Научная статья на тему 'Провинциальный «театр имени Горького»: институциональное и эстетическое'

Провинциальный «театр имени Горького»: институциональное и эстетическое Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
183
30
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
театр / М.Горький / провинция / институциональное / эстетическое / российское самосознание / метафоричность / дидактичность / мелодрама. / theater / M. Gorky / province / institutional / aesthetic / Russian identity / the metaphorical / didactic / romance.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Злотникова Татьяна Семеновна

В статье высказывается предположение о том, что понятие «театр имени Горького» следует рассматривать как своего рода историко-культурную метафору, значение которой существенно коррелируется прилагательным «провинциальный». Институциональное в понятии о провинциальном «театре имени Горького» определено социально-культурной традицией тоталитарного государства, в котором на протяжении большей части ХХ века имя Горького носило множество театров, причем для многих из них автор был не источником творческого вдохновения, а формально значимым «патроном». Эстетическое применительно к представлениям о «театре имени Горького» и его провинциальном дискурсе имеет несколько особенностей. Первая и едва ли не главная особенность «театра имени Горького» заключается в том, что театральность в принципе присуща российскому самосознанию. Под театральностью можно понимать экстатичность, дидактичность, метафоричность суждений, метафоризацию достаточно абстрактных понятий (Н. Бердяев, В. Соловьев, В. Розанов, писатели классики). Вторая особенность «театра имени Горького» – постоянно и разнообразно проявлявшийся интерес Горького к театру, о чем не в малой мере свидетельствуют его театральные фельетоны, продолжавшие традицию театральной публицистики (Ап. Григорьев, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Чехов). Третья особенность «театра имени Горького», которую не замечали современники и люди более позднего времени, – это особые жанровые пристрастия Горького, жанровые смешения, что было естественной особенностью мирового авангарда, в рамках которого развивалось творчество Горького. Эстетическая специфика произведений, предназначенных для театрального воплощения, связана с «низким», хотя и любимым публикой жанром мелодрамы, воспринимавшейся как проявление провинциальности. Признаки этого жанра находим во многих пьесах («Мещане», «На дне», «Последние», «Варвары»), уделяя особое внимание сугубо провинциальной по набору персонажей и построению сюжета «Фальшивой монете». Делается вывод о том, что театральность Горького-провинциала – это художественно оригинальное и последовательное выражение его специфической антропологии.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Provincial «Gorky Theater»: Institutional and Aesthetic

The article suggests that the concept of «Gorky theater» should be considered as a kind of historical and cultural metaphor, the meaning of which is significantly correlated with the adjective «provincial». Institutional in the concept of the provincial «Gorky theater» is defined by the social and cultural tradition of the totalitarian state, in which for most of the twentieth century Gorky's name was given to many theaters, and for many of them the author was not a source of creative inspiration, but a formally significant «patron». Aesthetic in relation to the concepts of «Gorky theater» and its provincial discourse has several features. The first feature of «Gorky theater» is that the theatricality is in principle inherent in the Russian self-consciousness. Under the theatricality can be understood ecstatic, didacticism, metaphorical judgments, metaphorization rather abstract concepts (N. Berdyaev, V. Soloviev, V. Rozanov, writers of classics). The second feature of the Gorky theatre is Gorky's constant and varied interest in the theatre, which is not to a small extent evidenced by his theatrical feuilletons, which continued the tradition of theatrical journalism (A. Grigoriev, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. Chekhov). The third feature of the Gorky theater, which was not noticed by contemporaries and people of later times, is the special genre preferences of Gorky, genre mixes, which was a natural feature of the world avant-garde. The aesthetic specificity of the works intended for theatrical realization is associated with the «low», though beloved by the audience, genre of melodrama, perceived as a manifestation of provincial. Signs of this genre are found in many plays («the Commoners», «at the Bottom», «the Last», «Barbarians»), paying special attention to the purely provincial set of characters and the construction of the plot «Fake coin». It is concluded that the theatricality of Gorky-provincial – is an artistically original and consistent expression of his specific anthropology.

Текст научной работы на тему «Провинциальный «театр имени Горького»: институциональное и эстетическое»

DOI 10.24411/2499-9679-2018-10150 УДК 008:001.8

Т. С. Злотникова

https://orcid.org/0000-0003-3481-0127

Провинциальный «театр имени Горького»: институциональное и эстетическое

В статье высказывается предположение о том, что понятие «театр имени Горького» следует рассматривать как своего рода историко-культурную метафору, значение которой существенно коррелируется прилагательным «провинциальный». Институциональное в понятии о провинциальном «театре имени Горького» определено социально-культурной традицией тоталитарного государства, в котором на протяжении большей части ХХ века имя Горького носило множество театров, причем для многих из них автор был не источником творческого вдохновения, а формально значимым «патроном». Эстетическое применительно к представлениям о «театре имени Горького» и его провинциальном дискурсе имеет несколько особенностей. Первая и едва ли не главная особенность «театра имени Горького» заключается в том, что театральность в принципе присуща российскому самосознанию. Под театральностью можно понимать экстатичность, дидактичность, метафоричность суждений, метафоризацию достаточно абстрактных понятий (Н. Бердяев, В. Соловьев, В. Розанов, писатели классики). Вторая особенность «театра имени Горького» - постоянно и разнообразно проявлявшийся интерес Горького к театру, о чем не в малой мере свидетельствуют его театральные фельетоны, продолжавшие традицию театральной публицистики (Ап. Григорьев, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Чехов). Третья особенность «театра имени Горького», которую не замечали современники и люди более позднего времени, - это особые жанровые пристрастия Горького, жанровые смешения, что было естественной особенностью мирового авангарда, в рамках которого развивалось творчество Горького. Эстетическая специфика произведений, предназначенных для театрального воплощения, связана с «низким», хотя и любимым публикой жанром мелодрамы, воспринимавшейся как проявление провинциальности. Признаки этого жанра находим во многих пьесах («Мещане», «На дне», «Последние», «Варвары»), уделяя особое внимание сугубо провинциальной по набору персонажей и построению сюжета «Фальшивой монете». Делается вывод о том, что театральность Горького-провинциала - это художественно оригинальное и последовательное выражение его специфической антропологии.

Ключевые слова: театр, М. Горький, провинция, институциональное, эстетическое, российское самосознание, метафоричность, дидактичность, мелодрама.

T. S. Zlotnikova

Provincial «Gorky Theater»: Institutional and Aesthetic

The article suggests that the concept of «Gorky theater» should be considered as a kind of historical and cultural metaphor, the meaning of which is significantly correlated with the adjective «provincial». Institutional in the concept of the provincial «Gorky theater» is defined by the social and cultural tradition of the totalitarian state, in which for most of the twentieth century Gorky's name was given to many theaters, and for many of them the author was not a source of creative inspiration, but a formally significant «patron». Aesthetic in relation to the concepts of «Gorky theater» and its provincial discourse has several features. The first feature of «Gorky theater» is that the theatricality is in principle inherent in the Russian self-consciousness. Under the theatricality can be understood ecstatic, didacticism, metaphorical judgments, metaphorization rather abstract concepts (N. Berdyaev, V. Soloviev, V. Rozanov, writers of classics). The second feature of the Gorky theatre is Gorky's constant and varied interest in the theatre, which is not to a small extent evidenced by his theatrical feuilletons, which continued the tradition of theatrical journalism (A. Grigoriev, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. Chekhov). The third feature of the Gorky theater, which was not noticed by contemporaries and people of later times, is the special genre preferences of Gorky, genre mixes, which was a natural feature of the world avant-garde. The aesthetic specificity of the works intended for theatrical realization is associated with the «low», though beloved by the audience, genre of melodrama, perceived as a manifestation of provincial. Signs of this genre are found in many plays («the Commoners», «at the Bottom», «the Last», «Barbarians»), paying special attention to the purely provincial set of characters and the construction of the plot «Fake coin». It is concluded that the theatricality of Gorky-provincial - is an artistically original and consistent expression of his specific anthropology.

Keywords: theater, M. Gorky, province, institutional, aesthetic, Russian identity, the metaphorical, didactic, romance.

Понятие «театр имени Горького» следует рассматривать как своего рода историко-культурную метафору, значение которой существенно корре-

лируется прилагательным «провинциальный». Если иметь в виду значительное количество пьес, которые часто ставились и подолгу шли во многих

© Злотникова Т. С., 2018

театрах родины Горького и за ее пределами (особая популярность драматургии Горького в Германии, других европейских странах, а также в США была в свое время отнюдь не данью идеологическим установкам, а умению автора соединить социальные и нравственные коллизии с многообразием человеческих характеров), то «театр имени Горького» - это дань самому факту присутствия произведений этого автора на мировой сцене.

Однако «театр имени Горького» - это еще и наличие определенных эстетических интенций в его произведениях, его отношение к театральному искусству и театральности жизни.

Наконец, «театр имени Горького» - это официальное именование множества учреждений, которые, как это было принято в Советском Союзе, получали «имена» представителей искусства, а также политических деятелей, ученых, героев, отличившихся в разных жизненных сферах (так, были театры имени летчика Чкалова в городе Николаеве или театр имени Ломоносова в Архангельске). Театров имени Горького было больше всего.

Институциональное в понятии о провинциальном «театре имени Горького» определено социально-культурной традицией тоталитарного государства: один - главный, а потому лучший (и ни в коем случае не наоборот, «лучший, а потому главный», ибо лучший далеко не всегда может и должен быть главным, можем быть камерным, локальным, не претендующим на первостепенный статус). Главным советским писателем как до своей смерти в 1936 году, так и в течение нескольких десятилетий, вплоть до конца ХХ века, был Алексей Максимович Горький. А поскольку он, к счастью, оказался талантливым и достаточно плодовитым, по сути, вторым после А. Н. Островского русским драматургом, его имя решительно и широко стало присваиваться театрам. Причем неважно было, находились они на территории русских городов, таких, как Москва (Московский художественный имени Горького, который, после разделения трупп в 1987 году на театр им. Чехова, в Камергерском переулке, в историческом здании, под руководством О. Ефремова - театр им. Горького, на Тверском бульваре, в новом здании, под руководством Т. Дорониной) или Ленинград (Большой драматический театр, созданный в 1918 году при участии самого Горького), провинциальные города (Куйбышев, впоследствии получивший историческое название Самары, Горький, которому вернулось название Нижнего Новгорода, а также Владивосток, Кудымкар, что Пермском

крае, Махачкала, Оренбург, Ростов-на-Дону, Симферополь, Тула) - или на территории национальных республик (Узбекистан, Ташкент; Казахстан, Астана; Днепропетровск, Украина; Минск, Беларусь). Добавим к этому сведения об имени Горького в названиях театров за рубежом, например, в Берлине.

Отметим попутно, что имена других писателей (Грибоедова в Тбилиси, Островского в Костроме, имени Чехова в Ялте, Таганроге, Кишиневе) или актеров (Волкова в Ярославле, Щепкина в Белгороде, Качалова в Казани) - в целом могут составить корпус, равный по объему корпусу «имени Горького» и присутствию этого имени в театральных именованиях бывшего СССР и нынешней России. Не менее 8 театров имени Пушкина было на территории СССР, причем среди них - оперно-балетные. Имя Горького не было связано с художественными установками или традициями театров, где пьесы советского классика ставились чаще к юбилейным датам, реже - по потребности.

Эстетическое применительно к представлениям о «театре имени Горького» и его провинциальном дискурсе - куда более разнообразно, парадоксально и куда менее укоренено в социально политических реалиях.

Первая и едва ли не главная особенность «театра имени Горького» заключается с нашей точки зрения, в том, что театральность в принципе присуща российскому самосознанию.

Разумеется, особого внимания заслуживает своего рода «театральность» (в данном случае это слово следует взять в кавычки) российского самосознания, проявлявшаяся с социально-политических и философских суждениях. Под театральностью, с определенной долей условности, в силу чего слово это взято в кавычки, можно понимать, кроме уже упомянутых выше экстатичности или дидактичности, постоянно проявлявшуюся метафоричность суждений, метафоризацию достаточно абстрактных понятий. «Душа России» или «о власти пространств над русской душою» (Н. Бердяев), «враг с Востока» (В. Соловьев), «в России центр на периферии» (В. Ключевский). Необходимо отметить как проявление «театральности» российского самосознания и игровое отношение к, казалось бы, простым и обыденным словам, например, «путешествие» или «путешественник» (Н. Карамзин, А. Радищев), «странствие» или «странник» (Н. Гоголь, Л. Толстой, Н. Лесков,). По-лисемантичность и, вновь подчеркнем, метафоричность в высокой степени характерны для российского самосознания, в рамках которого «чело-

век» и «мир» получают многообразные, взаимодополняющие значения.

Не Горький, разумеется, был первым, кто обратил внимание на эту, «театральную» особенность российского самосознания. Экстатичность, гипер-трофированность мировосприятия, - с одной стороны (вспомним обмен репликами между мужиками в «Борисе Годунове», «нет ли лука», «слюней помажу»), подчеркнутая дидактичность, риторичность и драматизация обыденных взаимоотношений, с другой стороны (в частности, полемические диалоги персонажей в русских комедиях, будь то «Недоросль» Д. Фонвизина, «Горе от ума» А. Грибоедова или «Доходное место» А. Островского) - прямые свидетельства театральности российского самосознания, «замешанного» на потребности и готовности публичных откровений.

Но, отметим далее, театральность, присущая российскому самосознанию, проявилась и в последовательно проявлявшейся потребности найти конкретные и буквальные художественные корреляты политических событий. Так, самым популярным автором-классиком, чьи произведения ставились в первые послереволюционные годы в России (включая, кстати, ее так называемые национальные окраины) был патетический Шиллер; недаром именно его «Доном Карлосом» в 1918 году открылся в Петрограде театр, получивший впоследствии имя Горького, - Большой драматический. Но это еще далеко не все свидетельства названной тенденции. В драматические спектакли, сюжет и художественная ткань которых не были связаны с актуальными событиями, включались реплики и сообщения, буквально «снятые» с телеграфных лент или митинговых площадок. В постановке спектакля В. Мейерхольда по символистской пьесе Э. Верхарна «Зори» (пьеса 1898 г., спектакль 1920 г.) новыми театральными средствами внедрялась актуальная политическая атмосфера, театральная экспансия жизни сочеталась с обыденной экспансией искусства: «Война превращалась в народное восстание <...> актеры в этом спектакле выступали без грима, без париков им были, в сущности, митинговыми ораторами. Самая манера произносить речи, жестикуляция, даже их „хриплые, простуженные голоса", вызывавшие иронию опытных театралов, - все это выглядело „как на митинге"» [3, с. 237, 238].

Вторая особенность «театра имени Горького» заключается в постоянном и разнообразно проявлявшемся интересе Горького к театру, о чем не в малой мере свидетельствуют его теат-

ральные фельетоны, которые писались вслед за такими театральными публицистами, как Ап. Григорьев, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Чехов.

Провинциальный интеллигент в России не мыслит своей жизни без театра. Чехов сочувствует Жану Щеглову (известному литератору И. Л. Леонтьеву), попавшему в город, где царят комары и «историческая скука»; Чехов вообще достаточно явственно подразделяет города на те, где театр есть (Тула, Воронеж), и где театра нет (Владимир) [5, Т. 5, с. 72]. В его иерархии «театральных» городов высокое место занимает, к примеру, маленький Елец, куда не только в жалком третьем классе с пристающими купцами едет Нина Заречная, но чуть ли не как в театральную Мекку стремится, мечтает съездить опытный старик-актер [5, Т. 4, с. 143].

Место театра в русской провинции определилось вполне зримо и явственно и в плане духовном, и в плане пространственном, как и облик его творца.

Остается ли что-нибудь на долю художественных интересов или тем паче свершений? И насколько эти художественные интересы специфичны в провинции?

Чехов в отношении художественности провинциального театра испытывает серьезные сомнения. Трудно не заметить сходство многих его рассказов с театральными фельетонами других авторов: тот же (если не больший) сарказм, те же «говорящие» фамилии, гротесковое нагромождение нелепостей. Трагик Феногенов, игравший в свой бенефис «Князя Серебряного», «трясся всем телом, как в действительности никогда не трясутся, и с шумом задыхался.» [5, Т. 2, с. 184]. Чехов-прозаик по сути дела еретически пошел против давней традиции, которая и в провинцию-то «спустилась» с высоких столичных подмостков.

Отсюда - тесное родство именитых и безымянных, петербургских, самарских и по всей России рассеянных актеров актеровичей. Верхом провинциализма видел Ап. Григорьев прямо «фе-ногеновские» свойства актера, который в Гамлете «считает долгом кривляться не по-человечески»; он иронически отмечает, что Гамлет «неестественно зарычал», потом, оказавшись «в героической позе. ревел», текст произносил «с завыванием» [4, с. 146, 148]. А ведь провинциален, по мнению критика, был знаменитый Гамлет Алек-сандринской сцены Каратыгин, провинциален столичный корифей, «столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса» своими «ази-ятскими страстями» (кланялся ему «любитель»

азиатчины А. П. Чехов!) - столичный корифей, лишенный вкуса, таланта, чувства меры и чувства материала, «который доволен тем, что возбуждает смех словами, которые должны быть выслушаны, по крайней мере, в молчании» [4, с. 147, 148, 150].

Театральные реалии, сопоставляемые с условным театром «времен Антоши Чехонте», распространяются во времени и выстраиваются в цепочку доказательств размытости духовного понятия провинции при четкости его географических рамок.

Сродни зычному в провинциальном духе Гамлету - Каратыгину оказывается загримированный зулусом (опять - излюбленное чеховское «ругательство» в адрес провинциала) «неаполитанец, капитан стрелков», увиденный М. Горьким в Самаре, где сцену украшала «тяжелая каменная стена тюрьмы, которая меланхолично раскачивалась целый акт, как бы думая: упасть или уж не надо?» [4, с. 324]. Именно в этот же логический ряд становится «заграничный» художник Франческо-Бутронца из чеховского рассказа, что «в шляпе a \a Vandic и в костюме Петра Амьенского, стоял на табурете, неистово махал муштабелем и гремел», чье «лицо... горело, глаза блестели, эспаньолка дрожала, волосы. стояли дыбом и каждую минуту, казалось, были готовы поднять его шляпу на воздух...» [5, Т. 2, с. 55-56].

В провинции сарай называют театром, суфлера дразнят бароном. Грим груб настолько, что не скрывает старость, уродство, нелепость, но только подчеркивает их; собственное лицо имеет лишь тот, чьего лица не видит публика. Кто сказал, что кличка «барон» у Горького в пьесе «На дне» имеет значение сословной характеристики и не носит нарицательного значения, какое звучит в других - «актер», «татарин», по-видимому «клещ»? Тем более, что тот, горьковский, так явственно ощущал свою жизнь как цепь переодеваний, что сродни театральной смене костюмов. Этот, чеховский, и одет-то в обноски, но - великих: широкий для его узкой фигуры сюртук «величайшего из комиков», бархатную жилетку из номера, где жил Сальвини, галстук, скроенный из плаща, в котором Росси играл Макбета. Этот человек чувствует себя истинным хозяином театра, и зря иронизировал В. Соллогуб по поводу того, что по поднятии занавеса «громкий здоровый голос суфлера начал потрясать своды театра» [4, с. 158].

Горькому, в его молодости, еще до того, как он начал писать пьесы (фельетоны принадлежит к 1896 году) хотелось красоты и яркости, разгула фантазии и чего-то необыкновенного, отсюда его

претензии к тем, кого он в своих «Беглых заметках» назвал «картинописатели и драмостроите-ли»: они «строят свои картины и драмы главным образом на факте» [4, с. 328]. Отмечая абсурдные и убогие, чумазые «физиономии», высовывающие «свои длинные и чумазые носа из-за кулис [4, с. 324], он совершенно искренне мечтает о «цельности художественного впечатления» [4, с. 325]. И произносит совершенно не фельетонную, потерявшуюся в памяти исследователей и в восприятии современников реплику, которая, с нашей точки зрения, носила характер пророческий и принципиально важный для понимания эстетики Горького как воплощения российского самосознания. Рассуждая о причинах появления мелодраматических нот в современном ему искусстве, об эффектах, следующих из ожидания смерти и других негативных явлений и событий, Горький высказывает не услышанное практически никем мнение о том, сколько важно «развитие в искусстве склонности к мелодраматическому жанру» [4, с. 329].

И здесь мы переходим к следующей особенности «театра имени Горького».

Третья особенность «театра имени Горького.», которую либо искренне не замечали современники и тем более люди более позднего времени, либо стыдились признать ее, - это особые жанровые пристрастия Горького. На них за всю историю горьковедения либо вовсе не обращали внимания, либо стыдились признать то, о чем пойдет речь ниже, хотя жанровые поиски и жанровые смешения - это естественная особенность мирового авангарда, в рамках которого развивалось творчество Горького.

Мысль Горького о театре и ее связь с его литературными опытами, адресованными театру, уже «прозвучала» выше в ее концентрированно-ироническом виде, зафиксированном в публицистике. Но главное, что в этой мысли о театре следует учитывать, - это эстетическая специфика произведений, предназначенных для театрального воплощения.

Парадокс заключается в том, что как зритель и критик, как писатель, формировавшийся в условиях художественного авангарда, он мог издеваться над «низким», хотя и любимым публикой жанром мелодрамы - над провинциальностью мелодрамы; но как автор пьес шел к этому жанру решительно и талантливо. Иначе откуда в его пьесах взялись отравление Татьяны Бессеменовой («Мещане»), самоубийство Надежды Монаховой («Варвары»). Откуда бы возникли такие сугубо

мелодраматические сочинения, как «Последние» или «Фальшивая монета»

Назвать пьесу «Варвары» - так, что мелодраматизм становится основным модусом произведения, было храбрым решением театрального автора. Скука провинциального бытия становится следствием вполне определенного, к сожалению, вполне русского явления, получившего название «варварство».

Варварская, до страсти доходящая, всепоглощающая скука живет неизбывно во времени и широко в пространстве. Не случайно М. Горький, любитель символических акцентов, одну из своих лучших пьес о провинциальных, неприкаянных и нереализованных, недостойных своего предназначения интеллигентах назвал именно «Варвары».

Любой человек, приезжающий в русскую провинцию, чувствует себя едва ли не обездоленным. Во-первых, все те же просторы, будь они прокляты, которые надо долго преодолевать, чтобы добраться - до оперетки ли, до ресторана ли с хорошо замороженным шампанским, до университета ли, в котором довелось учиться. Во-вторых - ритм жизни - вялый, медленный, болотисто затягивающий, подчиняющий себе, мирно убаюкивающий, усыпляющий. Жители этой провинции, если следовать логике Горького, вполне могут быть названы варварами: пьют черт знает какое зелье, в любви объясняться не умеют - могут только застрелиться.

Именно скука ощущается как самими провинциальными интеллигентами, так и приезжими в качестве доминанты их жизни. В лучшем случае их существование кажется идиллией, пасторалью, где все «до тоски спокойно и до отвращения мило». Приезжим же аборигены представляются как «трусы, лентяи, усталые», как «жалкие, жадные», «ничтожные люди», которые «слепы, глухи, глупы все».

Приезжим, которые, как известно, именно от скуки проявляют себя в качестве всеразрушающих варваров, кажется, что только в больших городах энергия «кипит день и ночь». От скуки появляется «что-то новое» в глазах у приезжей дамы. Еще не тяжело, а пока только «скучно» становится рыжеволосому сердцееду Черкуну в городке, похожем на яичницу. Не романы, а непонятные - «скучные» - книги давал Надежде Монаховой застрелившийся от любви к ней служащий. Но в этом городе не бывает настоящих «романов», и у приезжих «местная любовь» ее пресной скукой вызывает только презрение.

Ужас провинциальной скуки в равной мере, но в разном качестве мучителен для приезжих (стереотипное «болото») и для аборигенов («мертвецкая»). У скуки нет начала и конца, причины и следствия перепутаны, что и придает жизни глобальную нелепость.

Слова серый и скучный развиваются в русском самосознании бесконечно, к примеру, в резком и прозорливо написанном очерке М. Горького «О сером»: серость - мещанство - скука. Отсюда в горьковских же «Дачниках», грустной истории «неосуществленных» провинциальных интеллигентов, возникает прямолинейно-злобное, но отчасти и справедливое «серенькие, скучные людишки...»

Название «Последние» звучит не менее мелодраматично, чем «Варвары».

Крайняя степень падения и вырождения русского дворянства пять лет спустя после горьков-ской пьесы, в 1912 году, была отмечена А. Н. Толстым в «Хромом барине». Там эта тема сконцентрировала в натуралистически оформленном символе: из-под накладных волос проститутки в грязном притоне, где оказывается князь Краснопольский, выползает клоп. Эта психоэмоциональная коллизия ведет далее снова к Горькому, у которого Клим Самгин сознает, что единственная женщина, которую он «любил» (кавычки не случайны), - тайный осведомитель полиции.

Разрушение социального класса у Горького, а вслед за ним у театральных интерпретаторов второй половины ХХ века, предстает через разрушение личности. Сегодня очевидной представляется параллель пьесе Горького в романе М. Арцыбашева «Санин» (1907, роман - «ровесник» пьесы «Последние»). У одного из критиков, откликнувшихся на появление романа Арцыбаше-ва (1908), встречаем такое рассуждение: «По-санински думают и поступают все деклассированные, аморальные дегенераты. Люди эти, будучи выброшены из своего социального класса -Санин дворянский последыш, - не становятся членами другого класса или какой-нибудь устойчивой группы. Родственных чувств эти антисоциальные люди не признают; друзей у них не бывает, а находятся только собутыльники. Со слабыми они нахальны, сильных боятся, перед теми и другими рисуются и лгут» [1, с. 37].

В проблеме разрушения личности открылась существенная вариация, вынесенная из подтекста в открытый текст: новое звучание темы женщины, благородной темы русской культуры, принявшей в начале ХХ века откровенно извращенный вид.

Женщина теряла свои извечно-прекрасные черты, - по мнению одних, естественная даже в самых порочных проявлениях, по имению других, порочная даже в самых естественных. Такой она стала занимать все большее место на театральных подмостках и в книгах начала ХХ века, когда на смену изящно-изломанным героиням

И. Шпажинского, М. Чайковского и других драматургов «второго ряда» пришли «страстные» женщины с «таинственными» комплексами и пороками в пьесах вроде «Искупления» и «высшей школы» И. Потапенко.

Упоминая многочисленные выдающиеся свойства Василисы Премудрой, Горький в статье с симптоматичным названием «Разрушение личности» писал о появлении вместо доброго гения страны - «кобыл», как их называли в «журналах и газетах последнего времени», наделенных «неутомимою жаждою исключительно половой жизни, различными извращениями в половой сфере». Действительно, пьеса «Последние» -своеобразный документ времени (1907): тема женщины, теряющей свои извечно-прекрасные черты, - по мнению одних, естественной даже в самых порочных проявлениях, по мнению других, порочной даже в самых естественных, - вернулась в обостренном звучании.

Отсюда становится понятным отчетливо-дидактичный выбор имен для героинь пьесы: глупенькая и поруганная (изнасилованная) Вера, изуродованная (горбатая, поскольку ее в детстве уронил заподозривший измену жены отец), развращенная наглая Надежда - три сестры, и их мать, вовсе не мудрая, растерянная Софья. Горькая ирония Горького.

Горький пришел к «Фальшивой монете» после мощных эмоциональных и социальных всплесков «Мещан» и «На дне», «Дачников» и «Варваров», «Последних» и «Врагов». Художественные открытия, связанные с пониманием обыденности как концентрированной метафоры, с соблазнительной для сценического воплощения противоречивостью человеческих характеров, совершились в первое десятилетие его драматургической карьеры. В «Фальшивой монете» ощущается не только усталость драматурга, для которого уже нет тайн в области человеческой психологии, но и усталость сочинителя, изобретающего сюжетные коллизии. Мелодраматизм ситуаций - история с гибелью ребенка и тюремным заключением одной героини, обнаружение отцовства другого, смерть едва ли не на глазах у публики - производят достаточно странное впечатление.

Тот ли мастер писал эту пьесу, что сочинял жесткие диалоги и по-настоящему трогательные монологи прежде? Где его чувство меры, изменяющее в сценах, словно списанных с городского «жестокого романса» и наполненных избитыми дамскими страстями либо нарочитой таинственностью? Где умение соединить в единой, подспудно назревающей интриге взаимоотношения людей - здесь нет ни взаимоотношений, да, пожалуй, и людей? Дидактика, наконец, выпирает в названии пьесы, причем символический предмет крайне невнятно «плавает» в сюжетной канве, отдаленно напоминая истории столь сильно раскритикованного Горьким Достоевского.

Думается, не сама по себе «Фальшивая монета», но ее конктекстуальное пребывание в художественном поле творчества Горького важно как свидетельство особенностей духовной жизни предвоенного, тревожного 1913 года. Возможно, ее следует воспринимать не как самостоятельный opus, равно значимый в ряду истинных горьков-ских шедевров, - но как своеобразный знак, итог душевных метаний и размышлений о природе милосердия, особенностях его адресата и субъекте его осуществления. Доброта и фальшь, поиски истины - и опасность встретить фальшивые ценности, фальшь в любви («Варвары»), в семейных отношениях («Последние»), наконец, фальшь как нравственно-философская категория («На дне») -вот те источники, из которых у Горького могла возникнуть пьеса в духе бульварного романа, столь любимого проституткой Настей...

Женские судьбы в «Фальшивой монете» взывают к милосердию. Драматургу очень хочется, чтобы публика жалела Полину, за которой стоит мрачная тайна в духе уже упоминавшегося Стриндберга Полина проклинает дом, где она живет. Ее поведение сопровождается ремарками «беспокойно», «волнуясь», «оглядывается вокруг, почти с ужасом, шепчет». Она - настоящая героиня мелодрамы: ее преследует прошлое в лице «р-р-рокового» Стогова («Я - твоя судьба.»). Ей вслед, считая, что она уходит к любовнику, старый одноглазый муж бросает традиционное «Прочь! Змея!». И пока другие персонажи обсуждают вымышленный мир книг и быстро поглощаемого кинематографа, Полина бросается под товарный поезд.

В горьковской пьесе немало реминисценций, которые связывают ее не только его собственными прежними сочинениями. Здесь есть интертекстуальные связи с «Грозой» А. Н. Островского (жизнелюбивая Клавдия и трепетно-мрачная Полина

как развитие ситуации Варя-Катерина); в отблесках пожара можно увидеть не столько психологические влияния чеховских «Трех сестер», сколько продолжение символики Г. Ибсена из «Привидений». Наконец, мотив зеркала, с которым у безумного Лузгина завязываются сложные отношения, можно увидеть в широком контексте - от шекспировского «Гамлета» до гоголевского «Ревизора», добавив сюда символистскую метафорику.

И всей этой, подчас нарочито сложной образностью Горький нагрузил пьесу, где по сути дела была высказан самая простая и постоянно важная для него мысль: о любви к ближнему как потребности и невозможности человеческой души. Думается, что мотив «милосердия для бедных» отчетливее всего прозвучал в реплике Наташи - дочери двух отцов, печальной, «как гитара»: «Ты меня любишь потому, что здесь больше некого любить, - пока. И за то, что ты любишь меня пока, до завтра, мне хочется обидеть тебя». В этой «достоевщине», в этом открытии безнадежности и определенности психологического состояния сегодня видится художественное оправдание далеко не самой совершенной, но контекстуально весьма значимой пьесы великого драматурга.

Таким образом, театральность Горького-провинциала - это художественно оригинальное и последовательное выражение его специфической антропологии. А Горький-провинциал, человек своеобразной социальной и художественной оптики, - это человек, который воспринял и отразил совокупность социопсихологических и нравственных признаков личности, гендерных и ментальных характеристик.

В статье представлен материал публикации автора, сделанной в издании: Проблемы российского самосознания: Максим Горький и русская провинция. К 150-летию со дня рождения. - Ярославль-Москва : РИО ЯГПУ, 2018 [2].

Библиографический список

1. Омельченко, А. П. Герой нездорового творчества [Текст] / А. П. Омельченко. - СПб. : Книгоиздательство «Посев», 1908.

2. Проблемы российского самосознания: Максим Горький и русская провинция. К 150-летию со дня рождения : по материалам Российской научной конференции с международным участием [Ярославль, 57 июня 2018 г.] и XV Всероссийской конференции Института философии РАН [Москва, 31 мая 2018 г. ]. -Ярославль - Москва : РИО ЯГПУ, 2018. - 403 с.

3. Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд [Текст] / К. Л. Рудницкий. - М. : Издательство «Наука», 1969.

4. Русский театральный фельетон [Текст]. - М. : «Искусство», 1991.

5. Чехов, А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 томах [Текст] / А. П. Чехов. - М. : «Наука», 1974-1983.

Reference List

1. Omel'chenko, A. P. Geroj nezdorovogo tvorchest-va = Hero of unhealthy creativity [Tekst] / A. P. Omel'chenko. - SPb. : Knigoizdatel'stvo «Posev», 1908.

2. Problemy rossijskogo samosoznanija: Maksim Gor'kij i russkaja provincija. K 150-letiju so dnja rozhdenija : po materialam Rossijskoj nauchnoj konferencii s mezhdunarod-nym uchastiem = Problems of the Russian consciousness: Maxim Gorky and the Russian province. To the 150 anniversary since the birth [Jaroslavl', 5-7 ijunja 2018 g.] i XV Vse-rossijskoj konferencii Instituta filosofii RAN [Moskva, 31 maja 2018 g.]. - Jaroslavl' - Moskva : RIO JaGPU, 2018. -403 s.

3. Rudnickij, K. L. Rezhisser Mejerhol'd = Director Meyerhold [Tekst] / K. L. Rudnickij. - M. : Izdatel'stvo «Nauka», 1969.

4. Russkij teatral'nyj fel'eton = Russian theatrical feuilleton [Tekst]. - M. : «Iskusstvo», 1991.

5. Chehov, A. P. Poln. sobr. soch. i pisem v 30 tomah = Complete set of works and letters in 30 vol-umes[Tekst] / A. P. Chehov. - M. : «Nauka», 1974-1983.

Дата поступления статьи в редакцию: 07.06.2018 Дата принятия статьи к печати: 28.06.2018

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.