CC BY
603
УДК 72.034(571.1]
А. Н. ГУМЕНЮК И. В. ЛЯЛИКОВ
Омский государственный технический университет
№
«СИБИРСКОЕ БАРОККО» В АРХИТЕКТУРЕ МАЛЫХ ГОРОДОВ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ ХУШ-НАЧАЛА XIX вв._
В статье рассматривается понятие «сибирское барокко», вопросы интерпретации данного стилевого направления, характерные черты построек. Проанализировано стилистическое своеобразие конкретных образцов в малых городах Западной Сибири: Каинске, Мариинске, Таре и Ялуторовске.
Ключевые слова: «сибирское барокко», храм, стилистическая характеристика.
Стиль церковного зодчества сибирских городов XVIII —нач. XIX вв. многими исследователями определяется как «сибирское барокко». Термин ввёл в оборот в 1924 г. иркутский краевед Д. А. Бол-дырев-Казарин, видевший его главные отличия от «общерусского варианта» стиля в использовании в декоре восточных мотивов, когда «некоторые детали буддийской (монгольской и китайской) архитектуры принимали знакомые формы кокошников» в иркутских храмах, а «остяцкие, татарские и бухарские» влияния обусловливали специфику декора тобольских церквей [1]. Термин использовался и другими исследователями региональной архитектуры (Б. В. Гнедов-ский и Э. Д. Добровольская о Енисейске, С. П. Зава-рихин и В. В. Кириллов о Тобольске и Тюмени и др.), но без каких-либо уточнений. В 1979 г. Т. С. Проскурякова утвердила данный термин в применении к явлению российского масштаба, делая акцент на определённых признаках, характерных для зодчества Сибири Х"ШП — начала XIX вв. [2].
Многие исследователи отмечали сходство и различия региональных школ. Например, Б. И. Оглы указывал на «бурятский декор» иркутских храмов и сходство их объемно-планировочных решений с зодчеством северорусских городов — Тотьмы и Великого Устюга [3]. Т. С. Проскурякова выделяла два «субрегиональных типа» сибирского храмового зодчества, обладавших определенными особенностями, а именно: западносибирский (Тюмень, Тобольск, Зауралье) и восточносибирский (Иркутск) [4].
А. Ю. Каптиков также конкретизировал особенности барокко Западной и Восточной Сибири. Согласно автору, сибирское зодчество XVIII в. стоит в ряду провинциальных школ русского барокко, наравне с другими школами — тотемско-устюжской, вятской и уральской [5].
Некоторые исследовали критически относились к термину «сибирское барокко». В частности, С. Н. Баландин определял стилистику сибирских храмов как «ретроспективный декоративизм» (отсыл к зодчеству XVII в.) [6]. Термин «сибирское барокко» подвергался критике Е. И. Кириченко. По мнению автора, сибирская и другие русские региональные школы XVIII в. относились к поствизантийской, а не европейской архитектуре [7]. Л. К. Масиель
Санчес, говоря о «неадекватности» термина, выделял два магистральных направления регионального храмового зодчества — тобольское («пересечение нарышкинской и украинской традиций») и иркутское («устюжский вариант нарышкинского стиля с привнесением отдельных украинских и местных деталей») [8]. Исследователь также отмечал, что в центральной Сибири (Томск, Красноярск) собственная традиция «не сформировалась», и преобладал «нарышкинский стиль в уральском варианте» [8]. Согласно автору, сибирская архитектура «ничем не выделялась из общерусской и к тому же отражала нарышкинскую стилистику» [8].
Следует согласиться с мнением Е. И. Кириченко о том, что «сибирское барокко» представляет собой последнюю ветвь поствизантийской архитектуры. Оно соединило элементы допетровского зодчества (контрастные объёмы, пятиглавие) с западными ре-нессансными (элементы ордерной системы) и барочными формами (богатый декор фасадов). Древнерусская традиция в храмах Сибири проявилась в «украинском» и «нарышкинском» прочтениях.
«Украинское барокко» опиралось на элементы древнерусской архитектуры, деревянного казацкого и западноукраинского зодчества, польско-литовского барокко.
— Объёмно-пространственное решение. Использовались четверики, восьмерики, а также округлые объёмы. Храмам присущи ярусность, много-главие. В трёхглавых храмах купола, как правило, ставились в одну линию; в пятиглавых и многоглавых — по сторонам света. Форма куполов — грушевидная или бутонообразная, диаметр главки меньше диаметра барабана.
— Архитектурно-планировочное решение. Храмы могли быть трёхчастными (трёхглавие «иже под колоколы», постройки «кораблём») или центрическими лепестковой формы (часто усложнялись множеством приделов).
— Конструктивное решение. Могли возводиться как крестово-купольные, так и бесстолпные храмы.
— Художественно-образное решение. Пластика фасадов варьировалась от сдержанной (гладкие плоскости стен) до усложненной с наложением дробного барочного декора. В оформлении имели
место растительные и антропоморфные мотивы (изображения ангелов, святых и т. д.) Ордерные элементы были представлены пилястрами, но чаще здания фланкировались лопатками. Наличники выполнялись виде лекально изогнутых (или разорванных) сандриков с полуколонками. Карнизы, наличники были многоступенчатыми; плоскости стен украшались нишками.
— Колористическое решение. Храмы полностью белились, либо окрашивались в бело-голубые цвета. Купола были зелёными или позолоченными; нередко сочетались оба варианта.
«Нарышкинский стиль», в свою очередь, представлял допетровскую архитектуру, трансформировавшуюся под влиянием «украинского» и польско-литовского барокко, а также иных западных влияний.
— Объёмно-пространственное решение. Ярусная композиция храмов складывалась из восьмериков, четвериков, а также округлых объёмов. Наличествовали один или два главных объёма при подчинённой роли объёмов второстепенных. Наиболее часто воздвигались трёх- и пятиглавые церкви, а также храмы с диагональным пятиглавием. Луковичные главки — гладкие или гранёные; их диаметр превышал диаметр барабана.
— Архитектурно-планировочное решение: центрические (лепестковые храмы) и трёхчастные постройки (трёхглавые храмы «иже под колоколы», распространённые также для «украинского типа»; храмы «кораблём»).
— Конструктивное решение. Сооружались как крестово-купольные, так и бесстолпные храмы.
— Художественно-образное решение. «Нарышкинский стиль» в большей степени, чем «украинский», задействовал ордер. В частности, восьмерики и четверики фланкировались одиночными и парными колоннами (или пилястрами). С помощью этого приёма поверхности фасадов разбивались на прясла. Наличники были составлены из колонок и раскрепованных сандриков. Аналогичную по пластике конфигурацию имели аттики, украшавшие вершины четвериков и восьмериков. Последние могли венчать прихотливые кокошники (гребни). На фасадах имелись ритмические повторения зубчиков, разнообразные нишки и т. д.
— Колористическое решение — сочетание крас-нокирпичной поверхности стен с деталями из белого камня или гипса; встречались также сплошная побелка построек и полихромные образцы. Купола в большинстве своём покрывались позолотой, хотя могли иметь и иной колорит.
«Сибирское барокко» объединило «украинскую» и «нарышкинскую» линии, что во многом связано с деятельностью тобольского митрополита Филофея, происходившего из Малороссии и оттуда привлекавшего мастеров. Стилевое направление развивалось в двух основных вариантах — тобольском и иркутском, имевших как общие черты, так и некоторые различия.
— Объёмно-пространственное решение. Храмы составлялись из нескольких объёмов, чаще всего четвериков, восьмериков и пятигранников (апсиды). Реже встречались четверики со срезанными углами, формировавшими восьмигранный объем, а также округлые. Многие постройки состояли из нижнего и верхнего храмов; завершались контрастно убывающими венчаниями. Для Тобольска не характерна тяжеловесность храмов, напротив свойственны устремленность вверх и лёгкие, ажурные
венчания («нарышкинские» влияния), эпизодическое использование элементов ордерной архитектуры (декоративные колонны, фланкировавшие срезы четвериков). Расположение глав могло быть как диагональным, так и по сторонам света (украинские влияния). Для Иркутска свойственны массивность объёмов, их большая приземлённость; применение шпилевидных завершений колоколен; относительная редкость пятиглавий (объёмы, как правило, одноглавые). Форма больших куполов могла быть полукруглой или изогнутой, зачастую с образованием множества граней. Малые главки были разнообразными — грушевидными, луковичными или бутонообразными, «одинарными» или «насаженными» друг на друга, на тонкой или толстой шее. При этом диаметр главки мог быть меньше или больше диаметра барабана.
— Архитектурно-планировочное решение. Почти все храмы — трёхчастные: «кораблём» или трёхглавые «иже под колоколы» (тобольский вариант, украинские влияния).
— Конструктивное решение. Превалировали бесстолпные храмы.
— Художественно-образное решение. Нужно отметить, что храмы Сибири ближе к «украинской» традиции: в отличие от «нарышкинского» варианта, нечасто используется ордер, практически отсутствуют рокальные элементы, поверхность стен редко перегружается декором. Для тобольского варианта характерно сдержанное оформление основных объёмов в сочетании с богатством венчаний. Характерные черты — килевидные профилированные сандрики, сандрики со встречными завитками волют, вытягивание вверх архитектурных элементов. Главные объёмы и венчания иркутских церквей имели гладкие поверхности стен, либо равномерно покрывались пластически сочным и несколько дробным орнаментом восточного типа. Стены фланкировались как лопатками и пилястрами (Тобольск и Иркутск), так и декоративными колонками при наличии скосов (Тобольск). Обоим вариантам направления свойственны многоступенчатые карнизы, свесы, раскреповки (во фронтонах, аттиках, сандриках), использование нарядных ле-кально изогнутых наличников, колонок с перехватом, расчленённых лопаток, столбиков-кубышек, люкарн различной формы, филёнок, нишек и т.д. [9]. Для Тобольских храмов характерны использование декора европейского барокко, измельчённость деталей; для Иркутска — большая пластическая выразительность и дробность декора (многоступенчатые «азиатские» орнаменты, рустовка лопаток), гипертрофированность некоторых элементов (наличники, филёнки и т.д.).
— Колористическое решение. Церкви окрашивались в белые, бело-голубые, охристо-белые или красно-белые цвета. Купола имели зелёную раско-леровку или украшались позолотой; часто оба варианта сочетались между собой (украинские влияния).
Аналогичные направления сложились в архитектуре Урала и русского северо-востока. Тяготевшие к «нарышкинскому стилю», они тем не менее демонстрируют родство с «сибирским барокко», обусловленное сложной системой взаимовлияний. Уральский вариант характеризовался предельной вертикализацией объёмов, использованием многоярусных, а также шпилевидных завершений колоколен, многоглавием основных храмов (при этом «сглаживались» членения храма на части). Активно применялись ордерные элементы; часто встречались
Рис. 1. Спасская церковь, г. Тара. 1753-1776. Фото 2010
ряды кокошников, главки на тонкой ножке. Храмы тотемско-устюжского направления «вырастали» из допетровского зодчества; прослеживались украинизмы, нарышкинские и елизаветинские влияния. Характерными чертами стали вертикализм, многоступенчатость, плоскостной, сухой декор поверхностей. Пожалуй, наибольшей пластической сочностью обладали вятские храмы. Данное направление, отпочковавшись от устюжской школы, максимально восприняло и воплотило в себе «узорочье» фасадов при поразительной чёткости членения объёмов и их внешней лёгкости (по аналогии с тобольским вариантом). Усиление вертикалей колоколен придаёт сходство с уральской архитектурой, но в Вятке не прослеживается столь сложных завершений в виде напластования множества ярусов. Обильный декор поверхностей стен сравним с храмами Иркутска: часто используются ряды зубчиков, колонки и пояски; встречные завитки волют на наличниках порой приобретают гипертрофированную форму. По аналогии с Уралом и «нарышкинским стилем» повсеместно применяются элементы ордера, в частности, пилястры в виде четвертных колонн.
Таким образом, «сибирское барокко» наряду с «нарышкинским стилем» и «украинским барокко» стоит отнести к направлениям, «переходным» между безордерной и ордерной архитектурой. Это обусловлено тем, что в их основе лежали допетровское зодчество (безордерная архитектура), а также европейское барокко (ордерная система). Ввиду европеизации Центральной России произошло «смещение» пласта допетровского зодчества на северо-восток и в Сибирь. Речь идёт о последнем «доретроспективном» этапе существования поствизантийской традиции перед её трансформацией и слиянием с западной архитектурой в нач. XIX в. Но уже в данный период допетровское (безордерное) зодчество существовало в изменённом виде, а влияния елизаветинского барокко, а также зодчества азиатских народов ещё более трансформировали традиционную русскую архитектуру.
Постройкам Западной Сибири соответствовали специфические черты, а именно: вертикализм объёмов, контрастные венчания, насыщенность в декоре, особые формы наличников. Поэтому, выделяя данное направление, условно стоит принять термин
«сибирское барокко». Его существование наряду с другими региональными вариантами относилось к более широкому архитектурному явлению XVIII — начала XIX вв., границы которого охватывали Урал, Сибирь, а также русский северо-восток. Идентификация данного «стиля» — вопрос будущего времени. Вместе с тем подобная архитектура «синтеза» в XVIII в. составляла реальную альтернативу западным вариациям русского барокко.
Церкви «сибирского барокко» возводились во многих населённых пунктах. Среди них — и малые города Западной Сибири, являющиеся объектами нашего исследования. Поэтому необходимо выявить общие стилевые признаки на примере храмов XVIII —XIX вв. Мариинска, Тары и Ялуторовска. Постройки в указанных городах составлялись преимущественно из четвериковых и восьмериковых объёмов: притвору и трапезной всегда соответствовали четверики, основному храму — четверики и, редко, — восьмерики. Колокольни — четырёхгранные, четырёхгранные с угловыми скосами (фактически — восьмигранники) и восьмигранные; иногда объёмы комбинировались. Силуэты отличались многоступенчатостью, стройностью венчаний (одноглавие или диагональное пятиглавие). Композиционно все исследуемые здания строились «кораблём», конструктивно представляли собой бесстолпные храмы. К особенностям декоративного оформления можно отнести профилированные карнизы, обилие лопаток и пилястр, придающих «вибрацию» гладким стенам, раскрепованные фронтоны и щипцы, барочные наличники (с пологой бровкой, прихотливого абриса в виде картушей, с двумя завитками волют), как правило, высоко поднятые над верхними точками дуг оконных проёмов, или наделённые высокой стрелой подъёма арки верхней части наличника. Помимо этого, встречались колонки и нишки, характерные для древнерусского зодчества, готизирующие сандрики, а также элементы классицизма — прямоугольные наличники и сандрики с треугольным очельем. Обилие классического декора можно объяснить поздними сроками завершения ряда храмов (XIX в.), а также последующими перестройками и дополнениями некоторых объектов. Главным объёмам соответствовал белый колорит, куполам — зелёный, главки были покрыты позолотой.
Рис. 2. Никольский собор, г. Тара. 1771-1774. Фото 1920-е; фонд ИсАОО
Двухэтажная Спасская церковь в Таре (1753—1776) представляет собой бесстолпный храм «кораблём» (рис. 1). Здание составлено из четвериков основного объёма, колокольни «восьмерик на четверике» и пятигранной апсиды. Купольные завершения храма — восьмигранное колокольни и многогранное с изогнутым покрытием главного объёма. Нередко сравниваемая по формообразованию с Михаи-ло-Архангельской церковью в Тобольске [10, 11], постройка имеет примерный аналог и в вятской архитектуре — церковь Троицы Живоначальной в Кирове. Черты «сибирского барокко» читаются в вертикализме объёмов и декоративных элементов, многоступенчатых венчаниях и многочисленных раскреповках. Характерной особенностью пластического решения фасадов являются сложные ступенчатые наличники со стрельчатыми навершиями, соединившие в себе древнерусские и «готизирую-щие» черты; их устремлённость ввысь становится одним из важных признаков «сибирского барокко». О принадлежности к тобольскому варианту говорят
утончённые формы венчаний колокольни и вер-тикализм объёма самой церкви. Украинские влияния выразились в сдержанном декоре стен, обилии лопаток, изогнутой форме куполов. Элементами, общими для западноевропейского и украинского барокко, стали дугообразные профилированные сандрики. Допетровские мотивы характеризуются полуколонками с «дыньками», создающими вертикальный ритм декора. К ренессансным элементам, пришедшим в архитектуру Сибири из «нарышкинского барокко», можно отнести треугольные наличники арочных окон второго этажа. Спасская церковь — образец тобольского варианта «сибирского барокко» со значительными украинскими влияниями, где имеют место «готизирующие» черты.
Одноэтажный Никольский собор в Таре (1771 — 1774) — бесстолпный храм «кораблём» (рис. 2). Утраченный в конце 1930-х гг., он включал в себя два четверика основного объёма, трапезную и притвор с колокольней; последняя была составлена из двух четвериков со срезанными углами (визуаль-
Рис. 4. Параскевиевская церковь, г. Тара. 1791—1825. Фото нач. ХХ в.
но создававших восьмерики) и имела два яруса звона [11]. Большой купол закрывался сопряжёнными с ним аттиками. Черты «сибирского барокко» отражались в вертикализме колокольни и наличников, многоступенчатости венчаний и карнизов, наличии раскреповок. Сандрики прихотливого абриса высоко поднимались над верхними точками дуг оконных проёмов, что являлось отличительной чертой «сибирского барокко». Европейским барочным мотивам соответствовали волнообразная форма аттиков (подобно Спасской церкви в Тюмени), сложная конфигурация сандриков, пилястры по углам здания. С точки зрения украинизмов, в композиционном решении было заложено диагональное пяти-главие. Однако форма венчаний скорее отсылает к «нарышкинским» традициям, как и ренессансные элементы, а именно: треугольные наличники проемов нижнего яруса звона и арки верхнего яруса звона с замковыми камнями (аналогично Петропавловской церкви Тобольска) [8, с. 149]. Никольский храм также является образцом «сибирского барокко» в его тобольском варианте с ярко выраженной европейской барочной линией, украинскими и «нарышкинскими» влияниями.
Одноэтажная Успенская церковь в Таре (1774—1792), снесённая во 2-й пол. 1920-х гг., представляла собой бесстолпный храм «кораблём» (рис. 3). Постройку составляли четверики главного храма, трапезной и притвора, а также колокольня «восьмерик на четверике». Её шатровое завершение появилось позднее в 1843 г. взамен разобранной и, как можно полагать, под влиянием официального «русско-византийского» стиля, в частности, второго «тоновского», для которого характерны были шатровые формы. Вытянутый основной объём (сходство с храмами Урала и Тотьмы) визуально удлиняла высокая стенка с овальными окнами и сложными люкарнами по углам, закрывавшая часть главного купола. Подобный переход к венчанию своеобразно «вытягивал» здание. Линия «сибирского барокко» проявилась здесь в предельном вертикализме форм и многоступенчатости ажурных венчаний. В пластике фасадов были представлены и общеевропейские барочные мотивы: наличники с двускатными очельями-бровками, рустованные пилястры
по углам. «Нарышкинские» влияния характеризуются диагональным пятиглавием на высоких световых барабанах со ступенчатыми завершениями. Соседство сдержанного декора основного объёма с пышными венчаниями отправляет к интерпретации форм тобольского Воскресенского храма [8, с. 151]. В оформлении высокого четверика прослеживаются элементы классицизма: обширная гладкая плоскость стен, широкий карниз, фриз с триглифами и метопами; так же декорированы апсида и трапезная [11]. Таким образом, храм воплотил в себе тобольский вариант «сибирского барокко» с «нарышкинскими» и европейскими барочными влияниями, а также чертами раннего классицизма.
Двухэтажная бесстолпная Параскевиевская церковь в Таре (1791 — 1825), взорванная в 1951 г., имела композицию «кораблём» и состояла из четвериков основного объёма, трапезной и колокольни «восьмерик на четверике» (рис. 4). Собственно объём церкви был ярусным: над главным помещением возвышался огромный купол с перехватом, на нём — высокий восьмигранный барабан [11]. Ступенчатая колокольня состояла из срезанных по углам четвериков и восьмериков и имела один ярус звона. Стилистика «сибирского барокко» проявлялось в предельном вертикализме форм, «оторванности» наверший от оконных проёмов и многоступенчатости венчаний. В частности, над прямоугольными окнами с заметным отступом возвышалось два ряда сандриков, образующих «пирамиду», устремлённую вверх. Тобольский вариант «сибирского барокко» выражался в применении четверика со ступенчатым завершением главного объёма; в изогнутых купольных формах. Черты иркутского варианта усматриваются в массивной колокольне с куполом, тяготевшим к полукруглой гранёной форме, а также в резком контрасте миниатюрных главок на тонкой шее с тяжеловесными пропорциями храма. К чертам европейского барокко можно отнести огромные щипцовые фронтоны изогнутой формы, частично закрывавшие главный купол. Украинские влияния характеризуют гладкая поверхность стен и лопатки по углам. Веяния классицизма определяют треугольные сандрики и круглые окна в тимпанах фронтонов. Храм сочетал тобольский и иркутский варианты «сибирского
Рис. 5. Богородице-Казанская церковь, г. Тара. Рис. П. Копейкина, 1905
Рис. 6. Тихвинская (Кладбищенская) церковь, г. Тара. 1784-1789. Фото нач. ХХ в.
барокко» с украинскими влияниями и элементами классицизма.
Облик одноэтажной Богородице-Казанской
церкви в Таре (завершена примерно в 1777) дошёл до настоящего времени лишь благодаря рисунку XIX в. (рис. 5). Постройка утрачена в 1920-е гг. По всей видимости, этот храм «кораблём» возведен бесстолпным. В формообразовании проявились иркутские и вятские влияния: главный объём сооружался по схеме «восьмерик на четверике», многогранный купол приближался к полусферической форме. Тобольская линия «сибирского барокко» прослеживается в перекрытии восьмерика колокольни изогнутым куполом и фонариком над ним. Намёком на уральскую линию барокко явилось завершение колокольни в виде вытянутой луковицы,
переходившей в короткий шпиль. Подкарнизное пространство восьмигранного барабана главного купола сформировано профилированными аркадами с элементами ордерной системы. Можно полагать, что подобный приём пришёл из ренессансной архитектуры. О елизаветинском барокко напоминали овальные окна в барабане главного купола, украшенные наличниками сложной формы. Таким образом, Богородице-Казанский храм соединил в себе тобольскую и иркутскую линии «сибирского барокко», где прослеживаются влияния вятского и уральского зодчества, а также западноевропейской архитектуры.
Одноэтажная Тихвинская (Кладбищенская) церковь в Таре (1784—1789) напоминала Спасскую церковь в меньших размерах (взорвана в 1951 г.).
Рис. 7. Сретенский собор, г. Ялуторовск. 1767-1777 (фото 2013)
Рис. 8. Сретенский собор, г. Ялуторовск. Оконные проёмы и наличники
Четверик основного храма сливался с четвериками трапезной и притвора; колокольня представляла собой «восьмерик на четверике» (рис. 6). Бес-столпный храм «кораблём» строился по образцу Михаило-Архангельской церкви в Тобольске [11]. Завершения основного объёма и колокольни имели изогнутую гранёную форму. Их венчали фонари со сложным абрисом кровли и бутонообразными главками. Среди черт «сибирского барокко» отмечались ступенчатость композиции и отдельных элементов, предельный вертикализм фасадов. Украинизмы представлены изогнутыми купольными покрытиями, обилием лопаток, фонарями с волютами. Особенностью храма считается разделение карнизом не нижнего и верхнего этажей, а верхнего и нижнего света летнего храма [8, с. 99]. Тихвинская церковь воплощала тобольский вариант «сибирского барокко» с преобладающими украинскими влияниями.
Следует отметить, что тарское церковное зодчество развивалось в русле тобольского направления «сибирского барокко», с его характерной устремлённостью ввысь. Храмы тяготели к вертикальным объёмам, к простоте пластического решения фасадов: их стеновая поверхность, как правило, не заслонялась обильным декором. Широкое
распространение получили ступенчатые карнизы и раскрепованные детали. Декоративные элементы «вытягивались», поддерживая «принцип вертика-лизма» объёмов, чему примером являлись высокие «готизирующие» наличники. Редкие проявления черт иркутского варианта «сибирского барокко» представлены тяжеловесностью форм, использованием восьмериков в решении основного объёма, а также купольных завершений без изгибов. Среди влияний превалировали украинизмы: в композиции — храмы «кораблём», в формообразовании — сочетание четвериков и восьмериков, а также изогнутые купольные завершения, в декоре — простая трактовка поверхности стен с обилием лопаток. «Нарышкинские» веяния отмечались преимущественно в форме и декоративном убранстве венчаний. В объёмно-пространственных решениях и декоре также заметны отголоски вятского и уральского направлений барокко. Европейская стилистика барокко представлена волнообразными мотивами, декором наличников и венчаний. Эпизодически проявлялись и элементы других стилей: готические, ренессансные и классические.
Двухэтажный Сретенский собор в Ялуторовске (1767—1777), взорванный в 1931 г., воссоздан в 2009 г. (рис. 7). Здание состоит из четвериков главного
Рис. 9. Никольский собор, г. Мариинск. 1765-1824 (открытка нач. XX в.)
Рис. 10. Вознесенская церковь, г. Ялуторовск. 1812 (открытка нач. XX в.)
храма, колокольни, а также трапезной и притвора, совмещённых в единый объём. Для постройки характерно равновесие масс: устремлённая ввысь композиция «кораблём» уравновешивалась по горизонтали выдвинутым притвором, а также массивностью и тяжеловесностью объёмов. Переход к высокому куполу от четверика основного объёма осуществлялся «через полуглавие». Выдвинутый притвор и форма купола имеют аналоги в тобольской церкви Захария и Елизаветы. Характерные признаки «сибирского барокко» прочитываются в формообразовании — в вертикализме объёмов, и многократном увеличении ярусности венчаний; в декоре — в широких профилированных карнизах, наличниках с направленными друг к другу завитками волют (рис. 8), в высоком подъёме надоконных полочек и сандриков. Диагональное пятиглавие, ажурная форма венчаний соответствовали тобольскому варианту. «Нарышкинский стиль» проявился в вытянутых фонарях с перехватами и бутонообраз-ными главками на тонкой ножке. Волнообразный раскрепованный аттик притвора относится к европейской барочной линии. В оформлении храма задействованы и иные стилевые черты: готические — образы четырёхлистника (окна-квадрифолии, декор аттика); древнерусские — четвертные колонны с перехватами; ренессансные — рустованные архивольты яруса звона и круглые окна. Из всего вышеперечисленного следует, что Сретенский собор можно отнести к тобольскому варианту «сибирского ба-
рокко» с нарышкинскими влияниями; в его строгом декоре воплотились и иные черты: готизирующие и ренессансные.
Одноэтажный Никольский собор в Мариинске
(1765—1824) среди исследуемых утраченных храмов наиболее «размыт» в стилистическом отношении ввиду многочисленных перестроек на протяжении всего XIX в. (разобран в нач. 1940-х). Здание тяготело к горизонтальной композиции, что роднит его со Спасским собором в Минусинске (сочетание тобольского и иркутского вариантов «сибирского барокко»). Бесстолпный храм «кораблём», очевидно, испытывал влияния «официального русского стиля» (рис. 9). Постройку составляли четверики основного объёма и трапезной, а также колокольня — «восьмерик на четверике». Главные черты «сибирского барокко» — ярусность и устремлённость вверх — проявлялись в многогранном куполе изогнутой формы со сложным навершием, фронтонах главного объёма, близких к килевидной форме, ступенчатых карнизах. (Позднее храм был «заземлён» пристройками.) Украинизмы определялись обилием лопаток на гладких поверхностях стен. Навершие и ложные главки с кокошниками в барабанах имели шатровые завершения с луковицами. Указанные элементы, а также колокольня с арками, стилизованными под кокошники, и шатром с люкарнами — обнаруживали влияния «русско-византийского стиля», его второго варианта. Круглые окна в тимпанах фронтонов характеризовали элементы из арсенала
Рис. 11. Успенский (Спасский) собор (1787—1836) в Каинске (Куйбышеве). Макет. 2000-е
ренессансной архитектуры. Ввиду недостатка графического материала можно сделать лишь приблизительный вывод: Никольский собор представлял собой образец «сибирского барокко», переходного типа между тобольским и иркутским вариантами. Сильное влияние «русско-византийского стиля» обусловлено, вероятно, поздними сроками завершения постройки; в пластике фасадов прослеживаются украинизмы.
Следует отметить, что барочная линия в архитектуре Сибири не исчезла внезапно с приходом из центральной России нового стиля — классицизма, а довольно согласованно смешалась с его формами.
Принято считать, что Вознесенская церковь (1812; утрачена в годы Советской власти) в Ялуторовске была возведена «в строгих формах классицизма» [12]. Однако при внимательном рассмотрении открыток начала ХХ в. обнаруживается и сибирская барочная линия (рис. 10). В формообразовании это — наличие трёхъярусной восьмигранной колокольни, энергично устремлённой ввысь и завершавшейся высоким фонарём. Визуально колокольня противопоставлялась классицистическому главному объёму с плоским тяжеловесным куполом. Окна храма с треугольными сандриками имели вытянутую форму и нарушали метрический ритм, характерный для классицизма.
Успенский (Спасский) собор (1787—1836) в Ка-инске в значительно большей мере был выстроен в канонах классицизма (разобран после 1939). К стилистическим признакам «сибирского барокко» можно отнести барочную форму восьмигранного купола с его многоступенчатым венчанием, изогнутое завершение верхнего светового барабана (рис. 11). Здание демонстрировало определённое сходство со Знаменской церковью в Томске.
Несмотря на разночтения в среде искусствоведов, можно говорить о сложившемся в Сибири особом направлении архитектуры, сочетавшем черты барокко с элементами допетровского зодчества. Расцвет «сибирского барокко», разделявшегося на иркутскую и тобольскую ветви, пришёлся на вторую половину XVIII в. Церкви в данной сти-
листике продолжали строиться вплоть до конца первой трети XIX в., воспринимая черты классицизма, всё больше входившего в жизнь русской провинции. Однако постепенное угасание стиля не привело к окончательному исчезновению сибирской барочной линии в местной архитектуре. Как это свойственно для провинции, данные черты проявились в зданиях и сооружениях последующей эпохи.
Библиографический список
1. Болдырев-Казарин, Д. Л. Народное искусство Сибири / Д. Л. Болдырев-Казарин // Сибирская живая старина. — Иркутск, 1924. - Сб. 2. - С. 5-19
2. Проскурякова, Т. С. Особенности сибирского барокко / Т. С. Проскурякова // Архитектурное наследство. — М., 1979. — Вып. 27. - С. 147-160
3. Оглы, Б. И. «Архитектурные памятники Иркутска» / Б. И. Оглы // Архитектурное наследство. - М., 1979. -Вып. 27. - С. 168.
4. Проскурякова, Т. С. Черты своеобразия архитектуры Сибири XVIII в. / Т. С. Проскурякова // Архитектурное наследство, - М., 1996. - Вып. 40. - С. 70-74.
5. Каптиков, А. Ю. Региональное многообразие архитектуры русского барокко / А. Ю. Каптиков. - М., 1986. -С. 31, 59.
6. Баландин, С. Н. Начало русского каменного строительства в Сибири / С. Н. Баландин // Сибирские города XVII — начала XX века. - Новосибирск, 1981. - С. 174-196.
7. Кириченко, Е. И. Является ли архитектура «сибирского барокко» действительно архитектурой барокко? К проблеме стиля в архитектуре русской провинции XVШ — пер. пол. XIX века / Е. И. Кириченко // Барокко в России. - М., 1994. -С. 36-46.
8. Масиель Санчес, Л. К. Каменные храмы Сибири XVШ века: эволюция форм и региональные особенности : дис. ... канд. искусствоведения / Л. К. Масиель Санчес. - М., 2003. -
245 с.
9. Гуменюк, А. Н. Стилистические признаки «сибирского барокко» в архитектуре г. Тары в конце XIX века. (К вопросу изучения памятников культуры малых исторических городов) / А. Н. Гуменюк // Декоративное искусство и предметно-про-
странственная среда. Вестник МГХПУ. — 2009. — № 4. — С. 91-96.
10. Кудряшова, Е. И. Спасская церковь — памятник сибирского барокко / Е. И. Кудряшова // Актуальные вопросы историко-культурного и природного наследия Тарского Прииртышья : материалы V Науч.-практ. конф., посвящ. памяти А. В. Ваганова, 25 — 26 марта 2010 года. — Тара, 2010. —
С. 215 — 217.
11. Лебедева, Н. И. Храмы и молитвенные дома Омского Прииртышья / Н. И. Лебедева. — Омск : ОмГПУ : Издатель-Полиграфист, 2003. — С. 44 — 49 ; 115—116
12. Летопись. От Елисея Гилева и Петра Ульянова до наших дней / Под ред. П. К. Белоглазова. — Тюмень : Три Т, 2009. — С. 24.
ГУМЕНЮК Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент (Россия), профессор кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии» Омского государственного технического университета; профессор кафедры «Дизайн, рисунок и живопись» Омского государственного института сервиса. ЛЯЛИКОВ Илья Витальевич, аспирант кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии» Омского государственного технического университета. Адрес для переписки: gumenyuk-alla@mail.ru
Статья поступила в редакцию 03.07.2014 г. © А. Н. Гуменюк, И. В. Ляликов
уДК 72 03 Г. Ю. ОСМАНКИНА
Омский государственный технический университет
ЗНАЧЕНИЕ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ЛИНИИ В СТИЛЕ МОДЕРН_
В работе рассматривается линия, применяемая в дизайн-разработках в современном стиле модерн. Автором разбираются истоки и формирование стиля в XX веке. Анализируется эстетически-мировоззренческая основа линии данного стиля. Исследуются современный архитектурный дизайн в этом направлении.
Ключевые слова: линия, дизайн, модерн, современная архитектура стиля модерн.
Современные глобализационные процессы выявляют различные стороны дизайна. Происходит синтетизация культурного наследия и новых идеалов общественного сознания. В этих условиях усиливается поиск новых форм, при этом используются различные приемы и образцы. Нами рассматривается в данной работе значение линии в культурном пространстве. В эпоху повсеместной рекламы, основанной на визуальном ряде, не обойтись без определенных средств выразительности при создании грамотной, привлекательной композиции. Кроме того, действие линии наглядно проявляет себя и в архитектуре, особенно она важна в интерьер-ном пространстве. Как же проявляется исторически сложившийся тип линии в современном дизайнерском творчестве? Данный вопрос необходимо проанализировать и разобраться в тенденциях современной моды, для того чтобы грамотно работать в области дизайна.
Дизайн из инструмента технической эстетики промышленного проектирования, призванного осуществлять связь между производством и потреблением, перерастает в культурную универсалию, ныне интегрированную во все сферы жизнедеятельности, обеспечивающую ценностный ресурс культуротворческого поведения человека, выражения и предметной реализации общественного идеала, обеспечение условий свободной самореализации целостного человека. В современном мире дизайн все чаще рассматривают не только как функциональное искусство, но и как искусство визуального
воздействия. Созданию вещей и жизни возле них придается очень большое значение. Философское осмысление необходимости и сущности дизайна возникает из своеобразия создаваемых им предметных форм, предназначенных не только удовлетворять потребности человека, но и украшать и воспитывать своей красотой формы и линиями внутреннее их содержание.
Линия «красоты» — это линия, имеющая волнообразный характер. Она воплощение изящества и грации. Культурно-эстетическое значение данной линии сложилась в искусстве Древней Греции. Английский теоретик искусства и художник XVIII века Уильям Хогарт в своем трактате «Анализ красоты» пишет о такой линии следующее: «...Предметы, состоящие из всех ... линий с добавлением волнообразной линии, линии, которая в большей мере создает красоту, чем любая из упомянутых; ее можно обнаружить в цветах и других служащих украшением формах, почему мы и будем называть ее линией красоты» [1, с. 138].
Источником волнообразной линии служит природа. В ней практически не существует ни одной прямой. Она любит округлые и витиеватые линии, спирали или лучи. Плавность, округлость и сложность природных форм и линий моментально расслабляет и успокаивает человека. Не случайно для украшения утвари еще в первобытной культуре изображали спираль и волнообразные линии. Она вдохновляла и вдохновляет художников и дизайнеров на создание не только великолепных образов,
