CC BY
38
УДК 745.522.1.04(410)"1902"
У. Е. Власова
Символика и иконография шпалеры «Поклонение волхвов» (1902) из коллекции Государственного Эрмитажа
Шпалера мастерской Уильяма Морриса - Morris & Co демонстрирует идеи, которыми были увлечены прерафаэлиты второй волны. Тщательное исследование этого уникального экспоната позволяет глубже понять замысел авторов шпалеры, а изучение интерпретаций данной работы способствует расширению ее смыслового поля. Текст статьи включает в себя объяснение композиции и символов шпалеры, предпринятое зарубежными исследователями творчества Эдварда Берн-Джонса, чьи труды не были опубликованы на русском языке. В данной статье подробно разбирается иконография сюжета шпалеры, проводится интерпретация растительных мотивов композиции в русле христианской флористической символики. Дается ботаническая идентификация практически всех растений, изображенных на шпалере, и приводится их возможная классификация, исходя из цветочной средневековой символики.
Ключевые слова: прерафаэлитизм, Эдвард Берн-Джонс, мастерская Уильяма Морриса, шпалера «Поклонение волхвов»
Uliana E. Vlasova
Symbolism and iconography of the tapestry "The Adoration of the Magi" (1902) from the collection of the State Hermitage
Annotation: tapestry made in the workshop of William Morris - Morris & Co shows the ideas that were carried away by the second wave Pre-Raphaelites. A thorough study of this unique experiment allows us to better understand the intention of the authors of the tapestry, and the study of the interpretations of the work allows us to significantly expand its semantic field. The text of the article contains an explanation of the composition and symbols of the tapestry, which was undertaken by foreign researchers of the work of Edward Burne-Jones. The works of these scientists were not published in Russian. This article analyzes in detail the iconography of the tapestry, uses the interpretation of the floral motifs of the composition in line with Christian floral symbolism. The botanical identification of all plants depicted on the tapestry is given, and their classification is given based on medieval flower symbolism.
Keywords: Pre-Raphaelitism, Edward Burne-Jones, workshop of William Morris, Adoration of the Magi tapestry
DOI 10.30725/2619-0303-2022-2-162-166
Шпалера «Поклонение волхвов»1 (1902 г.) из Государственного Эрмитажа -седьмая из десяти версий, прославивших мастерскую Уильяма Морриса (William Morris & Co) в Мертонском аббатстве. Эта единственная работа компании, хранящаяся в российском музейном собрании. «Поклонение волхвов» изначально было заказано Morris & Co Альма-матер Берн-Джонса и Морриса - Эксетерским колледжем (Оксфорд) для часовни, находящейся в этом
'Шпалера «Поклонение волхвов». 1902 г. Великобритания, Серрей, Мертонское аббатство. Автор оригинала: Эдвард Коли Берн-Джонс (1833-1898). Шерсть, шпалерное ткачество. 255 * 379 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург [1]. Не представлено в постоянной экспозиции. В 2019 г. в Главном штабе проходила выставка Шпалер XIX—XX вв. из собрания Эрмитажа, где широкой публике вместе с другими произведениями была представлена данная шпалера.
образовательном учреждении. В Эрмитаж изучаемая шпалера попала из коллекции купца Сергея Щукина, который приобрел ее в 1902 г. Вместе с живописью Гогена и Матисса произведение украшало парадную столовую в особняке коллекционера.
Компания У. Морриса с 1861 г. возрождала средневековое шпалерное ткачество. Д. Россетти (1828-1882), Уильяма Морриса (1834-1896), Э. Берн-Джонса (1833-1898) традиционно считают идеологами и представителями второй волны развития искусства Прерафаэлитов. После распада Барства в 1853 г. художники вновь обратились к позднесредневековому и раннему ренес-сансному искусству Италии, Северной Европы и погрузились в легенды средневековой Британии.
У. Моррис поставил перед собой утопическую миссию по созданию мира, в котором были бы восстановлены доиндустриальные ценности и методы. Компания Morris & Co уделяла особое внимание использованию трудоемких ремесел, возврату к натуральным материалам и красителям. Берн-Джонс, сотрудничая с компанией своего друга У. Морриса, разрабатывал эскизы шпалер, витражей, возрождая традиции изобразительного искусства прошлых эпох.
Эрмитажная шпалера изображает распространенный в религиозном западноевропейском искусстве евангельский сюжет о мудрецах (в славянском переводе «волхвах»), которые пришли поклониться Младенцу Иисусу и принесли ему дары. Эскиз шпалеры, образы его героев разрабатывал Эдвард Берн-Джонс, обилие растительных мотивов было добавлено Д. Г. Дирлом (1859-1932).
Сцена «Поклонения волхвов» была широко распространена в католической Европе. Истоки этого явления уходят в начало царствования императора Константина Великого. После Миланского эдикта сюжет с поклонением мудрецов Спасителю широко распространился в изобразительном искусстве Римской империи и стал особенно популярен в западной ее части.
Берн-Джонс трактует фигуры волхвов в традиционном для западноевропейского средневековья ключе: три мудреца - короля, на что указывают царственные венцы каждого, следуя один за другим, преподносят Младенцу Христу свои дары - золото, ладан и смирну. Самая близкая к Иисусу и его Матери фигура волхва - это старец Каспар, облаченный в дорогую шелковую мантию, указывающую на его восточное происхождение. За Каспаром следует Мельхиор в образе европейского рыцаря средних лет (дань увлечению Берн-Джонса Средневековьем) и завершает группу молодой эфиоп - Бальтазар.
В Средние века в Европе возникает мнение, что волхвы были царями. Это воззрение основывается на предсказании псалмопевца: «Цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары. И поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему» [Пс. 71: 10-11], а также на пророчестве Исайи [Ис.:60:6]. С тех пор в западноевропейском искусстве сложился обычай изображать мудрецов в образе королей [2].
На разработку концепции Поклонения волхвов, как на поклонение царей, более других повлиял Тертуллиан. Эта тема была особенно популярна в Европе в церковном
искусстве, поскольку утверждала превосходство небесной власти (церкви) над земной (монархией). В это же время сложилась символика царей как представителей трех известных тогда частей Света: Азии, Европы и Африки [3]. Э. Берн-Джонс показывает момент, когда волхвы только подходят к Святому семейству и видят Христа. Англиканский священник Джеймс Бернс писал, что художник изображает волхвов в состоянии «разочарования и озарения, когда путешественники находят не дворец великого короля, которого они ожидали, а скромный хлев с крошечным младенцем» [4, р. 112]. За фигурой сидящей Марии и Иисуса на ее коленях стоит Иосиф Обручник, или Плотник, на что указывает лежащий на траве топор. Парящий над землей ангел держит в ладонях Вифлеемскую звезду, что привела мудрецов к Божественному младенцу. Художник подчеркивает ее сверхъестественное происхождение - представление, известное еще с древних времен. По мнению византийского богослова Иоанна Златоуста, звезда была не астрономическим явлением, а «невидимой силой, принявшей вид звезды» [5, с. 92].
Примечательно, что после акварельного эскиза к шпалере Берн-Джонс выполняет полномасштабную картину с этой же композицией «Звезда Вифлеема»2. Такой акцент на названии позволил некоторым исследователям трактовать особое значение, которое придавал художник фигуре ангела со звездой в изображаемой сцене. Современник Берн-Джонса, священник Х. Д. Ронсли (Н. D. Rawnsley) поэтично описал звезду на шпалере, как «свет веры для душ, которые все еще стремятся вперед» [7, р. 286].
Пастор Бернс толковал замысел художника как образ великого паломничества, где короли-пилигримы совершают путешествие всей своей жизни, доверившись чудесному знамению. В своей «проповеди» об искусстве Берн-Джонса он заключил, что «вся картина говорит нам о таинственных поисках души Бога» [4, р. 100]. Британский искусствовед К. Гроссман видит в «Поклонении» автобиографические мотивы [8]. Так художник ассоциирует себя с Каспаром. В чертах
2 «The Star of Bethlehem». 1885-1890. Размер 260 * 390 cm (101 * 152 in), акварель. Находится в коллекции музея Бирмингема (Birmingham Museum & Art Gallery) [6]. Эта версия несколько отличается от шпалеры и акварельного эскиза. Большой размер полотна позволил добавить множество мелких деталей, невозможных в версии шпалеры, особенно в одежде. «Вифлеемская звезда» была завершена в 1890 г. и выставлена в Новой галерее в Лондоне весной 1891 г., а затем отправлена в Бирмингемский музей и художественную галерею.
старца можно увидеть самого Берн-Джонса. На фотографии 1890 г., сделанной Б. Лейтон, Э. Берн-Джонс запечатлен за работой над «Звездой Вифлеема». Стоя на высокой лестнице, которая позволяла добраться до верхних участков полотна, художник кажется визуально включенным в свою композицию. Положение головы на том же уровне, что и у центрального мудреца, а также его сопоставимая пожилая внешность и седая борода визуально и символически связывают его со старейшим магом. Фигуры почти в натуральную величину в «Вифлеемской звезде» усиливают ощущение того, что Берн-Джонс является частью священной сцены позади него. Композиция фотографии создает впечатление, будто Берн-Джонс, подобно царям в «Вифлеемской звезде», подходит к младенцу Иисусу.
По акварельному эскизу Берн-Джонса 1887 г. был сделан фотокартон в натуральную величину. Затем Моррис и Д. Дирл отошли от первоначального колорита, усилив его яркими цветами. Художники изменили дальний план и включили цветущие растения, характерные для шпалер Д. Дирла, после чего к работе приступили ткачи. Именно детали фона, привнесенные означенными художниками, произвели яркий декоративный эффект и наполнили произведение множеством тайных смыслов, которые можно толковать, сквозь призму увлечения прерафаэлитов средневековьем.
Моррис возрождал традиции средневекового ткачества, и его «Поклонение волхвов» стало символом красоты средневекового ремесла, утраченного в процессе технической революции. Неудивительно, что в данной работе, как и в позднеготиче-ских шпалерах, зашифрованы тайные символы. Их толкование можно произвести исходя из значений, придаваемых в средние века тем или иным предметам и концепции произведения. По мотивам произведений готики, У. Моррис и Д. Дирл окружили Марию закрытым цветущим садом, отгороженным от мира в образе густого лиственного леса, теряющегося в синих сумерках3. Этот маленький розовый сад в средневековье символизировал рай, который обретало человечество через крестную жертву Богочеловека, рожденного Девой. Позже уже художники итальянского Возрождения по-
3К. Гроссман, анализируя сцену «Поклонения Волхвов» указывает, что «мрачный пейзаж на заднем плане, контрастирующий с обильной растительностью вокруг Святого семейства, намекает на трудности путешествия королей» [7, р. 426].
мещали цветущую зелень даже в зимнюю сцену Рождества («Рождество» Ф. Липпи), выражая радость мира по поводу рождения младенца Христа. Позади незатейливой беседки, где находится Богоматерь, раскинулся большой розовый куст, соседствующий с бутонами лилий, наводнившими сад.
Интерпретируя растения, представленные на шпалере исходя из христианской символики, их можно условно разделить на три группы. Первая - это мариологические цветы. Самые распространенные цветы, олицетворяющие Богородицу, - лилия и роза. Роза более поздний символ Девы Марии, пришедший в зрелом средневековье на смену белой лилии. В Европу роза попала с крестоносцами, которые возвращались из походов в Святую землю. С тех пор царица цветов стала прославлять Небесную Царицу - Богоматерь - образец невинности и святой любви. Образы роз вошли в композицию витражей готических соборов (знаменитые окна-розы). В XIII в. Святой Доминик учредил розарий - ряд молитв к Богородице. Их изобразительными символами стали гирлянды роз на небесах и бисер на земле.Таким образом, розарий и Роза Марии стали символизировать союз между Богом и человечеством [8]. Под ногами участников сцены простирается яркий ковер из цветов. В буйстве цветущей растительности при пристальном взгляде обнаруживается четкая структура (бордюрная «рассадка» на первом плане), а скрупулезная точность деталей позволяет ясно определить вид каждого растения. Перед внимательным взором исследователя открывается своеобразная «энциклопедия» ботанических христианских символов - кодов, распространенных в готическую эпоху и Возрождение.
Доподлинно известно, что христианство первых веков, желая полностью противопоставить себя язычеству, отказалось применять цветочные образы в религиозном искусстве, которые воспринимались как атрибут развратного и порочного Рима. Ситуация изменилась с VIII в., когда во время Крестового похода в мавританскую Испанию Карл Великий увидел арабские сады. В открывшейся красоте император воочию узрел образ земного рая и был поражен восточной мудростью, наделившей всякий цветок, произрастающий в саду, особым значением. В 795 г. Карл Великий издал декрет, которым повелел разбить сады в своих замках, а также в монастырях империи. В землю были посажены лекарственные растения, фруктовые
деревья, а также цветы - розы, маки, лилии и ирисы. Таким образом, король франков заложил основы европейского садоводства. Примерно в то же время началось развитие христианской символики цветов и их языка. Спустя века красота цветов, покорившая христианских богословов и праведников, стала интерпретироваться в русле христианской символики, а самые прекрасные растения стали ассоциироваться с Девой Марией, Христом и святыми. Сохранилось описание монастырского сада в средневековой Германии, где автор выделил «два цветка, особенно любимых и снискавших восхищение, которые веками стоят как символы величайших сокровищ церкви - роза, символ пролитой крови мучеников, и лилия - сияющий символ веры» [9]. К мариологическим символам кроме вышеозначенных роз и лилий относится календула. Первые христиане называли календулу «Золото Марии». Цветком украшали статуи матери Спасителя. Вероятно, это было связано с тем, что календула расцветала ко времени богородичного праздника. В английском языке ноготки так и носят древнее христианское название «Marigold». На Западе цветы символизируют чистоту и совершенство Девы Марии. Примулу по одной из версий называли ключами святого Петра или Девы Марии (соцветие напоминает связку ключей). Маргаритка тоже считается «цветком Марии». Синий Ирис символизирует материнское горе Марии, знак грядущего страдания и боли. Вторая - христологическая группа растений. Красно-оранжевая лилия -кровь Христа. Красная гвоздика - символ крестных страданий Господа. Намек на грядущую судьбу, смерть и кровь, пролитую за человечество. Можно вспомнить включение этого цветка в композиции эпохи Возрождения, с изображением Богоматери и Христа, например: Х. Спрингинкли «Мадонна с Младенцем и гвоздикой», XVI в.; Л. да Винчи «Мадонна с гвоздикой», XV в. Маргаритка кроме Девы Марии могла символизировать чистоту и невинность Христа. Начиная с конца XV в. в живописи Возрождения, особенно в странах Северной Европы, художники помещали в сцену «Поклонение волхвов» изображение маргаритки. Красный анемон - символ печали и смерти. Часто изображался художниками в сценах Распятия. Третья группа - трини-тарные цветочные символы: Виола (Анютины глазки) - в христианской флориографии, по одной из трактовок считались символом Святой Троицы. Сама форма цветка словно указывает на это. Темное пятно в центре виолы
трактовалось «всевидящим оком» Бога, от которого исходят лучи - тонкие полоски по краям лепестка. Белый анемон благодаря трехчастному делению листовой пластины символизирует Троицу. Подобное значение этого цветка зародилось в первых христианских общинах. Аквилегия (Водосбор) также имела троическое значение, благодаря лепесткам бутона, который отдаленно напоминает голубя - символа Святого Духа.
Кроме вышеописанных групп цветов, У. Моррис и Д. Дирл помещают растения, которые не подпадают под приведенную классификацию. Так, единичное изображение колокольчика, который словно обрамлен положенной на землю короной Волхва, можно интерпретировать по-разному: некоторые колокольчики именовали лилией святого Иосифа, Вифлеемской звездой или короной Марии. Маленькие соцветия незабудки, уже своим названием напоминали христианам о необходимости размышления о божественных сущностях, о Боге. Самым любопытным для трактования в данной сцене является изображение нескольких кустов махрового красного тюльпана. Тюльпан - самый красивый и дорогой вид цветка в средневековье, за который в Голландии отдавали целое состояние. В натюрмортах и флоральных композициях быстро отцветающий тюльпан стал символом богатства и скоротечной земной красоты, а популярность тюльпана, приведшая к Тюльпанной лихорадке в Нидерландах (1636-1637 гг.), закрепила за этим цветком значение крайней расточительностью, смешанной с глупостью. Ни одно из приведенных значений не может подходить к описываемой сцене Поклонения. Кроме того, мотив тюльпана присутствовал и в религиозной живописи. Например, его часто использовал фламандский живописец Я. Брейгель Старший (Цветочный), который включал бутоны тюльпана в цветочные венки, обрамляющие сюжет. (Например, «Святое Семейство в цветочном венке» 1636 г.). Смысловые группы, на которые были разбиты цветы на шпалере, относятся к идее божественного замысла о Человечестве. Но также отдельно можно разделить цветы по принципу персонификации и найти вид цветка, относящийся тем или иным образом к каждому герою сюжета «Поклонения волхвов». Как уже было описано, на шпалере Морриса зритель может найти цветок Христа, Богородицы, Иосифа Обручника. Без своего флорального символа остаются лишь сами волхвы. Обнаружить его может помочь цветок тюльпана. Тюльпан -
со времен востока королевский цветок - означал богатство. Именно цветок тюльпана в композиции художников мастерской У. Морриса возможно указывает на один из Даров, которые принесли с собою мудрецы.
Символика даров была разработана в Средневековье Бедой Достопочтенным. Монах писал, что золото - это знак уважения к Царству Христову; ладан олицетворяет признание божественности Христа, а смирна (или миро), употреблявшаяся при обряде погребения, пророчествовала о будущей смерти Христа. Иными словами, волхвы принесли золото как дар Царю, ладан - дар Богу, а смирну - Человеку. Тюльпан на анализируемой шпалере может олицетворять богатство, золото, подаренное Христу. Другие дары, зашифрованные в цветочном ковре, могли быть представлены гвоздикой и анемоном. Ботаническое название гвоздики Dianthus, указывает на первоначальное значение этого растения - «божественный цветок». Так же в Античности анемон наряду с нарциссом и фиалкой считался цветком смерти. Подробно описав композиционные особенности шпалеры, ее смысловые подтексты, невозможно обойти вниманием художественное своеобразие этого произведения. «Поклонение волхвов» - типичный пример стиля Берн-Джонса с его линеарностью, декоративностью и утонченной, меланхоличной красотой.
Таким образом, шпалера «Поклонение волхвов» - это уникальная работа, плод мысли нескольких художников. Несмотря на то, что Берн-Джонс показывает сюжет в традиционном ключе, композиция и постановка фигур акцентируют внимание зрителя на образах волхвов и идее их паломничества. Сам характер изображения художником мудрецов-королей показывает эстетические идеалы искусства викторианской эпохи. Композиция, разработанная Э. Берн-Джонсом, была значительно обогащена флористическими мотивами, введенными артелью У. Морриса. Каждый цветок, помещенный в сцену Поклонения, неслучаен и несет глубокий христианский смысл о Воплощении, Распятии, Искуплении и Воскресении.
Список литературы
1. Шпалера «Поклонение волхвов». Вильям Моррис и Ко // Эрмитажная Академия: сайт. URL: http://academy.hermitagemuseum.org/materials/ shpalera-poklonenie-volhvov.-vilyam-morris-i-ko (дата обращения: 17.05.2022).
2. Magi // The New Catholic Encyclopedia. 2 ed. Detroit: Thomson/Gale; Washington: Catholic Univ. of America, 2003. Vol. 9. P. 33-35.
3. Большой толковый словарь по культурологии / сост. Б. И. Кононенко. Москва: Вече: АСТ, 2003. 509 с.
4. Burns J. Sermons in art by the great masters. London: Duckworth & Co, 1908. 276 p.
5. Златоуст Иоанн, св. Толкование Евангелия от Матфея: в 2 т. Москва: Правило Веры, 2015. T. 1. 737 c.
6. The Star of Bethlehem // Birmingham museums [сайт]. URL: https://www.birminghammuseums.org.uk/ explore-art/items/1891 P75/the-star-of-bethlehem (дата обращения: 17.05.2022).
7. Crossman C. Art as Lived Religion: Edward Burne-Jones as Painter, Priest, Pilgrim, and Monk / Graduate School of the Univ. of Maryland. College Park. Maryland, 2007. 483 p.
8. Husti A., Cantor M. A Review Sacred Connection of Ornamental Flowers with Religious Symbols // ProEnvironment. 2015. № 8. P. 73-79.
9. Маркова Н. О символике цветов в классическом искусстве // Искусство. 2006. № 2. URL: https:// art.1 sept.ru/article.php?ID=200600216 (дата обращения: 17.05.2022).
References
1. Tapestry «Adoration of the Magi». William Morris & Co. Hermitage Academy: website. URL: http:// academy.hermitagemuseum.org/materials/shpalera-poklonenie-volhvov.-vilyam-morris-i-ko (accessed: May.17.2022) (in Russ.).
2. Magi. New Catholic Encyclopedia. 2 ed. Detroit: Thomson/Gale; Washington: Catholic Univ. of America, 2003. 9, 33-35.
3. Kononenko B. I. (comp.). Large explanatory dictionary of cultural studies. Moscow: Veche: AST, 2003. 509 (in Russ.).
4. Burns J. Sermons in art by the great masters. London: Duckworth & Co, 1908. 276.
5. Chrysostom John, st. Interpretation of the Gospel of Matthew: in 2 vols. Moscow: Rule of Faith, 2015. 1, 737 (in Russ.).
6. The Star of Bethlehem. Birmingham museums: [website]. URL: https://www.birminghammuseums.org. uk/explore-art/items/1891P75/the-star-of-bethlehem (accessed: May.17.2022).
7. Crossman C. Art as Lived Religion: Edward Burne-Jones as Painter, Priest, Pilgrim, and Monk / Graduate School of the Univ. of Maryland, College Park. Maryland, 2007. 483.
8. Husti A., Cantor M. A Review Sacred Connection of Ornamental Flowers with Religious Symbols. ProEnvironment. 2015. 8, 73-79.
9. Markova N. On the symbolism of flowers in classical art. Art. 2006. 2. URL: https://art.1sept.ru/article. php?ID=200600216 (accessed: May.17.2022) (in Russ.).
