CC BY
197
УДК 78.02
ПУТИ РАЗВИТИЯ ДОМРОВОГО ИСКУССТВА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА
© А. А. Желтирова
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.
Тел./факс: +7 (3532) 77 00 92.
E-mail: [email protected]
Статья посвящена изучению истории домры в последней трети XX века. Особенности функционирования инструмента рассматриваются в условиях современного музыкального искусства с точки зрения композиторского творчества, исполнительского мастерства, научно-методической мысли. Анализируются особенности жанровой системы домровой музыки, а также вопросы стиля сочинений, создаваемых для домры в последние десятилетия
Ключевые слова: музыка, домра, композитор, исполнитель, музыкальное образование, жанр, стиль
Русские народные инструменты, составляя неотъемлемую часть отечественной музыкальной культуры, занимают в ней особое положение. Длительный путь эволюции, универсальность и востребованность музыкальных инструментов обусловили стабильное их существование как в культуре древней Руси, так и в современном мире.
В данном ряду представляется особенно важным целенаправленное обращение к русской домре как целостному явлению, парадигме, объединяющей разные параметры: конструкцию инструмента, направленность эволюции музыкального мышления, исполнительства, жанровой системы, основных стилевых тенденций в современном композиторском творчестве (1970-2000 гг.).
Отличительной особенностью последних десятилетий XX века стало осмысление народно-инструментального искусства как уникального целостного явления в составе мировой художественной культуры. О зрелом периоде развития народно-инструментального искусства, и домры в том числе, свидетельствуют: обновление жанровой системы, значительное расширение спектра стилевых направлений домровой музыки, эксперименты с конструкцией, тембром домры, изобретение новых исполнительских приемов. Особое значение приобретает сложившаяся система образования, включающая все ступени (школа, среднее звено, вуз, аспирантура), а также высокий уровень исполнительского мастерства.
Изменения в жанрово-стилистической области связаны, прежде всего, с освоением жанров, которые не были характерны для домровой музыки ранее. Так, в последней четверти XX века появляются первые прелюдии и фуги (Г. Белов, А. Тимошенко), виртуозные транскрипции (С. Лукин, Ю. Семешко), поэмы (В. Бикташев, С. Стразов, А. Цыганков), сюиты (А. Тимошенко, А. Цыганков), циклы (С. Гу-байдулина), сонатины (В. Городовская), концертино (В. Беляев, Г. Зайцев), каприччио (А. Тимошенко, А. Цыганков), каприсы (С. Лукин, А. Цыганков) и др.
Особое место на данной стадии занимает жанр концерта (В.Пожидаев, Л. Балай, И. Тамарин,
Н. Пейко и др.), интерес к которому резко возрастает. В то же время соната, впервые появившаяся в домровой музыке в 1950-х гг. (А. Аксенов), продолжает свое развитие в творчестве разных авторов (Н. Раков, П. Чекалов, Г. Зайцев, А. Цыганков, Ю. Гонцов), однако по степени востребованности значительно уступает концерту.
Кроме того, в музыке для домры наблюдается тенденция «жанровой диффузии» - процесс, в целом чрезвычайно характерный для академической музыки XX века, результатом которого становится образование микстовых жанровых структур [1]. В музыке для домры это особенно ярко проявилось в сочинениях крупной формы: в концерте (Концерт-поэма В.Пожидаева, Концерт-симфония С. Слонимского, "Pro et Contra" для альтовой домры с оркестром русских народных инструментов М. Броннера и др.).
Продолжает развиваться обработка народной темы, для которой 1960-80-е годы стали кульминационными (сочинения В. Городовской, В. Круг-лова, А. Цыганкова и др.). При этом значительно расширяется жанрово-стилистический диапазон, «география» используемых народных тем: появляются сочинения на американские, испанские, шведские, скандинавские, английские, французские песни и т.п. В домровой музыке усиливается виртуозность, осваиваются новые типы фактуры, вводятся в обиход новые исполнительские принципы игры, приемы звукоизвлечения, штрихи.
Однако в последнее десятилетие обработка народной песни постепенно утрачивает свои лидирующие позиции. Охлаждение композиторов к данному жанру, возможно, связано с переосмыслением домры в русле академических традиций, тяготением к воплощению современной стилистики, поискам нового в области жанров и форм.
С этих позиций развитие жанровой системы в музыке для домры отражает общие закономерности академической музыки второй половины XX века, обусловленные выдвижением на первый план жанра концерта, его симфонизацией [2-4]. Аналогичные тенденции обнаруживаются и в области дом-
ISSN 1998-4812_Вестник Башкирского университета. 2009. Т. 14. №4
1395
рового концерта. Это сопряжено с расширением стилевых ориентиров (главную роль при этом играют принципы неофольклоризма), изменением трактовки домры как солирующего инструмента и ее взаимодействия в ансамбле, оркестре, что сочетается с раздвижением границ системы музыкально-выразительных средств, переосмыслением композиционно-драматургических методов.
Особую роль в расширении жанрово-стилистических истоков играет вовлечение в образно-художественную сферу сочинений элемента скоморошины (сочинения А. Цыганкова, В. Горо-довской, концерты Б. Кравченко, Л. Балая и др.).
Развитие музыки для домры рассматриваемого периода связано с проникновением новых для нее стилевых направлений XX века - неофольклоризма, неоклассицизма, неоромантизма. Данный процесс тесно связан с понятием «открыто ассоциативного» типа мышления [2] и опирается на намеренное воспроизведение стилей прошлых эпох с позиций современного музыкального искусства. Расширение стилевых границ при этом часто сопряжено с опорой на элементы тех систем, которые сформировались в творчестве композиторов-классиков XX века. Имеются в виду неоклассицизм (в широком значении) С. Прокофьева и П. Хиндемита, неоромантические тенденции Д. Шостаковича, Э. Денисова, А. Шнитке и др., неофольклорные принципы И. Стравинского и Б. Бартока.
Проникновение в музыку для домры стилевых тенденций XX века сопряжено с ассимиляцией новейших композиторских техник. При этом особая роль принадлежит сонорности. Примечательно, что серийная техника, которая представляет своеобразный «мейнстрим» академической музыки минувшего столетия со времен А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга, и особенно в творчестве композиторов послевоенного авангарда, не находит отражения в домровой музыке. Возможно, одна из причин заключается в том, что профессиональная композиторская музыка для домры - сравнительно молодая область творчества, и данная тенденция реализуется в дальнейшем. Другая причина заключается в общих особенностях стилевой ситуации, сложившейся к концу XX века, когда ортодоксальная серийность уже ушла с «авансцены», и поэтому не была востребованной в музыке для домры. В то же время сонорность, предпосылки которой изначально заложены в онтологических свойствах народно-инструментального искусства (микрохроматика, скольжение, тембровые краски и др.), находится в русле природных свойств инструмента. Это стало одной из причин выдвижения данного типа техники на первый план в домровых сочинениях последней трети XX века. Те же процессы характерны для молодых национальных культур второй половины XX века. Как пишет Е. Скурко, «онтологически особенно близкими художественной ментальности [композиторов. - А. Ж.] оказываются сонористика
и алеаторика, которые получают более широкое и хронологически более раннее воплощение, чем додекафония. В этом отражается характерное свойство национальных музыкальных стилей второй половины XX века» [5, с. 73].
Важным стилевым истоком в современной музыке для домры становится джаз. Синтез фольклорной и джазовой стилистики находит органичное преломление в домровой музыке разных жанров: от обработки народной песни и миниатюры до разделов крупных концертных форм (Концерт-симфония С. Слонимского, "Pro et contra" М. Бронера, Пьеса-шутка на тему русской народной песни «Перевоз Дуня держала» А. Цыганкова и т.д.).
Профессионализация образования в области домрового искусства, заложенная еще в первой половине минувшего столетия, привела к сложению домровой исполнительской школы, основанной на развитии отечественных глубинных традиций академического образования в России. Данный процесс затронул не только Россию, но и зарубежные страны.
Система музыкального образования, связанная с исполнительством на народных инструментах, широко утвердилась по всей стране и за ее пределами. Классы баяна, балалайки, домры организованы не только в странах - республиках бывшего СССР (Украине, Белоруссии, Казахстане и др.), но и в США (Нью-Йорке, Лос-Анжелесе, Мадисоне), Канаде (Торонто), Японии, Германии, Англии, Швеции, Финляндии, Швейцарии и т.д. Домровый ансамбль существует в Сиднее (Австралия). Кроме того, в последние десятилетия в российских учебных заведениях возрастает число иностранных студентов, обучающихся игре на народных инструментах [6-7].
О популярности русского народно-инструментального искусства также свидетельствует появление различных иностранных общественных организаций, культивирующих исполнительство на традиционных инструментах русской музыкальной культуры (например, Ассоциация домры и балалайки, созданная в 1970-е годы в США) [6].
Ориентация на академическую ветвь исполнительства в обучении игре на домре обусловила возникновение многочисленных методических изданий на протяжении последних десятилетий: «Школ» игры на трехструнной домре В. Александрова, В. Чунина, В. Круглова, С. Лукина, а также хрестоматий, разнообразных сборников педагогического репертуара.
Постепенно формируется значимое направление музыкальной науки, связанное с изучением вопросов истории народных инструментов, исполнительства. Среди авторов - А. Аверин, А. Банин, К. Вертков, М. Имханицкий [6, 8-10] и др. Большое внимание исследователей привлекают проблемы функционирования народных инструментов в отечественной культуре [11-13], вопросы репертуара [14, 15], методики игры [16, 17] и т.д.
Важным стимулом для развития исполнительства в последнюю четверть XX века служат проводимые в России и за рубежом всероссийские и международные конкурсы, которые открыли ряд новых имен талантливых исполнителей-домристов:
A. Цыганкова, В. Круглова, Т. Варламовой, С. Лукина, М. Горобцова. В последние десятилетия данный ряд пополнился именами Н. Шкребко,
B. Махан, Т. Потемкиной, К. Фиш, Е. Волчкова, Н. Анчутиной, А. Щеглиной, А. Скрозниковой, С. Ша-тохиной и многих других.
Развитие сольного исполнительства на домре значительно повлияло на «поведение» инструмента в условиях оркестра и ансамбля. С одной стороны, домра по-прежнему остается ведущим инструментом в составе оркестра и ансамбля, не утрачивая связи с традициями коллективного музицирования, сложившимися еще в скоморошьей культуре. С другой стороны, благодаря привнесению технических выразительных приемов, сформировавшихся в области сольного исполнительства, происходит, как отмечалось, обновление функций домры в условиях ансамбля и оркестра. Так, в домровые партии проникают элементы виртуозности, кон-цертности: широко используются мелкая пассажная техника (к примеру, в «Русской зиме» В. Городовской, обработке русской народной песни «Валенки» В. Широкова и др.), флажолеты, глиссандо, игра за подставкой, шумовые приемы игры и др.
Заметный рост виртуозности, поиски новых тембров в концертно-исполнительской и композиторской практике привели к многообразным экспериментам в области конструкции домры. О стремлении улучшить и усилить тембр домры свидетельствует создание различных приспособлений, например, защитной сферической обечайки - специальной подставки, располагающейся между коленом исполнителя и домрой и призванной оградить кузов инструмента от контакта с телом исполнителя. Попытки расширить диапазон домры предпринимаются в двух направлениях - с помощью добавления четвертой струны (В. Никулин), использования приставки, позволяющей опускать без перестройки нижнюю струну (ми первой октавы) на тон вниз (И. Шитенков). Кроме этого, для удобства исполнения современные домристы используют подставку для правой ноги и небольшой отрез поролона, подкладываемый под инструмент с целью избежать непроизвольного скольжения домры [18].
Одной из отличительной особенности сольного концертного исполнительства на домре в последние десятилетия XX века стало появление среди домристов-исполнителей талантливых музыкантов с ярким композиторским дарованием (А. Цыганков, С. Лукин). В их творчестве органично соединились черты виртуозности, концертного блеска и профессионального композиторского домрового «предслышания» (термин Долинской). В этом случае, по словам Е. Долинской, музыкальный текст «может в меньшей или большей степени отражать исполнительский компонент творца» [3, с. 37], что оказывает существенное влияние на все композиторское творчество для домры в целом.
Кроме того, практические знания, которыми владеют исполнители, помогают наиболее полно раскрыть специфику домры, трактуемую как совокупность звуковыразительных качеств инструмента.
Развитие домры на рубеже XX-XXI веков во многом продолжает традиции, заложенные на предыдущих этапах. Анализировать происходящие процессы, являясь их современником, всегда представляется весьма трудным. Б. Асафьев писал о современной ему музыке: «Еще нет перспективы. Еще все спутано на плоскости» [5, с. 24]. Однако в наши дни заметны важные приметы будущих изменений. Речь идет о качественном углублении всех линий эволюции домры: композиторского творчества, исполнительского мастерства, теоретической мысли. Профессиональное домровое искусство заметно помолодело - возросло число талантливых молодых композиторов, исполнителей, исследователей. Это сказалось, в частности, на общем «тонусе» создаваемых сочинений для домры - отдельные opus'bi молодых авторов направлены не столько на преломление уже достигнутого, сколько устремлены к музыке будущего.
ЛИТЕРАТУРА
1. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. URL: http://opentextnn.ru/music/ Perception/?id=1091.
2. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века М., 1999. 206 с.
3. Долинская Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетья. М.: Композитор, 2005. 560 с.
4. История современной отечественной музыки. М.: Музыка, 2001. 656 с.
5. Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: традиции и современность. Уфа: Гилем, 2005. 320 с.
6. Аверин В. А. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск, 2002. 296 с.
7. Масловская Т. Студенты РАМ имени Гнесиных в «American balalaika symphony» // Народник. 2008. №3. С. 30-31.
8. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997. 248 с.
9. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. М.: Музыка, 1975. 279 с.
10. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002. 351 с.
11. Варламов Д. И. Народное в музыкально-инструментальном искусстве как социокультурный и художественный феномен. Саратов: Наука, 2007. 164 с.
12. Бойко Ю. Еще раз о народных и «народных» инструментах // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре: мат-лы междунар. инструментоведческой конф. СПб., 1999. С. 44-45.
13. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Киев, 1990. 47 с.
14. Алексеева Н. Н., Пак В. А. Некоторые тенденции формирования современного домрового репертуара // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. Новосибирск, 1997. Вып. 3. С. 195-206.
15. Варламова Т. П. Использование скрипичных произведений в репертуаре домристов. М., 2003. 24 с.
16. Бурнатова Т. В. Вопросы методики обучения игре на домре. Челябинск, 2007. 109 с.
17. Чунин В. С. Художественное мышление и техника домриста // Дни славянской культуры и письменности в г. Астрахани: вопросы теории и истории исполнительства на русских народных инструментах. Астрахань, 1998. С. 22-25.
18. Справочник домриста. Краснодар: Краснодарское изд.-полиг. производственное предприятие, 1993. 399 с.
19. Асафьев Б. Книга о Стравинском. М.: Музыка, 1977. 280 с.
Поступила в редакцию 05.06.2009 г. После доработки - 15.09.2009 г.
