CC BY
112
Е. А. Волчков
СИМФОНИЗАЦИЯ ЖАНРА КОНЦЕРТА ДЛЯ ТРЕХСТРУННОЙ ДОМРЫ: НА МАТЕРИАЛЕ СОЧИНЕНИЙ 1980-Х ГОДОВ
Статья рассматривает концерт для трехструнной домры сквозь призму метода симфонизма, ярко проявившего себя в 1980-е годы (соч. Н. Пейко, В. Пожидаева, И. Тама-рина). Автор раскрывает особенности драматургии домрового концерта, новаторские приемы работы с фольклорным материалом, черты авторских стилей композиторов, диалектику развития жанра. Ключевые слова: искусствознание, концерт для трехструнной домры, развитие жанра, метод симфонизма, музыкальная драматургия, поиск, эксперимент.
The article considers 3-stringed domra concert through the prism of symphonization method, brightly shown its worth in 1980s (op. cit. N. Peyko, V. Pozhidaev, I.Tamarin). The author uncovers specifics of domra concert dramaturgy, innovatory methods of work with folk materials, features of composer's signature style, dialectic of the genre development. Keywords: art education, concert for 3-stringed domra, genre development, symphonization method, musical dramaturgy, research, experiment.
Инструментальный концерт — один из самых динамично развивающихся, мобильных жанров прошлого и настоящего. Обретая в исторической перспективе различные формы, он всякий раз раскрывает новое содержание, ищет (и находит) необычных тембровых «героев». Одним из таких героев стала трехструнная домра - инструмент народный по происхождению и профессионально-академический по сегодняшнему статусу. Не так много времени прошло с момента появления первого в истории концерта для домры (в 1945 году создан Концерт Н. Будашки-на). Однако сегодня, рассматривая домровый концерт сквозь призму метода симфонизма (по А. Серову, Б. Асафьеву, И. Соллертинскому (3)), можно констатировать, что уже к концу ХХ века жанр вступил в пору творческой зрелости. Важным этапом в этом процессе справедливо считают 1980-е годы, когда в «библиотеке жанра» появились концерты Н. Пейко, В. Пожидаева, И. Тамарина, А. Рогачева, Г. Шендерева и многих других авторов. Не все эти произведения сразу вошли в репертуар домристов. Многие долгое время оставались неизданными, неизученными. Восполняя данный пробел, настоящая статья обращает внимание на органичную взаимосвязь и взаимодействие художественных образов и приемов развития, переданных домровому концерту от своего «прародителя». Через качественно новые состояния они утвердили в домровом концерте диалектику симфонического мышления, составив «золотой фонд» жанра.
По словам Е. Долинской, концертный жанр всегда «сочетал в своем развитии консерватизм и мобильность, то есть устойчивость типологических признаков с открытостью к видоизменению, развитию и эволюции» (1, с. 464). Это в полной мере справедливо для домрового концерта, в развитии которого в 1980-е годы особенно явно проявились тенденции к открытости. Гибко и плодотворно оказались в нём связаны взаимоисключающие, на первый взгляд, тенденции — опора на традицию и стремление к эксперименту, тяготение к фольклорной основе и использование авангардистских приемов, «обострение» авторского стиля, расширение стилевой и звукокрасочной палитры, ладогармонической сферы. Отметим значительное обогащение содержания, что сделало доступным для жанра домрового концерта не только круг народно-жанровых, лирических образов, но и область человеческой драмы, углубленных переживаний, духовных исканий.
М. Тараканов подчеркивает, что стремление к симфонизации — ведущая тенденция в развитии концертного жанра 1960—70-х годов (имеется в виду творчество Э. Денисова, С. Слонимского, Б. Чайковского, А. Шнитке, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Эшпая (4, с. 4)). В сфере домрового концерта данная тенденция хронологически приходится на 1980-е годы, когда под влиянием творческих принципов виднейших отечественных композиторов-симфонистов ХХ века (И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича), а также в связи с приходом в жанр композиторов, получивших большой опыт в области симфонической музыки (Н. Пейко, В. Пожидаева и др.), в жанре намечается явный отход от «бесконфликтной» драматургии, сюитности, характерных для концертов предыдущего периода, к произведениям, единым по замыслу, насыщенным сквозным развитием. В «новом» концерте увеличивается степень контрастности тем; краткие, интонационно выпуклые тематические образования нередко получают характер лейтмотивов; заложенный в произведении конфликт реализуется в протяженной разработке, на новом уровне «освещается» в репризе, в финалах сонатно-симфо-нического цикла.
Наиболее интересными, яркими и показательными с точки зрения названных процессов являются концерты Н. Пейко (для малой и альтовой домры), В. По-жидаева, И. Тамарина.
Концерт В. Пожидаева (h-moll) - одно из выдающихся произведений в жанре концерта для домры 1980-х годов. По форме одночастное сочинение приближается к симфонической поэме. В Концерте присутствуют признаки сонатного Allegro, а разработка сочетает функции скерцо с лирико-философским высказыванием. Наиболее важным драматургическим принципом (идущим во многом от народной музыки) можно считать здесь прием вариантного развития, преобразования-обновления основных тем. этот прием приводит к трагической кульминации и «катарсису» в коде. Впервые в рамках исследуемого жанра применены сложные полифонические приемы: обращение, увеличение, вертикальное объединение тем, что внесло в диалектику становления жанра новые качества работы с материалом.
Интонационным зерном, прорастающим на протяжении всего произведения, становится ход от повышенной третьей ступени к натуральной (dis - d в h-moll), что придает звучанию неустойчивый, ярко-красочный характер. Данный ход заложен уже во вторгающейся как бы извне драматичной теме главной партии, интонационно-жанровый «модус» которой сочетает черты причета, плача и инфернального скерцо (тт. 1-8 партитуры). Интонации стона, плача, тревожный «набатный» аккомпанемент соединяются в данной теме с несколько отстраненными, механистично-пассажными хроматизированными формами изложения. Лирическая сфера (побочная партия романсового типа) искажается под влиянием «инфернальной» образности, но при этом приобретает черты стойкости, духовной силы. Кульминацией Концерта становится скандированное «произнесение» скорбно-трагической темы, объединяющей интонации главной и побочной тем на основе упомянутого «терцового мерцания» и обретающей в контексте целого характер cantus firmus.
В Концерте И. Татарина (d-moll) процессы симфонизации проявляются как за счет контрастного сопоставления, взаимопроникновения и преобразования музыкальных образов, так и путем эффектного взаимодействия солиста и оркестра. При соблюдении основных норм сонатного Allegro и стройной трехчастной композиции целого, автор значительно обновляет как музыкальный язык, так и
область содержания. В концерте своеобразно преломилось жанрово-программ-ное начало. Части концерта носят обозначения Toccata, Intermezzo и Scherzo, что в определенной мере отсылает к барочно-классицистским прототипам (за исключением интермеццо — разновидности лирической миниатюры, получившей распространение в романтической музыке).
В музыке I части своеобразно отразились особенности токкатного жанра: мо-торность, стремительность, виртуозность. Сразу же обращает на себя внимание начальная восходящая квартовая интонация, которая становится «скрытой пружиной» всего произведения. Однако этот ход не несет в себе столь ожидаемой гимничности: основной модус темы напряженный, тревожно-решительный. Двукратное повторение квинты лада вносит в характер темы дополнительную упругость. В дальнейшем характеристика токкатно-скерцозной, моторной образности обогащается за счет средств хроматической тональности. Фольклорно-лириче-ская сфера решена путем резкого перехода в сферу чистой диатоники, что создает яркий контраст. В финале происходит возвращение и преобразование основных тем I части. Обращает на себя внимание и «изживание» фольклорности в коде, а также тот факт, что и в мажоре (D-dur) композитор не отказывается от использования низких ступеней, хроматизированных ладообразований. Двойственный характер внешне жизнерадостного финала позволяет по-разному трактовать и замысел в целом.
Концерт для малой домры Н. Пейко представляет собой нестандартный двухчастный цикл, насыщенный симфоническим развитием. Сразу же обращает на себя общность интонаций, на которых построены «зачины» концертов И. Тама-рина и Н. Пейко. Фактически, это один и тот же ход - восходящая кварта a-a-d (в d-molF).
Н. Пейко. Концерт для малой домры. Ч. I. Вступление
Тема главной партии «прослоена» хроматизмами, краткими малосекундовы-ми интонациями. Однако композитор переводит напряженные восходящие интонации вступления в область хрупкой лирики. В коде I части можно обнаружить элементы серийной техники (два повторяющихся паттерна по 6 различных звуков в каждом).
Более гибким в контексте симфонизации становится отношение к фольклорному материалу. Композиторы отходят от взгляда на фольклор как «неприкосновенный» жанрово-стилевой источник, оперируя скорее принципами «творчески свободного фольклоризма» (по выражению Л. Ивановой (2)). Не отказываясь полностью от приемов прямого цитирования и обработки, композиторы чаще обращаются к методам воссоздания и переинтонирования (термин предложен Б. Асафьевым и развит в трудах И. Земцовского, Г. Головинского, Г. Орджоникидзе и других исследователей), осваивают ранее остававшиеся без внимания пласты традиционной музыки (ангемитонная архаика, церковные песнопения, колокольный звон, плач, причет). Важным драматургическим приемом остается
вариантно-попевочное развитие тем, смыкающееся в данном случае с мотивной разработкой бетховенского типа.
Средоточием фольклорности, как правило, становятся побочные партии концертов, а сами темы народного характера выступают носительницами хрупкого лирического начала. Фольклор нередко предстает как «воспоминание» о народной песне, «намёк» на знакомую мелодию, объект переинтонирования. Например, II часть Концерта для альтовой домры Н. Пейко основана на авторском варианте песни «Степь да степь кругом» (сохранены общие контуры темы, узнаваемый ход на большую сексту вверх).
В рассмотренных концертах выявляются различные типы драматургии: лирико-драматический (И. Тамарин), лирико-жанровый (Н. Пейко), лирико-эпический (В. Пожидаев). Во всех случаях приходится говорить о влиянии драматургии (и отчасти музыкального языка) виднейшего представителя современного симфонизма - Д. Шостаковича. Концерты демонстрируют и разнообразие подходов к проблеме цикла (одночастный, двухчастный и трехчастный). Для всех произведений характерно масштабное образно-интонационное преобразование тем, выст-роенность и логичность музыкальной композиции, что является признаком зрелости жанра.
Следует отметить и усиление роли оркестра, его высказываний; народный оркестр дополняется ударно-шумовыми инструментами, различными идиофонами, что способствует возрастанию красочности звуковой палитры. При этом партия солирующего инструмента становится более развитой, иногда трансцендентно виртуозной; композиторы стремятся донести до исполнителей мельчайшие детали своего замысла при помощи многочисленных ремарок (В. Пожидаев).
Приведенный анализ концертов отражает новый этап в развитии жанра, отмеченный изменениями в характере музыкальной драматургии, в самом мышлении композиторов. Диалектическое развитие образов, их противоборство и взаимопроникновение, контрастность и конфликтность, «открытость» самого жанра становятся отличительной чертой домровых концертов конца ХХ века. Домровые концерты 1980-х годов подготовили почву для дальнейшего развития жанра на рубеже столетий. Не случайно данный репертуар обогатился сегодня новыми яркими произведениями, среди которых выделяются Концерт-симфония для большой альтовой домры и симфонического оркестра С. Слонимского, Концерт для большой альтовой домры М. Броннера «Pro Et Contra», Концерт для домры, фортепиано, струнных и ударных инструментов А. Кусякова, концерты Т. Сергеевой и А. Цыганкова.
Разнообразное претворение в них принципа симфонизации лишь доказывает, что жанру концерта для трехструнной домры сегодня доступны неограниченные возможности для поисков и экспериментов.
Примечания
1. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки / Е. Долинская. - М., 2006.
2. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века / Л. Иванова. - Астрахань, 2004.
3. См. об этом: Серов А. Девятая симфония Бетховена, ее вклад и смысл / А. Серов // Избр. статьи. - М.-Л., 1950. - Т. 1; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - Л., 1971; Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии / И. Соллертинский // Музыкально-исторические этюды. - Л., 1956 и др.
4. См. об этом: Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы) / М. Тараканов. - М. 1988.
