CC BY
40
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 3
М.В. Михайлова
СИМВОЛИЧЕСКИЙ КОД ДРАМАТУРГИИ М. ГОРЬКОГО (пьеса «Фальшивая монета»)
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В статье прослеживается история создания пьесы «Фальшивая монета», над которой М. Горький работал с перерывами более 13 лет. Задуманная и написанная в 1910-е годы, она оказалась тесно связанной с драматургическими исканиями автора, который в это время разрабатывал принципы новой мелодрамы, что самым непосредственным образом отозвалось в первой редакции пьесы. Однако во многом вынужденное возвращение к работе над пьесой спустя 10 лет привело к неожиданным результатам: усилилось символическое звучание произведения, оказался «утраченным» традиционный психологизм, образы начали двоиться, появилась многозначность и недоговоренность, что привело к непониманию пьесы советскими театрами, а затем и отказам от ее постановки и неприятию ее символичности критиками (А.В. Луначарский). Автор статьи отмечает однозначную и преимущественно социологическую трактовку этого произведения в современной критической литературе, что совершенно недостаточно для выявления его оригинальности и самобытности. В связи с этим предлагается обнаружить точки соприкосновения приемов типизации с абстрактной трактовкой характеров, встречавшейся уже в раннем творчестве писателя и диктовавшейся его стремлением к выявлению их метафизической сущности (как вариант: ... встречающейся уже в раннем творчестве Горького и ...). Основная проблематика творчества художника — соотношение правды и лжи, их подчас неразличимость или зыбкость границ между ними — оказалась остро осознаваемой Горьким именно в 1920-е годы, когда возникло желание автора усилить символическую неопределенность сюжета и характеров «Фальшивой монеты». В результате в центре пьесы оказался образ всемогущего Дьявола и его разнообразные воплощения.
Ключевые слова: М. Горький; «Фальшивая монета»; И.Ф. Анненский; ложь; правда; Дьявол; метафизика; критика; социологическая трактовка; символика; история создания; драматургические поиски; «Мой спутник»; Л. Андреев.
Михайлова Мария Викторовна — доктор филологических наук, профессор кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, заслуженный профессор МГУ имени М.В. Ломоносова, академик РАЕН (e-mail: mary1701@mail.ru).
Над пьесой «Фальшивая монета» М. Горький работал невероятно долго, более 10 лет. Задумав пьесу в 1913 г., он вернулся к ней в начале 1920-х и завершил в 1926 г. Идея пьесы, видимо, настолько владела писателем, что он постоянно возвращался к первоначальным заметкам. В итоге имеются четыре редакции произведения, 150 страниц большого формата, около 60 малого, 30 страниц машинописи с авторской правкой и множество небольших отрывков. Все это свидетельствует о том, что работа шла медленно и трудно. История создания пьесы «Фальшивая монета» подробно изложена в статье Б.А. Бялика и В.С. Нечаевой [Бялик, Нечаева, 1965: 53—118]. Эта пьеса относится к наиболее загадочным, нерасшифрованным пьесам Горького, практически не имеет сценической истории, очень скуден и ее филологический анализ. Важно, что она начала создаваться, когда Горький приветствовал «пробу нового пути, который, может быть, вольет горячую жизнь в театр и драматургию» [У Горького, 1914], когда его сознанием овладела мысль о необходимости появления мелодрамы нового типа, сконцентрированной вокруг «"больших чувств", на которых строили свои драмы знатоки человеческой души <...>» [Архив А.М. Горького, 1951: 221], а переделывалась и завершалась, когда он совершенно перестал использовать слово «мелодрама» при определении новых путей театра и драматургии.
Но прежде чем перейти к ее разбору, сделаем экскурс в тот пласт произведений, что ей предшествовали и где налицо приглушение индивидуальных черт персонажей и основательное расширение обобщенно-символического смысла образов. Напомним, что критика 1890-х годов встала в тупик, соприкоснувшись с системой горьковских образов в его рассказах о босяках. Наиболее последователен в неприятии предложенных писателем принципов типизации был Н.К. Михайловский, который считал нарисованные фигуры фантастичными, нереальными (негативизм критика обычно связывают с его неготовностью принять новое в литературе ХХ в.). Неожиданно его поддержал В.В. Воровский, согласно мнению которого Горький в образах босяков отразил именно героическое настроение эпохи, пробуждение личностного потенциала человека, т.е. что-то неуловимо-аморфное, туманное, то, что носится в воздухе и определяет общественную атмосферу в целом. В качестве примера такого предельного обобщения явления укажем на нечасто привлекаемый к анализу рассказ «Мой спутник», где герой явно задуман не как типический характер (грузинские черты в характере князя Шакро Птадзе не являются определяющими для его облика). Чехову рассказ понравился тем, что в нем есть «и воздух, и дальний план, одним словом, всё» [М. Горький и А. Чехов, 1951: 66], т.е.
опять-таки что-то, что больше, чем конкретная история. Определение «странная повесть» [Иван Странник, 1903: 38], данное Иваном Странником (А.М. Аничковой), на разные лады варьировалось и в других отзывах. Многие догадывались, что ключ содержится в названии, отсылающем к словам рассказчика: «Это мой спутник <...>. Я могу бросить его здесь, но не могу уйти от него, ибо имя ему — легион <...>. Это спутник всей моей жизни <...> он до гроба проводит меня <...>» [Горький, 1968: 133]. Но все же даже в них не раскрывалась центральная идея образа как концентрированного зла, дьявольского начала, которое порабощает душу человека, без особых усилий способно полностью овладеть им. Иными словами, Шакро — это Дьявол, пользующийся человеческой податливостью и слабостью, несущий ложь и обман. Так, в самом начале творческого пути писателя обозначилась едва ли не главная проблема его творчества: фальшь, разъедающая людские души, и та тонкая грань, что отделяет ее от правды. Ведь недаром одной из завершающих рассказ фраз была такая: «<...> я часто вспоминаю о нем с добрым чувством и веселым смехом» [Горький, 1968: 152]. На нее, кстати, критики не обратили должного внимания, в то время как слова встреченного героями чабана, с которыми солидаризируется Горький, дружно цитировали как доказательство великодушия человека, дарующего другому свободу.
В плане символического прочтения горьковских произведений хочется выделить И.Ф. Анненского, определенно заявившего, что «после Достоевского» этот писатель «самый резко выраженный русский символист. <...>. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора "Подростка", который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией». Иными словами, критик, сказав, что есть нечто, что «придает реализму Горького особо фантастический <...> колорит» [Анненский, 1979: 72], имел в виду, конечно, «фантастический реализм» Достоевского. Анненский, анализируя пьесу «На дне», постоянно заявляет, что Горького менее всего интересует «реальное изображение нищеты, падения и надрыва», что, «читая его, думаешь не о действительности и прошлом, а об этике и будущем», т.е. вырываешься за пределы художественного пространства произведения, а «за появлением каждого из <.> лиц вырастает нечто новое, что выше и значительнее их» [Анненский, 1979: 73].
О реалистической символике в «Фальшивой монете» писала Н.Н. Комлик [Комлик, 1988: 3—23], которая выделила главный символ пьесы, акцентированный в ее заглавии, — фальшь, верно уловила в ней «бесовские ноты», усиленные отсылками к лермонтовскому
Демону и гетевскому Мефистофелю и к почти постоянному упоминанию слова «чёрт» по отношению к разным героям, попыталась расширить контекст пьесы за счет апелляции к горьковским произведениям, рисующим образ часовщиков и движение времени, нашла любопытные переклички с эпопеей о Самгине, провела аналогию с «Фальшивым купоном» Л.Н. Толстого. Но все эти интересные находки практически аннулируются в результате интерпретации идейного смысла драмы как разоблачения фальшивой морали буржуазного общества, как указания на грядущую гибель «буржуазной цивилизации» [Комлик, 1988: 18]. Не менее странной выглядит и прочтение пьесы в одной из самых последних работ, посвященных ей. М.А. Семашкина убеждена, что перед нами «запустение старого дворянского дома», «разрушающийся дворянский дом» [Семашкина, 2017: 112], хотя создается впечатление, что Кемской здесь такой же жилец, как и все остальные, а в целом это случайное скопище людей в доме без хозяина, некий проходной двор. Она твердо заявляет, что в пьесе два положительных образа — Полина и Наташа (двойственность Полины, не способной справиться с обуревающими ее страстями, очевидна, на вычурность поведения и страсть к пере-смешничанью Наташи укажем здесь) и что в результате переделок персонажи пьесы получили «усложненную характеристику», а их поступки стали «недостаточно мотивированы». Она также считает, что гибель Полины под колесами «поезда психологически неубедительна», как, впрочем, «психологически неубедителен» [Семашкина, 2017: 105, 111] и финал. Иначе говоря, предъявляя пьесе претензии психологического свойства, она остается неудовлетворенной ее исполнением.
В итоге получается, по мысли автора статьи 1988 г., десять лет труда Горький потратил на то, чтобы в 1926 г. обнажить душевную гнилость «представителей <...> буржуазной России» [Комлик, 1988: 9]. И конечно, при таком раскладе оказываются бесполезными все усилия по доказательству «философского звучания» пьесы. А раскрытие ее «подлинно горьковского содержания» [там же: 5] сводится к торжеству «очистительного огня революции, который уничтожит "вековую ложь"» [там же: 18]. А по мысли автора статьи 2017 г., что Горький — неумелый психолог, хотя дело в данном случае не в психологии. Ведь если это так, то становится понятно изумление Луначарского, принявшего появившуюся в 1926 г. пьесу за тогда же созданную и поэтому после прочтения ее в рукописи вынесшего ей суровый вердикт: «Если не понимать эту пьесу символически, тогда она лишена абсолютно всякой ценности <...>. Но если понимать пьесу как широко символическую, то и тогда вряд ли пьеса
может кого-либо удовлетворить <...>». Больше всего Луначарского возмутила затея автора создать пьесу, «характеризующую "жизнь вообще"». И понятно, что ей он хотел противопоставить конкретно-исторический прогноз, который в духе времени виделся ему таким: «<...> огромный, свежий, светлый, зовущий к простору прорыв в самую настоящую правду», коей и является «революция с ее идеями, ее лозунгами, ее строительством» [Луначарский, 1926].
И надо признать, что Луначарский в этой разносной статье ближе других подошел к осмыслению философского замысла Горького, естественно, категорически не приняв его. Вот что он писал: «Ложь — это главное действующее лицо пьесы <...>. Сумасшедший <...> представляет собою <...> символ, долженствующий выразить идею писателя, а именно то, что правда пропала, а может быть, ее и вовсе нет. Никто ее не отыщет, и весь мир живет в тенетах сплошной лжи» [там же]. И действительно, как можно понять иначе диалог между Стоговым и Наташей после того, как она не сумела найти настоящую монету среди фальшивых: «<...> Иногда думаешь, что настоящих — вовсе нет. То есть фальшивых нет. Но — эта признана фальшивой» [Горький, 1972: 276]. Иными словами, наличие правды и лжи — это всего лишь условность, некий договор, существующий между людьми, заключаемый на определенный срок. И подтверждает Стогов свое наблюдение словами: «С людьми так же: настоящего человека отличить от фальшивых можно, только поставив на него свой знак. Но это портит его» [Горький, 1972: 276—277). Последнее замечание означает, что сохранить правду не удается никому. Правдолюбец может возгордиться, впасть в ложный пафос, испортиться, одним словом. Не случайно Горький считал эти слова главными в пьесе, выражающими ее смысл [Горький, 1972: 536]. О том, что сутью пьесы должно было стать некое явление, которое Горьким обозначено как Чёрт, свидетельствует его признание 1924 г.: «Сочиняю пьесу, у которой главное действующее лицо — Чёрт, он фабрикует фальшивую монету» [Горький, 2012: 31]. (При этом, надо заметить, переход фальшивой монеты из рук в руки ничего не добавляет к характеристикам героев, в душе которых уже созрела готовность к преступлению, для них грань между добром и злом размыта.) И даже когда драматург отказал переводчику в просьбе написать «Пролог», он не мог не признать, что ему пьеса «кажется <...> уже не очень символической» [АГ. ХПГ.—47—6—5]. Иными словами, «доля» символизма в ней, даже по мнению самого автора, присутствует.
Но похоже, что после публичного «раздраконивания» (выражение Горького) [Горький, 1972: 538) пьесы Луначарским писатель начал опасаться именно такого, «расширительного» прочтения пьесы. Во
всяком случае, он стал подчеркивать, что пьеса была «написана в 913 г.» [Горький, 1972: 538], что он ничего не будет иметь против, если ее снимут «с репертуара» [Горький, 1972: 539], отсоветовал А.К. Воронскому ее «печатать». Но еще более показательны слова Горького, обращенные к немецкому переводчику пьесы, где он резко высказался против «символического значения пьесы»: она мне «кажется ясной и уже (?! — М.М.) не очень символической» [Горький, 1972: 535]. И предложил пояснение едва ли не каждого образа. Тут надо заметить, что обычно все разъяснения Горьким своих пьес страдают огрублением и упрощением (вспомним, что в итоге он «расшифровал» своего Луку как человека, врущего для того, чтобы его оставили в покое). То же произошло и здесь. Сложным, противоречивым, двоящимся, не поддающимся однозначной трактовке характерам он дает однозначные характеристики. Стогов, агент полиции, оказывается у него порядочным (?) человеком с темным прошлым, потерявшим смысл жизни; Лузгин — всего-навсего душевнобольным. И это он говорит о героях, в которых наиболее заметно «бесовское» начало. Ведь Стогов появляется в пьесе как бес-искуситель из прошлой жизни Полины, которую он соблазнил. Он вновь пробуждает в ней чувственность, горячие желания, с которыми она усердно боролась прежде, манит ее несбывшимися мечтами, а потом переключает свое внимание на Наташу. Наконец, он подбрасывает фальшивый золотой Яковлеву, и до конца остается неясным, то ли он сыщик-провокатор, то ли сам замешан в темных делишках и в любую минуту готов вступить в сделку с одноглазым часовщиком. Он по-своему является двойником Лузгина, в чье сумасшествие не верит: «Вы, Лузгин, слишком умно сошли с ума, вы плохо притворяетесь.» [Горький, 1972: 290]. Создается впечатление, что он видит в Лузгине соперника по «бесовскому ремеслу» и не хочет ему уступать пальму первенства. Но и Лузгин со своими горячечными речами о некоей трагедии, приключившейся с его сыном, в чем явно есть и его вина, не так прост, как кажется на первый взгляд. Неслучайно именно завершение пьесы на бреде сумасшедшего показалось переводчику неубедительным, он прямо признался, что «не понимает конца пьесы» [Горький 1972: 535]. То же сомнение высказал и некто Д.А. Лутохин: «<...> 3-я сцена не развязывается, как хотелось бы <...>. Словно нужно дописать 4-ую» (Горький 1972: 541). И хотя, глядя на Лузгина, Яковлев произносит: «Кто здесь распоряжается? Чёрт распоряжается, а?» [Горький, 1972: 289], тот не является полноценным Дьяволом. Он, как и Стогов, из породы фальшивых чертенят. Вот почему при виде Стогова он говорит: «Нет, это не ты. не тот!» [Горький, 1972: 291]. Весьма показательно, что второй редакции пьесы должен был предшествовать
«Заговор случайностей, или: Правдивый рассказ о [мелких] (курсив мой. — М.М.) злодеяниях черта» [АГ. ХПГ—30—4—1].
Они оба, скорее, подмастерья или подручные у кого-то, кто заправляет всем. Как справедливо заметил один из читателей: «<...> Стогов и Лузгин — темны» [Горький, 1972: 541]. Их повелитель — невидим, но вездесущ. Его изображение возникает в зеркале. Там происходит обнаружение изнанки каждого человека, но сквозь нее маячит нечто сверхъестественное, фантастическое, что хочется изловить, прочувствовать, осознать, ибо, как признается Лузгин, «<...> он давно ходит за мной, он изуродовал всю мою жизнь» [Горький, 1972: 291]. Это что-то наподобие андреевского Некто в Сером, но не выведенного на авансцену (опять-таки напомним, что в одном из намечаемых предварений пьесы должны были действовать Чорт (так у М. Горького!), Лузгин, Режиссер, Рабочий, Автор, Наташа, Голос из публики, т.е. реальные и предельно обобщенные фигуры). «Вот, вот он. Держите его. <.>» [Горький, 1972: 290], — кричит Лузгин, глядя в зеркало. И чуть позже поинтересуется: «А того — мерзавца — поймали? Врага моего поймали?» [Горький, 1972: 290]. Но «враг» окажется не пойманным. Это Некто в Зеркале, или в Зазеркалье, распространяющий свое смрадное дыхание на все вокруг. И окончательную его характеристику даст опять-таки Лузгин: «Был фальшив, как бес. Притворялся, что знает несокрушимые законы. Он — правду оболгал.» И о том, что Дьявол — это вечный спутник человека, «мой спутник», также говорит признание Лузгина: «Тут был человек. он давно ходит за мной, он изуродовал мою жизнь. <.> Сына оторвал от меня. Женщину.» [Горький, 1972: 291].
Думается, не случайно Горький не оставил своего замысла 1913 г. (возможно, в чем-то инициированного тесным общением с Андреевым), что действительность 1920-х годов подтвердила его весьма неутешительный диагноз: «правит бал» на земле все та же «фальшивая правда», а контролирует ее вечное присутствие в мире «мой спутник», о котором речь шла вначале, тот, который забирает власть над людьми, заставляя их лгать, притворяться, двурушничать, обманывать себя и других. Обращение к «устарелому» в чем-то тексту свидетельствовало, как справедливо указывает Н.Н. Примочкина, на мучившую «и, видимо, неразрешимую для автора (курсив мой. — М.М.) проблему соотношения правды и лжи, "возвышающего обмана" и "низких истин"» [Примочкина, 2010: 75].
И возможно, что Горький оказался ближе к воплощению на сцене «панпсихизма», требующего, чтобы ведущими в драме оказывались «не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев» [Андреев, 1996: 527], чем сам Андреев. И хотя советские горьковеды активно
восставали против сближения на этой почве Андреева и Горького, считая, что в драмах последнего всегда царит «жизненная конкретность» [Бялик, 1977: 342], загадочность и затрудненность понимания идеи «Фальшивой монеты», явный расчет на то, чтобы актеры «домыслили» биографии и судьбы своих персонажей, свидетельствуют об обратном.
Список литературы
Андреев Л. Письма о театре // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6: Рассказы; Повести; Дневник Сатаны. Роман; 1916—1919; Пьесы 1916; Статьи / Ред-колл.: И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; сост. и подгот. текста В. Александрова и В. Чувакова; коммент. Ю. Чирвы и В. Чувакова. М., 1996. С. 509-558. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. Архив А.М. Горького. Т. III. Повести, воспоминания, публицистика,
статьи о литературе. М., 1951. АГ. ХПГ. -30-4-1. АГ. ХПГ. -47-6 -5.
Бялик Б. М. Горький-драматург. М., 1977.
Бялик Б.А., Нечаева В.С. Из творческой истории пьесы «Фальшивая монета» // Литературное наследство. Из наследия советских писателей / Под ред. В.И. Борщукова, Л.И. Тимофеева и Н.А. Трифонова при участии Л.М. Розенблюм. Т. 74. М., 1965. С. 53-118. Горький М. Полн. собр. соч. Письма: В 24 т. Т. 15. М., 2012. Горький М. Полн. собр. соч. Худож. произв.: В 25 т. Т. 1. М., 1968. Горький М. Полн. собр. соч. Худож. произв.: В 25 т. Т. 13. М., 1972. Иван Странник. Максим Горький. Критико-биографический этюд /
Пер. с фр. М., 1903. КомликН.Н. Своеобразие реалистической символики драмы А.М. Горького «Фальшивая монета» // Художественное творчество и литературный процесс: Сб. ст. / Отв. ред. Н.Н. Киселев. Вып. VII. Томск, 1988. С. 3-23.
Луначарский А.В. «Фальшивая монета» // Красная газета. Веч. вып.
№ 273. 1926. 18 нояб. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания: Сб. материалов. М., 1951.
Примочкина Н.Н. К вопросу о новаторстве Горького-художника (первая половина 1920-х гг.) // Горьковские чтения — 2008. Максим Горький: Взгляд из XXI века. Н. Новгород, 2010. С. 75-84. Семашкина М.А. М. Горький. «Фальшивая монета» (творческая история пьесы) // Драматургия М. Горького в историко-функциональном аспекте. М., 2017. С. 103-121. У Горького // Русские ведомости. 1914. 9 февр.
Mariya V. Mikhailova
THE SYMBOLIC CODE OF M. GORKY'S PLAYS ('The Counterfeit Coin')
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article traces the history of how the play 'The Counterfeit Coin' was created. M. Gorky worked on it intermittently, on and offfor more than 13 years. Conceived and written in the 1910s, it turned out to be closely connected with the dramaturgic creative searchings of the author who was at that time working out principles of the new melodrama. This was echoed most immediately in the first version of the play. However, the largely enforced return to work on the play 10 years later led to unexpected results: the symbolic resonance of the work increased, the traditional psychologism turned out to be 'lost', the characters' images began to appear double, to duplicate, polysemy, understatement and muted expression appeared. This led to the Soviet theatres' failure to understand the play and then to refusals to stage it and rejection of its symbolic nature by critics (AV. Lunacharsky). The author of the article notes univocal and predominantly sociological treatment of this work in modern critical literature, which is absolutely insufficient to bring to light its original and distinctive nature. In connection with this it is suggested that points of contact of typification devices with the abstract treatment of characters should be revealed. They could already be observed in Gorky's early creative work, which was dictated by his striving to unravel their metaphysical essence. The main issues in the writer's creative work — the relationship between the truth and lies, their frequent indistinctness or vacillation of the borderline between them — began to be keenly felt by Gorky precisely in the 1920s, when the author started wishing to strengthen the symbolic indeterminacy of the plot and the characters of 'The Counterfeit Coin'. As a result the figure of the all powerful Devil and his various embodiments came to be in the centre of the play.
Key words: M. Gorky; 'The Counterfeit Coin'; I.F. Annensky; lies; the truth; the Devil; metaphysics; criticism; sociological treatment; symbolism; the history of creation; dramaturgic searchings; 'My Travelling Companion'; L. Andreyev.
About the author: Maria V. Mikhailova — Doctor of Philology, professor of the Department of the History of Contemporary Russian Literature and Modern Literary Process, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University, Professor Emeritus of Lomonosov Moscow State University, Academician of the Russian Academy of Natural Sciences (e-mail: mary1701@mail.ru).
References
Andreev L. Pis'ma o teatre. Sobr. soch.: V 6 t. T. 6. Rasskazy; Povesti; Dnevnik Satany. Roman; 1916-1919; P'esy 1916; Stat'i. Redkoll.: I. Andreeva, Yu. Verchenko, V. Chuvakov; sost. i podgot. teksta V. Aleksandrova i V. Chu-vakova; komment. Yu. Chirvy i V. Chuvakova. M., 1996, ss. 509-558.
Annenskij Innokentij. Knigi otrazhenj. M., 1979.
Arhiv A.M. Gor'kogo. T. III. Povesti, vospominaniya, publicistika, stat'i o literature. M., 1951.
AG. HPG.—30—4—1.
AG. HPG.—47—6—5.
Byalik B.M. Gor'kj-dramaturg. M., 1977.
Byalik B.A., Nechaeva V.S. Iz tvorcheskoj istoriip'esy "Fal'shivaya moneta". Literaturnoe nasledstvo. Iz naslediya sovetskih pisatelej. Pod red. V.I. Bor-shchukova, L.I. Timofeeva i N.A. Trifonova pri uchastii L.M. Rozenbly-um. T. 74. M., 1965, s. 53-118.
Gor'kij M. Poln. sobr. soch. Pis'ma: V 24 t. T. 15. M., 2012.
Gor'kij M. Poln. sobr. soch. Hudozh. proizy:. V 25 t. T. 1. M., 1968.
Gor'kij M. Poln. sobr. soch. Hudozh. proizy:. V 25 t. T. 13. M., 1972.
Ivan Strannik. Maksim Gor'kij. Kritiko-biograficheskij ehtyud. Per. s fr. M., 1903.
Komlik N.N. Svoeobrazie realisticheskoj simvoliki dramy A.M. Gor'kogo "Fal'shivaya moneta". Hudozhestvennoe tvorchestvo i literaturnyj process: Sb. st. Otv. red. N.N. Kiselev. Vyp. VII. Tomsk, 1988, ss. 3-23.
Lunacharskij A.V. "Fal'shivaya moneta". Krasnaya gazeta. Vech. vyp. № 273, 1926. 18 noyab.
M. Gor'kij i A. Chekhov. Perepiska, stat'i, vyskazyvaniya: Sb. materialov. M., 1951.
Primochkina N.N. K voprosu o novatorstve Gor'kogo-hudozhnika (pervaya polovina 1920-h gg.). Gor'kovskie chteniya — 2008. Maksim Gor'kij: Vzg-lyad izXXIveka. N. Novgorod, 2010, ss. 75-84.
Semashkina M.A. M. Gor'kij. "Fal'shivaya moneta»" (tvorcheskaya istoriya p'esy). Dramaturgiya M. Gor'kogo v istoriko-funkcional'nom aspekte. M., 2017, ss. 103-121.
U Gor'kogo. Russkie vedomosti. 1914. 9 fevr.
