сумеречная вышина), так похожий на «хмарь» первого боя, таит формирующуюся авторскую идею об ошибочности выбранного Григорием пути. Появление всадников под предводительством бесстрашного Лихачева, зверски убитого потом повстанцами, не случайно ознаменовано обращением Григория к телесным ощущениям: «.такое крохотное расстояние отделяло казаков от них, что, казалось, они должны бы слышать и хриплые казачьи дыхи, и частый звон сердец» (т. 3, с. 159). Подчеркнуто жизненно важное: дыхание и биение сердца, уязвимость для выстрелов человеческого тела. Для автора война - это всегда смерть.
Еще один бой с участием Григория до предела насыщен звуковыми образами. Получив сообщение о подготовке красных к переправе, Григорий поехал на участок Громковской сотни. Пересекая луг «во всю конскую резвость» (т. 3, с. 317), он не смог избежать обстрела режущей струи пулеметного огня. В передаче особенностей звука М.А. Шолохов использует ономатопею, зву-
копись (чн-чм - бр-гр) и дистантный синонимический повтор (по-сурчиному, по-змеиному) с расширением: «Тюуть! Тюуть! Тюуть! Тью! Тью!» - по-сурчиному засвистали пули. <.> .и уже под передними копытами коня смачно зачмокали, по-змеиному зашипели накаленные в полете пули. Они вгрызались во влажную, еще не просохшую от полой воды почву, брызгали горячей грязью. «Цок! ПТтптпиу! Цок! Цок!» -и опять над головой и возле конского корпуса: «Тиууу! Тюуть!.. Тиииуууу!» (т. 3, с. 317). Созданная таким многообразием приемов звуковая картина не кажется громоздкой, слишком детальной и подробной, наоборот, внутренний ритм отрывка («.стискивая конские бока, пуская поводья, касаясь щекой вихрившейся под встречным ветром конской гривы») передает «страшную быстроту» движения летящего птицей коня и хладнокровие всадника.
Когда до желанной кромки леса оставалось совсем немного, садануло орудие. Нагнетение тяжелых, давящих звуков орудийных разрывов готовит драматическую развязку эпизода: железный скрежет, близкий грохот разрыва, стонущий визг и вой осколков, гром нового орудийного выстрела и вой снаряда. Этим снарядом убивает коня под Григорием: «Ему показалось, что гнетущий, достигший предельного напряжения скрежет на какую-то сотую долю секунды оборвался, и вот в эту-то сотую секунды перед глазами его встало взметнувшееся черное облако, от сокрушительного удара задрожала земля.» (т. 3, с. 318). Сам Григорий чудом остается жив.
Совершенно особое место среди звуковых образов романа-эпопеи занимает колокольный звон. На колоколах католических церквей раньше отливали надпись: «Зову живых, оплакиваю мертвых». Для Руси колокольный звон это не только религиозный, культовый символ. Это само время - колокола являлись часами, звонили к заутрене, обедне, вечерней службе, звонили в праздники и в горе, созывали на собрания. Но функцию отсчета времени колокольный звон выполняет только в начале повествования. С нарастанием противостояния на донской земле изменяется и звучание колокола. Колокольный звон становится знаком беды, крушения, слома традиции. Противостояние двух враждебных сил: Военно-революцион-
ного комитета и Донского правительства в Новочеркасске - один из начальных эпизодов гражданской войны на Дону, и ощущение трагичности происходящего, совершаемой ошибки, передано и на уровне звука: сиюминутные звуки - вой ветра, паровозные гудки - перекрывают звон колокола, знаменующий течение космического времени (солнце вершило поход) и непреходящие христианские ценности (благовест). И то, что звучания колокола не слышат, свидетельствует об утрате соборного единства - и ревком, и Войсковое правительство, именуя себя казачьими, своими действиями усугубляют раскол среди казачества.
Ссора Григория с Валетом, разговор с Мишкой Кошевым, отказ Христони и Ивана Алексеевича идти к красным - все эти события, связанные с выбором политической позиции в изменившихся после разгрома красных под хутором Сетраковым обстоятельствах, происходят на фоне колокольного звона, тревожное звучание которого раздвигает рамки конкретного смысла эпизода (ссоры бывших друзей), вводит его в глобальный исторический контекст - констатирует размежевание в среде казачества, повлекшее за собой новый виток гражданской войны. Перекаты звона над хутором, лесом, Доном расширяют пространство, увеличивая его до размеров Донщины, а стенящий характер звука пророчит беды и страдания.
Еще раз звучит колокольный звон в четвертой книге, когда после отхода красных над всем Обдоньем вдруг распростерлась великая тишина, открывшаяся Наталье. Тишина длилась недолго, а потом «где-то далеко за горою раскатисто и глухо загремели
орудийные выстрелы и, точно перекликаясь с ними, поплыл над Доном радостный колокольный трезвон двух вешенских церквей» (т. 4, с. 32). Под этот колокольный звон вошел на свое подворье Пантелей Прокофьевич, «побледнел, упал на колени, широко перекрестился и, поклонившись на восток, долго не поднимал от горячей выжженной земли свою седую голову» (т. 4, с. 33). Индивидуальное переживание героя, усиленное христианскими образами колокольного звона, крестного знамения и символикой родной земли приобретает значение универсального, на первый план выносится духовное содержание сцены.
Таким образом, роль звуковых образов в романе-эпопее сложна и многообразна: от воссоздания фактической достоверности описываемых событий до символического обозначения значимых для писателя духовных и нравственных ценностей. Поиск истины, глубинное постижение народного характера, отрицание войны в любом ее проявлении и проникновенное изображение поэзии мира - в полнозвучной симфонии «Тихого Дона».
1. Шолохов М.А. Собр. соч.: в 9 т. М., 2001. Т. 1. С. 23. Далее цитируется это издание с указанием тома и страницы.
2. Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа. М., 2005. Фотокопии отдельных листов рукописи.
3. Семенова С.Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М., 2005. С. 164.
Поступила в редакцию 21.12.2006 г.
