CC BY
55Восток и Запад: исследования
китайской музыкальной культуры
DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.012 УДК 78.072
© Забулионите Аудра Кристина Иосифовна, 2021
Санкт-Петербургский государственный университет (Санкт-Петербург, Россия), доктор философских наук, доцент факультета свободных искусств и наук;
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), профессор института музыки, театра и хореографии E-mail: k.zabulionite@holism-culture.org; zkristi@mail.ru © Цзян Тао, 2021
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирант института музыки, театра и хореографии E-mail: 372816639@qq.com
ШИНУАЗРИ КАК НАПРАВЛЕНИЕ В КИТАЙСКОЙ ПОП-МУЗЫКЕ И КАК ПОНЯТИЕ В МУЗЫКОВЕДЕНИИ
В китайской научной литературе, в том числе и в музыковедении, термин шинуазри ФЩМ (zhongguo feng) обозначает как явления европейского шинуазри, так и новое направление в Китае, которому характерна выраженная установка использовать элементы традиционной китайской культуры, соединяя их с западными формами искусства. В статье обсуждается возможность решения терминологической проблемы, связанной с разным употреблением термина шинуазри в российской и европейской традиции, с одной стороны, и в китайской традиции, с другой. Авторы отмечают, что интуитивная понятность термина уже не достаточна и обращаются к определению содержания понятия шинуазри. Сущность феномена шинуазри возникает как результат межцивилизационнной коммуникации и проявляется как синтез европейских форм с элементами китайской традиционной культуры. Такой синтез имеет место и в явлениях китайского шинуазри, в том числе и в поп-музыке.
Статья знакомит с полемикой китайских музыковедов о художественной, эстетической и культурной ценности направления шинуазри в поп-музыке. Опираясь на общую теорию стиля и вводимую в ней дихотомию понятий стиля и стилизации, авторы статьи определяют шинуазри как стилизацию и обсуждают разные коммуникативные функции стилизации в случае западного и китайского шинуазри.
Ключевые слова: понятие «шинуазри», поп-музыка, стиль, стилизация, традиционная китайская культура, современная китайская музыка
© Zabulionite Audra-Kristina I, 2021
Saint-Petersburg State University (Saint-Petersburg, Russia),
doctor of philosophical science, Associate Professor of Faculty of Liberal Arts and Sciences;
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia),
Professor of Department of the Performing Arts, Institute of Music, Theatre and Choreography
© Jiang Tao, 2021
Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia), Postgraduate Student of Department of the Performing Arts, Institute of Music, Theatre and Choreography
CHINOISERIE AS A DIRECTION IN CHINESE POP MUSIC AND AS A CONCEPT IN MUSICOLOGY
In Chinese scientific literature, including musicology, the term «chinoiserie» (+SM) denotes both the phenomena of European chinoiserie and a new trend in China, which is characterized by a clearly expressed attitude to use elements of traditional Chinese culture, combining them with Western art forms. The article discusses the possibility of solving the terminological problem associated with the different use of the term «chinoiserie» in the Russian and European tradi-
tions, on the one hand, and in the Chinese tradition, on the other. The authors note that the intuitive clarity of the term is no longer sufficient and turn to the definition of the content of the concept of chinoiserie. The essence of the chinoiserie phenomenon arises as a result of intercivilizational communication and manifests itself as a synthesis of European forms with elements of Chinese traditional culture. Such a synthesis also takes place in the phenomena of Chinese chinoiserie, including in pop music.
The article introduces the polemics of Chinese musicologists about the artistic, aesthetic and cultural value of the chinoiserie direction in pop music. Relying on the general theory of style and the dichotomy of the concepts of style and stylization introduced in it, the authors of the article define chinoiserie as stylization and discuss the different communicative functions of stylization in the case of Western and Chinese chinoiseries.
Key words: the ballet chinoiserie, pop music, style, stylization, traditional Chinese culture, contemporary Chinese
music
1. Шинуазри. Проблема понятия
В последние два десятилетия в китайской поп-музыке заявляет о себе новое яркое направление, которое в китайской музыковедческой литературе обозначается сочетанием иероглифов фЦЩ, отсутствующим в печатанных китайских толковых и переводных двуязычных словарях, изданных до конца ХХ века. Перевод данного сочетания по иероглифам означает «китайский ветер», а поиск этого сочетания в двуязычных он-лайн-словарях предлагает следующий перевод на русский язык: «шинуазри», «китайщина» (ФЦЩ zhongguo feng) [1].
Как известно, введение термина в научное употребление не завершается его переводом с одного языка на другой. Чтобы стать научным понятием, термин должен обладать определенным и общепонятным содержанием. Если говорить о термине «шинуазри» (от французского chinoiserie, в переводе на русский язык — «ки-тайщина») в российской и европейской научной терминологии, то история этого понятия была связана с проникновением форм китайской цивилизации и возникновением в Европе моды на все китайское, которая стала особенно заметной в XVII веке, а в XVIII веке охватила весь континент от Англии до России, центром которого, безусловно, оставалась Франция. В европейском искусстве (дворцовых, садово-парковых ансамблях, интерьере, музыке, живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме) шинуазри проявилось как использование мотивов и стилистических приемов традиционного китайского искусства. Оно отразилось на стиле рококо, петровского барокко в России, русского модерна. В искусствоведении шинуазри определяется как «тенденция», «течение», «направление», «стилизация», «вид ориентализма» и другие. На протяжении долгого времени этот термин имел довольно устоявшееся интуитивно понятное содержание, которое не терялось в этом терминологическом спектре: стилизация, связанная с долей экзотизма.
Введение термина, обозначающего восприятие элементов других цивилизационных миров, в данном случае китайского, в европейском интеллектуальном пространстве было вполне естественным. Однако необычно выглядит применение этого термина к феноменам самой китайской цивилизации: китайское «шинуазри», китайская «китайщина». И тем не менее, направление, именуемое ФЦЩ (шинуазри) в Китае существует и набирает огромную популярность, причем не только в поп-музыке, но также в архитектуре, кино, одежде и других областях культуры.
Сомневаться по поводу правильности перевода понятия не приходится, ибо в китайской научной терминологии иероглифы ФЦЩ используются как применительно к новому направлению в поп-музыке, другим видам искусств и областей культуры, так и к давно известным феноменам шинуазри в Европе. В качестве примера приведем монографию Лю Хайсяна «Шинуазри на европейской земле» [8], в которой исследуется проявление «китайского стиля» в европейской живописи, архитектуре, мебели, фарфоре XVII - XVIII веков. Лю Хайсян отмечает, что французский термин chinoiserie можно перевести на китайский язык такими терминами как: (хан фэн), ФШЩ (чжунго фэн), ФЩЩШ (чжунго фэн гэ) или ФЦ& (чжунго же) [8, с. 4]. Примечательно, что из четырех возможных переводов термина chinoiserie на китайский язык, в названии книги ученый использует сочетание иероглифов ФЩЩ: «1$111ШЙЙ"ФШЩ"» (выделено нами. — А. К. З., Ц. Т.). То есть один и тот же термин используется как для обозначения европейского шинуазри, так и для китайского направления шинуазри. Приведенный пример не является единичным случаем. Речь идет об общепринятом употреблении термина в китайской интеллектуальной традиции. Таким образом, перевод китайского термина ФЦЩ как шинуазри, закрепившегося в китайской интеллектуальной традиции, не вызывает сомнения. Чтобы уточнить о каком шинуазри идет речь, к иероглифам ФЦЩ добав-
ляется иероглиф Я (европейский): ФЦЩ'й, что означает европейское шинуазри. Очевидно, что в китайской научной терминологии этот термин по содержанию шире, чем принято в российской и европейской науке.
В ситуации тесных научных контактов, которые интенсивно развиваются в последние десятилетия, вряд ли возможно игнорировать данную терминологическую ситуацию, сложившуюся в китайской интеллектуальной традиции. Однако мы должны решить вопрос возникающего терминологического разногласия в российской и западной науке при переводе китайского термина «китайское шинуазри», ибо обойти молчанием эту терминологическую проблему и сохранить международный статус науки не получится. Какое решение обозначенной проблемы нам представляется перспективным? И от каких положений мы можем оттолкнуться в своих поисках? В поисках решения этого вопроса мы будем исходить из следующих рассуждений:
1) Исследователи шинуазри не раз отмечали, что образ Китая в европейском восприятии менялся. В средневековой Европе ХШ-Х1У веков, благодаря книге путешественника М. Поло, а также выдуманным сочинениям Д. Мандевиля, Ф. Годмана и другим, складывается мифологизированный образа Китая, как страны таинственной, полной загадок и чудес. В XVI веке первые сравнительные описания Китая и Европы, представленные миссионерами, прежде всего М. Риччи, способствуют формированию уже более реалистичного образа Китая, который, однако сосуществует наряду с вымышленными, фантазийными образами. Тенденция к утверждению более реалистического образа Китая в шинуазри сохраняется и в XVИ-XVШ веках. Она обнаруживается в некоторой трансформации китайских образов от таинственных и романтизированных к утонченным, но более реалистичным формам. Можно полагать, что в немалой степени этому способствует активный культурный обмен: контакты с Китаем становятся все более интенсивными. При этом к формированию феномена шинуазри уже причаст-ны и китайские мастера, которые получают заказы от европейцев.
В исторической динамике менялся не только образ Китая в европейской и российской культуре. Начиная с конца XIX века шинуазри становится предметом исследования историков, искусствоведов, культурологов. Формируется корпус историографических и исследовательских трудов, включающий как исследования по разным областям искусствоведения, так и более широкие исследования истории культуры, философских
школ Китая. В конце ХХ века в востоковедении начинает формироваться культурологический дискурс синологии. Таким образом, исследования шинуазри продолжаются в контексте более широких исследований китайской цивилизации. В новой исследовательской оптике шинуазри раскрывается как сложное, многогранное явление, в котором выявляются ранее незамеченные аспекты. Исследователи отмечают, что определение понятия шинуазри уже в европейском пространстве неоднозначно: «С одной стороны, это исключительно фантазийное направление в истории европейского искусства, с другой — результат серьезного увлечения Китаем и его культурой» [9, с. 3].
Итак, можно констатировать, что в своей смысловой истории термин шинуазри в российской и западной интеллектуальной традиции постепенно теряет определенность: первоначальное значение термина постепенно размывается, обрастает бесчисленными смысловыми оттенками, дополняющими коннотациями, то есть постепенно становится семантически трудно фиксируемым. В такой ситуации интуитивная понятность термина шинуазри становится не достаточной. А такие характеристики как мифологизированная таинственность, экзотизм, романтизм — явно недостаточно считать смыслообразующим ядром этого понятия.
Разумеется, еще большую неопределенность этому вопросу придает ситуация с пониманием шинуазри в китайской интеллектуальной традиции. Но острота проблемы только способствует поискам ее решения. По сути мы стоим перед необходимостью определить содержание понятия шинуазри и дать его структуру.
2) Как известно, сущность понятия раскрывается не из его внешне фиксируемых признаков, которые вариативны. Понятийный аппарат науки развивается, опираясь на философское знание, которое раскрывает сущности явлений исходя их происхождения в культуре. Так следует поступать и в случае определения сущности феномена шинуазри, которое и фиксируется как содержание понятия.
Процедура определения понятия схватывает самые общие признаки (контур-понятия). Если говорить о происхождении феномена шинуазри, то он формируется как результат межкультурной коммуникации и представляет собой синтез форм западной и китайской традиционной цивилизации (то есть использование в европейской культуре элементов китайской традиционной культуры). После процедуры определения понятия, идет процедура деления, что означает содержательную дифференциацию (содержательное структуриро-
вание) понятия. Если говорить о шинуазри, то в межцивилизационной коммуникации герменевтический спектр образа Китая может колебаться в самых широких пределах: от ложного (фантазийного) стереотипа до изображения реального образа Китая. Но ядро понятия — межцивилизационный синтез, используя элементы китайской традиционной культуры. И только потом художественная интерпретация этих элементов (стилизация в эстетике романтизма, рококо, барокко, реализма и пр.), особенности шинуазри в разных видах искусства (в гравюре или живописи, музыке или костюме, архитектуре, интерьере или садово-парковом искусстве), региональные особенности шинуазри в разных европейских странах и другое.
Придерживаясь последовательности в процедурах деления можно продвигаться и дальше в структурировании содержания понятия шинуаз-ри. Постепенно проводя процедуру деления, мы можем структурировать содержание понятия доходя вплоть до манеры стилизации в работах того или другого художника. Конкретные признаки важны, но они являются вторичными по отношению к сущности феномена.
Если мы будем последовательно придерживаться такой логики определения и деления понятия, которую рекомендовал еще Аристотель, и о которой говорил Р. Декарт в учении о методе, то тогда мы избежим терминологической путаницы, даже в том случае, если введем термин китайское шинуазри. Речь будет идти о региональной спецификации феноменов шинуазри, имеющей место в современном Китае.
3) Данное определение сущности феномена шинуазри, как синтеза западной формы с элементами китайской традиционной культуры, позволяет нам согласовать представления российской и западной интеллектуальной традиции с терминологией, сложившейся ныне в китайской интеллектуальной традиции.
Как известно, с начала ХХ века Китай повернулся к освоению форм западной цивилизации во всех сферах жизни, включая все виды искусств. Поиски гармонического синтеза западной и китайской традиции — изначально сопровождают процессы рецепции западных форм. Однако с 1980-х годов в этих процессах рецепции обозначается новый важный вектор: поворот к традиционной культуре, который в последние десятилетия и оформляется как направление шинуазри. Ему характерно привнесение в современные, воспринятые от западной цивилизации формы культуры, в частности искусства, элементов традиционной китайской культуры. Шинуаз-ри — как стилизация, как способ синтеза запад-
ных и китайских форм или иными словами — ки-таизация западных форм путем привнесения элементов традиционной китайской культуры.
Если учесть, что шинуазри формируется в результате межцивилизационной коммуникации, что в форму западного мира привносятся элементы китайской традиционной культуры, то в китайском употреблении термина шинуазри логика явно присутствует. В обеих случаях (и в европейском, и в китайском шинуазри) элементы традиционной китайской культуры внедряются в форму западной цивилизации, придавая ей «китайский стиль» (шинуазри). В нашем случае — внедрение китайских элементов в форму западной поп-музыки.
Более основательная аргументация нашей позиции относительно феномена и понятия ши-нуазри, предполагают создание общей культурологической теории шинуазри, моделирующей межкультурную коммуникацию, учитывая фундаментальные параметры картин мира столь разных цивилизаций и герменевтические вопросы взаимодействия культур Востока и Запада. Такая теория, конечно, раскрыла бы новые аспекты и методологические подходы, интересные в анализе художественной практики. Но эта проблематика уже преступает границы искусствоведения в целом, и музыковедения в частности и заслуживает самостоятельного исследования. А мы, основываясь на выдвинутой рабочей гипотезе и приведя аргументы в ее целесообразности и перспективности, обратимся к исследованиям направления шинуазри в китайской поп-музыке.
2. Исследование направления шинуазри в поп-музыке в китайском музыковедении
Стремительно набирающее популярность направление шинуазри в китайской поп-музыке уже обратило на себя внимание многих, в том числе ведущих исследователей в области музыковедения. Однако следует отметить, что среди китайских исследователей нет единодушия в оценке этого музыкального явления: они не пришли к консенсусу как относительно его художественной ценности, так и значимости для культуры.
Направление шинуазри в китайской поп-музыке анализируется музыковедами в самых разных аспектах: в аспекте истории развития китайской поп-музыки, эстетики, лингвистики, семиотики, социологии музыки. Нередки обсуждения культурологических аспектов. Если говорить о принципиальной оценке направления шинуазри в китайской поп-музыке, то позиции музыковедов расходятся: pro et contra.
Ю Цзинбо и Ли Ган обсуждают возникновение и развитие направления шинуазри в контек-
сте истории китайской поп-музыки, определяя его как «культурную форму», которая включает в себя лады народной музыки, элементы национальной инструментальной музыки. Исследователи дают положительную оценку и признают культурную значимость поп-музыки «шинуазри», отмечая, что она стала важной составляющей молодежной культуры. И это заставляет по-новому взглянуть на значение поп-музыки в культуре в целом [20, с. 316-318].
Предлагая обзор развития китайской поп-музыки, Ту Цзиньин дает положительную оценку шинуазри. Она обращает внимание на своеобразие китайской поп-музыки направления шинуазри и ее отличие от чисто европейского и американского направления R&B. Обращаясь к традиционной китайской музыке и культурным образам, представители направления шинуазри в поп-музыке — Чжоу Цзелунь, Ван Лихом, Дэвид Тао, Линь Цзуньцзе — открыли совершенно новый путь на китайской музыкальной сцене в эпоху затопления «сопливой попсы» [11, с. 271].
Рассматривая шинуазри в поп-музыке, Дин Му считает, что, являясь революционным и знаковым певцом на рынке поп-музыки, Чжоу Цзе-лунь полностью китаизирует музыкальную форму R&B. Он сочетает приемы пения хип-хоп и R&B с традиционной китайской музыкой. Исследователь дает однозначно положительную оценку направлению шинуазри, определяя это направление как «ведущий тип китайской поп-музыки», который «вливает литературную красоту и красоту художественного замысла в музыку» [4, с. 207].
Выдвигая три модели развития китайской поп-музыки: «модель Ли Цзиньхуэя», «модель северо-западного ветра» и «модель шинуазри», Чжэн Кай полагает, что в «модели шинуазри» органично сочетаются элементы восточной и западной музыки: на основе западной поп-музыки интегрировано большое количество элементов традиционной китайской культуры [19, с. 98].
Высокую оценку творчеству Чжоу Цзелунь дают исследователи У Бинь и Хань Чуньянь, считая, что композитор и певец постепенно формирует «уникальный стиль музыки шинуазри». Большинство песен «стиля шинуазри» у Чжоу Цзелуня написано в сотрудничестве с Фан Вэньшанем, текстам песен которого присущи художественно-эстетические характеристики китайской классической поэзии, что соответствует требованию китайской эстетики: «уделять большое внимание художественному выражению состояния духа, придать смысл и изящество внутренним чувствам» [13, с. 48].
С положительными оценками шинуази в поп-музыке согласен также Чжан Цзиньхуа. Он
полагает, что, исходя из общей тенденции музыкального стиля R&B, и Чжоу Цзелунь, и Ван Лихом разработали свой собственный шинуазри. При этом Чжан Цзиньхуа высоко оценивает профессиональный уровень Чжоу Цзелуня и Ван Лиха: «оба они с замечательной музыкальной грамотностью возглавили тенденцию эпохи» [18, с. 30].
В аспекте социологии музыки и музыкальной коммуникации направление шинуазри в поп-музыке анализирует Чжэн Кай. Он обращает внимание на ее социокультурную значимость и дает положительную оценку этому направлению. Исследователь убежден, что основными факторами, влияющими на формирование шинуазри, являются непрерывные попытки национализации поп-музыки, что актуально в защите и поддержке национальной традиционной культуры. Учитывая использование элементов традиционной китайской музыки и поэзии в поп-музыке, направление шинуазри делится на «рецессивный» и «доминантный» [19, с. 109].
Ван Вэй так же обращает внимание на социокультурные аспекты и культурное значение произведений поп-музыки шинуазри: «поп-музыка в стиле шинуазри», согласно исследователю, пользуется симпатией среди подростков, что позволит им незаметным образом познакомиться с традиционной китайской культурой, опосредованно пробуждает их национальное сознание и чувство национально-культурной идентичности, придает им высокую культурную уверенность в своей стране и нации. В то же время, распространение большого количества песен в «стиле шинуазри», также будет продвигать традиционную китайскую культуру в мир, и поможет миру узнать больше о китайской культуре [2, с. 396].
Однако многочислен и другой ряд исследователей, которые высказывают весьма критические оценки и суждения. Так, например, Чень Хэвэй полагает, что, сохраняя признательность к музыке шинуазри, не следует игнорировать скрытые в ней социально-культурные проблемы, среди которых он отмечает три: 1) культурные заблуждения относительно шинуазри и их отражение в массовом сознании; 2) собственный уровень культуры певцов шинуазри вызывает беспокойство; 3) коммерческие интересы в конечном итоге приводят к сосуществованию качественных и некачественных музыкальных произведений шинуазри [17, с. 170-171]. В своих суждениях Чень Хэвэй не одинок. Схожую точку зрения разделяют и молодые исследователи Гао Фэй [3], Ли Сяоцин [6] в своих магистерских диссертациях.
Исследователи, критически оценивающие направление шинуазри в поп-музыке, приводят и
другой ряд аргументов: 1) по эстетическим характеристикам произведения поп-музыки шинуазри являются модернизацией собственной эстетической традиции Китая. Им присущи эстетические характеристики постмодерна. Исследователи выражают беспокойство относительно того, как трансформируются образы и традиционная китайская эстетика в целом в произведениях поп-музыки шинуазри; 2) произведения поп-музыки в шинуазри, как они полагают, представляют собой коллаж из множества традиционных китайских образов, а в современной культуре намечается тенденция к деконструкции традиционной китайской культуры.
Так, например, исследователь Тянь Цзин обращает внимание на «парадокс текста песен шинуазри у Фан Вэньшаня». Исследователь отмечает, что шинуазри представляет собой сложное пересечение классики, современности и постмодерна. В поп-музыке происходит деконструкция классических образов, они интерпретированы как «нарочитые шутки» и носят развлекательный характер, в то время как следуя традиционному пути, то есть придерживаясь классической эстетической теории, такие интерпретации запрещены [12, с. 157].
Критические суждения высказывает также Цао Хуа, обращая внимание на трансформацию классических образов в поп-песенях шинуазри: традиция перерабатывается в постмодернистском духе [16, с. 94]. Схожее мнение выражают в своих работах и другие исследователи: Лянь Си, Ма Цзюнь, Ян Цзе, Ли Сяоцин, Сюй Лян, Сяо Тин. Целый ряд работ посвящены анализу текстов песен направления шинуазри в поп-музыке.
Исследование Лу Чжэнлань [7] касается вопроса поп-песни «шинуазри» в аспекте гендерных кодов. Хуан Ханьху анализирует семиотические аспекты традиционных культурных символов и символов «шинуазри» [15], обращая внимание на трансформацию культурных кодов.
Представление нами точки зрения свидетельствуют о том, что в китайских музыковедческих исследованиях к настоящему времени сложилось многомерное проблемное поле, в котором разворачивается серьезная полемика о направлении шинуазри в китайской поп-музыке. Проблемы, которые обсуждаются в китайском музыковедении, основательные, позиции исследователей аргументированы, а поднятые вопросы не предполагают простые ответы.
3. Понятие стиль и стилизация
Обращаясь к исследованию направления шинуазри в китайской поп-музыке и вступая в намеченное проблемное поле, мы считаем необходимым уточнить собственное представление о
стиле и стилизации. В российском и западном интеллектуальном пространстве шинуазри определяется как стилизация, в то время как в китайских исследованиях чаще всего шинуазри определяется как стиль. Так как в случае шинуазри речь идет о синтезе разноприродных форм (западной и китайской), правильно, с нашей точки зрения, говорить о стилизации.
В этом вопросе перспективной в методологическом плане нам представляется общая теория стиля, основанная на идее целостности культуры и разработанная Е. Н. Устюговой [14]. Осмысливая опыт исследования стиля в разных гуманитарных науках, исследователь подчеркивает, что в построении общей теории стиля следует исходить не из отдельных дисциплин, но опираться на понятие культуры как целостности. Таким образом, Е. Н. Устюгова обосновывает междисциплинарный и философско-категориальный статус понятия стиль. «Стиль есть такой способ организации формы, который возникает и действует только как выразительная, смыслонесущая форма и поэтому действует в границах мира человеческих смыслов, то есть в культуре» [14, с. 154]. Таким образом, культура как целостность есть смыслопорожда-ющая сфера стиля, а стиль является способом идентификации субъекта культуры. Ибо только в целостности культуры, в ее духовном горизонте деятельность человека, в том числе и эстетическая, обретает смысл. При этом исследователь подчеркивает понимание стиля прежде всего «как эстетического феномена культуры» [14, с. 224].
Е. Н. Устюгова, отмечает тенденцию: в искусствоведении и эстетике второй половины ХХ века понимание стиля смещается все больше в сферу индивидуального. Однако исследователь, исходя из целостности культуры в понимании стиля, отстаивает точку зрения «больших» стилей (готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм). Не сглаживая методологических трудностей вопроса о стилевом многообразии культуры (моностильна или полистильна культура), автор придерживается, на наш взгляд, более перспективной позиции — понимать стиль из целостности культуры, что не позволяет размыть до неопределенности само понятие стиля. Строя общую теорию стиля, исследователь вводит дихотомию понятий — стиль и стилизация — и дает основательную характеристику последнего. Е. Н. Устю-гова подчеркивает, что стилизация не является принижающим понятием. Стилизация исполняет разные, но весьма важные функции в культуре. И дает развернутую и разработанную типологию стилизации, отмечая, в частности, ее коммуникативную функцию в культуре [14, с. 225-240].
4. Направление шинуазри в китайской поп-музыке: как межцивилизационная и как внутрикультурная коммуникация
Опираясь на общую теорию стиля и принимая во внимание разведение понятий стиля и стилизации, мы полагаем, что шинуазри в китайской поп-музыке не является самостоятельным стилем, а представляет собой стилизацию, которая в пространстве китайских культурных смыслов работает иначе, чем в пространстве смыслов европейской и российской культур.
Как известно, в ХХ веке китайская цивилизация поставила перед собой цель обновить традиционные формы китайской культуры путем освоения форм Запада. Соответственно и в случае направления шинуазри в китайской поп-музыке регулятивным идеалом является гармоническое сочетание западных форм с формами традиционной китайской культуры. Этот тезис был многократно высказан в работах ведущих китайских теоретиков музыки, видных композиторов и исполнителей, начиная с 20-х годов прошлого столетия. Поэтому напоминание о «запрете традиционной эстетики» в качестве аргумента против переосмысления традиционных образов в поп-музыке вряд ли сочетаемо с целью обновления форм музыки. А суждения о постмодернистском характере произведения на том основании, что в нем переосмысливаются образы традиционной китайской культуры, явно не достаточны. Вопрос сопряжения разнородных форм, а также манера интерпретации классических образов требует обстоятельного анализа.
Каким путем идет тот или другой художник, пытаясь добиться этого регулятивного идеала? Достигается ли новая целостность художественной формы в конкретном произведении? Имеем ли мы дело с органической целостностью художественного образа или с коллажем трансформирующем традиционные образы? Анализ требуется в каждом отдельном случае.
В качестве ярких примеров песен направления шинуазри можно привести песни «Порыв восточного ветра» (автор текста Фан Вэньшан, автор музыки Чжоу Цзелун) и «Новая Охмелевшая фрейлина» (автор текста и мелодии песни Ху Ли, исполнитель Ли Юйган). Обеим произведениям присуще богатое использование элементов традиционной культуры — как в поэтической части (тексты песен), так и в музыкальной части (опознаваемые мелодии, лады, инструменты, обращение к приемам пения традиционного китайского вокального искусства).
В создании текста песни «Порыв восточного ветра» Чжоу Целун обращается к одному
из мотивов традиции цюй-по1 — образу восточного ветра. В создании музыки песни основой для аранжировки он использует китайские национальные лады, которые были основой не только китайской народной, но также и придворной музыки. В инструментовке песни современные музыкальные инструменты сочетаются с традиционными китайскими, такими как лютня, эрху и цитра. Это обусловливает выраженный национальный колорит песни. Как и классическая традиция цюй-по, так и поп-песня передает чувство безутешной печали расставания, конечно, принимая черты современности.
В тексте песни «Новая охмелевшая фрейлина» по-своему претворяется сюжет известной китайской классической поэмы «Вечная печаль» о трагической истории любви императора Сю-ань-цзуна и Ян Гуйфэй, созданной Бо Цзюй-и, поэтом династии Тан. Этот известнейший сюжет получил также воплощение и в традиционной пекинской опере, став одним из репрезентативных произведений пекинской оперы школы Мэй — «Охмелевшая фрейлина». Исполнитель поп-песни «Новая охмелевшая фрейлина» — певец Ли Юйган в своей манере исполнения сочетает современные вокальные приемы с традиционными, откристаллизовавшимися в пекинской опере, в том числе и прием традиционной китайской оперы фань-чуань2. По настроению поп-песня также передает романтическую печаль.
При создании текстов обеих поп-песен в качестве основы используются формы, лексика, символы традиционной китайской классической литературы, что современные тексты роднит с традиционной эстетикой. В аспекте музыкального языка в этих песнях используются приемы традиционной китайской ладовой системы, причем она заметно трансформирует ритмы R&B, рок-н-ролла, а в некоторых произведениях рэпа. В аспекте аранжировки и инструментовки мы видим сочетание традиционных китайских национальных музыкальных инструментов с современными. Использование китайских народных ладов и традиционных музыкальных инструментов в произведениях поп-музыки направления «ши-нуазри» позволяет по-своему воспроизвести как воплощение «красоты золотой середины», так и «линейное мышление», присущее традиционной китайской музыкальной эстетике. Именно на этой традиционной основе чаще всего и идет сочетание специфики современной популярной музыки и специфики традиционной китайской музыки, что позволяет создать китайский колорит и вызвать у слушателей ощущение китайской национальной эстетики.
По настроению обе песни передают современные, но не шуточные и развлекательные настроения, а глубокие чувства (печаль, расставание, любовь). Вряд ли можно согласиться с тем, что им присущи какие-либо признаками постмодернизма только на том основании, что традиционные образы осмысливаются в современном контексте. Разумеется, анализ трансформации классических образов в направлении шинуазри в поп-музыке — вопрос, предполагающий обстоятельное исследование. Однако и приведенные примеры позволяют усомниться в справедливости обобщающей критики и отрицательной оценки поп-музыки шинуазри как таковой. Во всяком случае в двух, приведенных в пример произведениях, была достигнута художественная целостность и эстетическая ценность образа.
Формы синтеза разнородных элементов в поп-музыке направления шинуазри требует гораздо более основательного исследования. Однако и предварительный анализ позволяет утверждать, что коммуникативная функция стилизации в образовании художественной формы в китайском шинуазри работает в двух направлениях: как межцивилизационная коммуникация (синхроническое измерение) и как внутрикультурная коммуникация (диахроническое измерение, обращение к собственному историческому наследию, к формам музыки и поэзии традиционной китайской культуры). Эти предварительные выводы относительно путей синтеза разнородных форм — вопрос предполагающий дальнейший наш анализ, как музыковедческий анализ, так и культурологический подход, позволяющий более обстоятельно судить о механизмах трансформации и обновления традиции в исторической динамике культуры, о том, как в культуре активизируется традиция, как работает внутрикультурная коммуникация, в которой, без сомнения, поп-музыка шинуазри принимает участие и в ей присущей манере активизирует ментально-историческую память культуры.
Жизнеспособная культура не повторяет традицию в ее законсервированном виде, традиция жива в диалоге с прошлым. А художник творит новое искусство в контексте современности и обращается к традиции, вскрывая в современных образах связь времен. В этом смысле и направление шинуазри в поп-музыке имеет установку не повторить, но оживить формы традиционной культуры в контексте современности. Другой вопрос — как это получается в случае конкретного произведения: сливаются ли отдельные элементы, как традиционной культуры (поэзии и музыки), так и элементы чужеродного циви-
лизационного происхождения, в целостный художественный образ? Рождается ли прекрасный эстетический феномен, достигается ли желаемый результат — гармоническое слияние западной формы и китайского духа? Реализуется ли в конкретном произведении тот регулятивный идеал, к которому деятели китайской культуры и теоретики искусства призывали со времен поворота к освоению западных форм с целью обновить китайскую цивилизацию? Эти вопросы находятся в компетенции музыкального критика. А он должен обладать профессиональной интуицией, позволяющей опознать новые эстетически ценные смыслы и выработать новые эстетические критерии и нормы, которые, как известно, в истории искусства подвижны.
Заключение
Вопрос введения в российское музыковедение обсуждаемого в китайском музыковедении круга проблем в связи с направлением шинуазри в поп-музыке предполагает определение и уточнение сложившегося в российском и западном интеллектуальном пространстве понятия шину-азри. Если говорить о западной цивилизации, в которой мода на китайщину, шинуазри, пережила несколько волн, то следует сказать, что нередко они носили довольно поверхностное освоение форм чужой цивилизации: межцивилизаци-онная коммуникация протекала как втягивание в пространство своей культуры элементов/форм других цивилизаций в виде экзотизма и довольно поверхностного эстетизма. Но увлечение Китаем оказало влияние на западную цивилизацию гораздо более глубокое, чем можно представить. Как отмечал выдающийся российский синолог, историк философии и культуры Китая Е. А. Тор-чинов: «Сейчас нам уже трудно оценить тот след, который оставила эта мода [шинуазри] в нашей культуре и даже нашем быту, ибо ее присутствие не ограничивается "китайскими дворцами" и "китайскими гостиными" в дворцовых комплексах XVIII веке. Наша система экзаменов в школах и вузах — результат выводов, сделанных просветителями из оставленных иезуитами описаний китайской системы кэ цзюй, и даже хлопушки, петарды и прочая новогодняя пиротехника — также следы спровоцированной иезуитами моды на Китай» [10, с.13]. Феномен шинуазри в культурах западного мира еще скрывает много интересных тем и вопросов. Но это уже другая тема.
Иначе и более сложно коммуникативная функция стилизации реализуется в китайском феномене шинуазри. Стилизация, как внутрикуль-
турная и межцивилизационнои коммуникация, имеет место в создании художественной формы поп-музыки. Механизмы обновления традиции, идущие путем освоения форм чужой по мировоззрению цивилизации, затрагивают более глубокие слои культуры, а процессы формообразования в искусстве более сложные. И все же, мы склонны разделить точку зрения тех китайских исследователей, которые полагают, что не постмодернистская деконструкция, а активизация собственной ментальности имеет место в направлении ши-нуазри в поп-музыке, играющей важную роль в мобилизации пассионарной энергии китайской цивилизации.
Примечания
1 Цюй-по — это жанр музыки популярный во времена династии Сун, включающий игру на музыкальных инструментах, пение, танцы и другие формы. Структура цюй-по имеет определенный стандарт, но его множество форм позволяет согласовать их с потребностями выступления.
2 Прием фань-чуань, используемый в китайской опере — выступление в чужом амплуа, то есть исполнение роли противоположного пола.
Литература
1. Большой китайско-русский словарь. URL: https://bkrs.info (дата обращения: 25.05.2021).
2. Ван Вэй. Исследование стиля пения в китайской поп-музыке (1980-2010). Пекин: Изд-во китайской культурной федерации. 2016. 443 с.
3. Гао Фэй. Лингвистическое исследование текстов поп-песен «шинуазри». Магистерская диссертация. Университет Аньхой. 2011. 66 с.
4. Дин Му. Истории китайской музыки. Пекин: Издательство китайского бизнеса. 2018. 216 с.
5. Исследование распространения и принятия китайской современной поп-музыки / под ред. Чжан Цзиньхуа и др. Пекин: Пресса китайского университета связи. 2016. 198 с.
6. Ли Сяоцин. Преемственность классической поэзии в текстах песен «шинуазри». Магистерская диссертация. Педагогический университет науки и технологий Цзянси. 2016. 56 с.
7. Лу Чжэнлань. Песни и гендер: Исследования современной китайской поп-музыки. Пекин: Изд-во Китайской академии социальных наук. 2013. 252 с.
8. Лю Хайсян. «Шинуазри» на европейской земле. Шэньчжэнь: Изд-во Хайтянь. 2005. 220 с.
9. Максимова М. С. Искусство шинуазри в контексте европейской художественной практики XVIII столетия: автореф. дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2009. 21 с.
10. Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2007. 480 с.
11. Ту Цзиньин. Развитие китайской поп-музыки и обозрение образцовых работ. Шэньян: Изд-во Ляонинского университета. 2012. 181 с.
12. Тянь Цзин. Исследование китайской поп-музыки на основе культурного видения. Шэньян: Издательский дом Шэньяна. 2020. 175 с.
13. У Бинь, Хань Чуньянь. Тридцать лет китайской популярной культуры: 1978-2008. Пекин: Изд-во Кюсю. 2009. 295 с.
14. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. 260 с.
15. Хуан Ханьху. Исследование популярной музыкальной культуры. Гуанчжоу: Изд-во Цзи-наньского университета. 2020. 321 с.
16. Цао Хуа. Культурная траектория и эстетическая эволюция развития китайских поп-песен. Шанхай: Шанхайское музыкальное изд-во. 2019. 187 с.
17. Чень Хэвэй. Исследования и социально-культурное размышление, вызванные музыкой «шинуазри» // Юго-восточные академические исследования. 2009. № 4. С. 169-171.
18. Чжан Цзиньхуа. Исследование распространения и принятия китайской современной поп-музыки. Пекин: Пресса китайского университета связи. 2016. 198 с.
19. Чжэн Кай. Исследование модели национализации современной китайской поп-музыки // Ван Сици. Культурная интерпретация развлекательной деятельности и моды: Очерки по исследованию поп-музыки. Чжэнчжоу, Изд-во Хэнаньского университета. 2015. 294 с.
20. Ю Цзинбо, Ли Ган. Краткая история китайской поп-музыки. Шанхай: Шанхайский музыкальный издательский дом. 2019. 404 с.
References
1. Comprehensive Chinese-Russian dictionary [Electronic], available at: https://bkrs.info (accessed 25 May 2021).
2. Wang, Wei (2016), Issledovanie stilya peniya v kitajskoj pop-muzyke (1980-2010) [A Study of singing style in Chinese pop music (19802010)], Chinese Cultural Federation Publishing House, Beijing, China.
3. Gao, Fei (2011), Lingvisticheskoe issledovanie tekstov pop-pesen «shinuazri». Magisterskaya dissertaciya [Linguistic research of the texts of pop songs «chinoiserie». Master's dissertation], Anhui University, China.
4. Ding, Mu (2018), Istorii kitajskoj muzyki [Chinese Music Stories], Chinese Business Publishing House, Beijing, China.
5. Zhang, Jinhua (ed.) (2016), Issledovanie ras-prostraneniya i prinyatiya kitajskoj sovremennoj pop-muzyki [Research on the spread and acceptance of Chinese contemporary pop music], Communications University Press, Beijing, China.
6. Li, Xiaoqing (2016), "Continuity of classical poetry in the lyrics of «chinoiserie" songs»", Master's dissertation, Jiangxi University of Science and Technology Education, Jiangxi, China.
7. Lu, Zhenglan (2013), Pesni i gender: Issledovaniya sovremennoj kitajskoj pop-muzyki [Songs and gender: studies of contemporary Chinese pop music], Chinese Academy of Social Sciences Press, Beijing, China.
8. Lyu, Hajsyan (2005), «Shinuazri» na evropejskoj zemle [«Chinoiserie» on European soil], Haitian Publishing House, Shenzhen, China.
9. Maksimova, M. (2009), "The art of chinoiserie in the context of the European artistic practice of the 18th century", Abstract Ph. D. dissertation, art history, St. Petersburg State Art and Industrial Academy named after A. L. Stieglitz, St. Petersburg, Russia.
10. Torchinov, E. A. (2007), Puti filosofii Vostka i Zapada: poznanie zapredel'nogo [The paths of the philosophy of East and West: cognition of the beyond], Azbuka publishing house, St. Petersburg, Russia.
11. Tu, Jinying (2012), Razvitie kitajskoj pop-muzyki i obozrenie obrazcovyh rabot [The development of Chinese pop music and a review of exemplary works], Liaoning University Press, Shenyang, China.
12. Tian, Jing (2020), Issledovanie kitajskoj pop-muzyki na osnove kul'turnogo videniya [A study of Chinese pop music based on a cultural vision], Shenyang Publishing House, Shenyang, China.
13. Wu, Bin and Han, Chunyan (2009), Tridcat' let kitajskoj populyarnoj kul'tury: 1978-2008 [Thirty years of Chinese popular culture: 1978— 2008], Kyushu Publishing House, Beijing, China.
14. Ustyugova, E. N. (2003), Stil' i kul'tura: Opyt postroeniya obshchej teorii stilya [Style and culture: Experience in building a general theory of style], St. Petersburg University Press, St. Petersburg, Russia.
15. Huang, Hanhu (2020), Issledovanie populyarnoj muzykal'noj kul'tury [A study of popular music culture], Jinan University Press, Guangzhou, China.
16. Cao, Hua (2019), Kul'turnaya traektoriya i esteticheskaya evolyuciya razvitiya kitajskih pop-pesen [The cultural trajectory and aesthetic evolution of the development of Chinese pop songs], Shanghai Music Publishing House, Shanghai, China.
17. Chen, Hewei (2009), Issledovaniya i social'no-kul'turnoe razmyshlenie, vyzvannye muzykoj «shinuazri» [Research and socio-cultural reflection induced by chinoiserie music], SouthEastern Academic Research, vol. 4, pp. 169-171.
18. Zhang, Jinhua (2016), Issledovanie rasprostraneniya i prinyatiya kitajskoj sovremennoj pop-muzyki [Research on the spread and acceptance of Chinese contemporary pop music], China Communications University Press, Beijing, China.
19. Zheng, Kai (2015), "A study of the model nationalization of contemporary Chinese pop music", Xiqi, Wang, Kul'turnaya interpretaciya razvle-katel'noj deyatel'nosti i mody: Ocherki po issle-dovaniyu pop-muzyki [Cultural interpretation of entertainment and fashion: essays on pop music research], Henan University Press, Zhengzhou, China.
20. Yu, Jingbo and Li, Gang (2019), Kratkaya istoriya kitajskoj pop-muzyki [Brief history of Chinese pop music], Shanghai Music Publishing House, Shanghai, China.
