CC BY
61DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.011 УДК 78.041, 78.049
© Амрахова Анна Амраховна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), доцент кафедры теории музыки, доктор искусствоведения E-mail: amrahova54@mail.ru © Шэнь Хунбо, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирант кафедры теории музыки E-mail: amrahova54@mail.ru
ОБРАЗ КИТАЯ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЫ И ФОРМЫ ЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ (ДО XX ВЕКА)
В статье рассматривается эволюция воплощения образа Китая в европейской музыке до XX века. На протяжении многовековой истории оно получило существенное развитие. Сначала, проникая в музыку из смежных явлений искусства, оно проявлялось в программности инструментальных сочинений, выборе текстов китайских поэтов для вокальных произведений, экзотическом сценическом оформлении опер и балетов. В музыкальном языке это отразилось в использовании характерных инструментальных тембров, адаптации необычных мелодических, ладовых, гармонических и фактурных решений.
Показано, что данный процесс не затрагивал глубинного мировоззренческого слоя, и, соответственно, не влиял на композиционные основы произведений. Единственное исключение — «Китайский рондель» Дебюсси, в котором введение экзотических элементов подкреплялось особенностями индивидуального стиля композитора.
Основываясь на концепциях Моско Карнера (о типологии освоения «чужого слова» европейской музыкой) и Элины Герштейн (о трех способах взаимодействия «своего» и «чужого») автор приходит к следующим выводам: европейское восприятие музыкальной культуры Китая до XX века эволюционировало от попыток обработки китайских мелодий средствами европейской музыкальной системы (условная стилизация), через заимствование элементов художественного языка (экзотизм), а затем и европоцентризм колониального периода, к его преодолению и попыткам поиска межкультурных универсалий. Этот вектор наглядно прослеживается, в том числе, и в камерно-вокальной музыке.
Ключевые слова: контакты между Востоком и Западом, шинуазри, образ Китая в европейской культуре, стилизация, экзотизм
© Amrahova A. Anna, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
PhD in Arts History, Associate Professor of the Department of Music Theory
© Shen Hongbo, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate Student of the Department of Music Theory
THE IMAGE OF CHINA IN THE CULTURE OF EUROPE AND THE FORMS OF ITS MUSICAL EMBODIMENT (UNTIL THE 20th CENTURY)
The article discusses the evolution of the embodiment of the image of China in European music until the XX century. Throughout the centuries-old history, it has received significant development. At first, penetrating into music from the related phenomena of art, it revealed itself in the program of instrumental pieces, the choice of texts by Chinese poets for vocal works, the exotic stage design of operas and ballets. In the musical language, this is reflected in the use of characteristic instrumental timbres, adaptation of unusual melodic, fret, harmonic and textural solutions. It is shown that this process did not affect the deep ideological layer, and, accordingly, did not affect the compositional basis of works. The only exception is Debussy's «Chinese Rondel», in which the introduction of exotic elements was supported by the peculiarities of the composer's individual style. Based on the concepts of Mosko Karner (on the typology of mastering «another's word» by European music) and Elina Gerstein (on the three ways of interaction between «one's own» and «an-other's»), the author comes to the following conclusions: the European perception of the musical culture of China until the XX century evolved from attempts to process Chinese melodies by means of the European musical system (conditional stylization), through borrowing elements of artistic language (exoticism), and then the Eurocentrism of the colonial pe-
riod, to its overcoming and attempts to search for intercultural universals. This vector is clearly seen, including chamber and vocal music.
Key words: contacts between East and West, chinoiserie, the image of China in European culture, stylization, exoticism
Многовековая история культурных контактов европейской и китайской цивилизаций включает большое количество аспектов. В частности, влияние Китая на Европу начиналось в области материальной культуры, прежде всего технологий и изобретений. Оно усилилось с появлением западноевропейских странах множества предметов быта, которые сформировали своеобразную «китайскую моду». Вслед за китайским фарфором, шкатулками, веерами, тканями и прочими привезенными товарами, появляются первые стилизации, опять же в области материальной культуры. И лишь после того, как локальная мода превратилась в законченный стиль шинуазри (франц. chinoiserie), появились первые европейские музыкальные произведения в «китайском» стиле. Поэтому для того чтобы проследить эволюцию форм музыкального воплощения европейских представлений о Китае, необходимо напомнить, как складывались и менялись сами эти представления.
Эволюцию представлений европейцев о Китае исследовал британский историк Рэймонд Доусон. В книге «Китайский хамелеон» [16] он подробно проанализировал изменения образа Китая в европейском общественном сознании, и предложил хронологическую шкалу этих изменений: XIII-XVI века, XVII-XVIII века, конец XVIII - первая половина XX века. Согласно До-усону, представления Европы о Китае менялись скачкообразно в результате качественного изменения экономических взаимоотношений с Поднебесной.
В первый период (XIII-XVI вв.) источником сведений о Китае были субъективные описания миссионеров, чья международная деятельность совпала по времени с открытием и расцветом Великого Шелкового пути. В XIII веке Европа знакомится с двумя великими китайскими изобретениями, ставшими своеобразными «циви-лизационными рычагами» — порохом и компа-сом1. Из предметов материальной культуры в этот период в Европу попадает фарфоровая посуда, механические часы, приспособления для отделки лака, масляной росписи и гравюры по металлу.
Второй период (XVII-XVIII вв.) характеризуется не только усилением влияния в Европе материальной культуры Китая, но и знакомством с духовной культурой, прежде всего началом постижения его философской традиции. Флагма-
ном этого процесса становится Франция. В Париже первой половины XVIII века было издано множество книг и энциклопедий по китайской истории, языку, культуре. На французский язык были переведены философские трактаты. Происходит осмысление темы Китая ведущими мыслителями и писателями эпохи Просвещения (Ф. Вольтером, Г. В. Лейбницем, И. В. Гете), и в нем закономерно отразились их собственные чаяния: «Просветители решили, что в облике Китая, нарисованном иезуитами, они нашли воплощение своего идеала «просвещенной монархии», «Платонова государства мудрецов». Китай представлялся им царством разума, во главе которого стоит монарх, правящий по воле Неба и отвечающий перед ним за свои действия, пекущийся о благе народа как любящий отец, страной, в которой отсутствует соперничество между церковью и государством» [10, с. 236].
Идеализированный образ Китая оказался очень живучим. Философ и публицист, член Французской академии, воспитатель Людовика XIV Франсуа де Ла Мот ле Валье в работе «Конфуций — китайский Сократ», которая базируется на трудах иезуитского миссионера Николя Трига, соотносил Конфуция с Платоном и Сократом. Автор констатировал преимущества позиций китайского философа и государственного устройства Китая как государства высоких этических норм и научного развития, которое может служить деаль-ной моделью для Европы XVII века, и приводил следующий довод: «Никто, кроме философов, не правил Китаем» [6, с. 138].
Данный период также интересен близким знакомством с китайской литературой: в начале XVIII века на несколько европейских языков был переведен древнейший китайский трактат «Книга перемен». Переводная литература немедленно воплощалась в театральных жанрах. К примеру, экзотическая пьеса Вольтера «Китайская сирота» (1755) опиралась на перевод произведения Цзи Цзюньсянь «Сирота из дома Чжао», осуществленный в середине 1730 годов. Великий немецкий математик Лейбниц выполнил подробный анализ «Книги перемен», а Д. И. Фонвизин сделал перевод с французского на русский язык одной из книг конфуцианского канона «Большая наука» [7, с. 80].
Параллельно философско-социологиче-ским аспектам познания китайской культуры шли
обусловленные ими художественные процессы. Они реализуются в первую очередь благодаря распространению в качестве ответвления рококо стиля шинуазри (франц. chinoiserie). Как один из первых видов ориентализма, он стоит в одном ряду с туркоманией, японизмом, арабо-индий-ским стилем, египтоманией и т. п.
В конце XVII века на уровне широкого социума «китайская мода» воплотилась в коллекционировании прикладных изделий, а также в стилизации — изготовлении предметов в китайском стиле, которые в дальнейшем породили направление chinoiserie в прикладном искусстве2, парково-дворцовой архитектуре3, литературе, живописи и музыке.
В искусстве Европы XVII и XVIII веков китайская тематика наиболее рельефно предстала на театральной сцене: сюжеты пьес изображали условный сказочный Китай соответственно эстетике придворных развлечений à la chinoise эпохи Просвещения. Музыкальные произведения, и музыкально-театральные (оперы и балеты) и инструментальных программные, соответственно, также были условно-экзотическими.
Одним из первых музыкально-сценических воплощений китайской темы стала семи-опера Генри Перселла «Королева фей» (1692). В пятом акте сцена внезапно преображается в китайский сад, символизирующий Эдем, в котором и завершается действие. Образ прекрасного сада, который, однако, никто достоверно не видел, стал своеобразной отправной точкой музыкального шинуазри.
Центральным китайским сюжетом в европейском театре (и драматическом и оперном) стала легенда о жестокой принцессе Турандот. Первым для сцены ее обработал французский драматург Лесаж, представивший парижской публике в 1729 году комическую оперу «Китайская принцесса». Примечательно, что ее сюжет был взят Лесажем из сборника персидских сказок «Тысяча и один день»4: перенос действия из арабского Востока в Китай свидетельствует о весьма условном восприятии драматургом Китая как неведомой восточной страны. В столь же фантазийном, придуманном Китае развивается действие театральной пьесы-сказки Карло Гоцци «Турандот» (1762), сюжет которой был позаимствован из знаменитой оперы Лесажа.
Другим излюбленным китайским сюжетом стала история о спасении императора Ли Вана одним из его министров, известная в Европе в переводе Жозефа ди Примара. В июле 1753 года в Неаполе на сцене Королевского театра «Сан-Карло» была поставлена опера Б. Галуппи
«Китайский герой». Спустя три месяца при дворе Фридриха Великого в Берлине состоялась постановка «Китайского героя» Й. А. Хассе, а всего в XVIII веке было написано около 20 (!) опер на этот сюжет. В 1754 году в Вене будущий оперный реформатор К. В. Глюк представил венской публике своих «Китаянок». В 1767 году Неаполь восторженно принял комическую оперу Дж. Паи-зиелло «Китайский идол», также вызвавшую ряд иностранных аналогов, например «Китайский идол» Й. Шустера (Дрезден, 1774).
Что же, кроме названия связывает все эти оперы с Китаем? Прежде всего условно китайский сюжет, в котором действуют персонажи с такими же условно китайскими именами: Лизинга, Силанга, Танджо, Сивена. Фигурируют и иноземные персонажи: неаполитанский купец, благородный француз, татарская принцесса и т. п. Источниками либретто могли стать и переводы с китайского, как например, французский перевод драмы китайского поэта Хим Хим Сяня в «Китайском герое».
В сценографии и костюмах широко использовались элементы китайского декора — также в стиле шинуазри. Из музыкальных средств отметим сравнительно частое появление некоторых тембров, особенно треугольника (по-видимому, имитирующего китайский колокольчик) и пиццикато струнных. Удивительно, но европейские композиторы XVIII века не восприняли и практически не освоили главное ладовое средство — китайскую пентатонику, хотя и знали о ее существовании. К примеру, Жан Филипп Рамо в трактате «Законы практической музыки» (1760) отмечал, что ключевой в стилистике китайской музыки является именно пентатоника [2, с. 117]. Жан Жак Руссо в приложении к «Музыкальному словарю» (1768) [19, с. 603] привел в нотной записи китайскую мелодию на основе пентатоники. То, что он никак не прокомментировал ее необычное строение, говорит о восприятии китайской музыки как экзотической, но непонятной.
Сценическая жизнь прочих музыкально-театральных воплощений шинуазри была, как правило, мимолетной. Балеты «Мандарин», «Галантный Китай», «Маскарад короля Китая», «Китайская пастушка»: история не сохранила даже имен авторов музыки, известны только литературные фабулы и иногда — авторы хореографии. Сюжеты этих постановок рисовали идиллические картины крестьянской жизни в гармонии друг с другом и с окружающей природой, и были пропитаны духом «прекрасной экзотики» Китая. Все персонажи выступали в стилизованных костюмах. Из известных авто-
ров упомянем композитора Жана Батиста Дегес-са, Специально для постановок при дворе мадам Помпадур создававшего балеты-пасторали и балеты-пантомимы, в том числе и на китайскую тематику: «Китайский обладатель» (1748) и «Китайская свадьба» (1756). Популярностью пользовалась комическая одноактная интермедия Джузеппе Селитто и Луи Ансьюма «Изысканные китайцы во Франции: пародия на возвращение китайцев» (1754).
Инструментальные программные произведения на китайскую тематику были, вероятно, не менее многочисленны, однако до нашего времени дошли далеко не все. Одной из наиболее ранних дошедших была пьеса Ф. Куперена «Китаянка» из четвертой тетради его клавесинных пьес (1730) [15, с. 70]. В ней создается образ утонченной загадочной девушки, «восточность» которого передается прихотливой игрой ритмов и обилием мелодических украшений. Отметим, что в музыкальном материале нет собственно китайских элементов, композитор передал лишь обобщенную экзотику.
Третий период (конец XVIII - первая половина XX века) связан с подъемом промышленности в Европе в результате ряда буржуазных революций. Бурное развитие экономических отношений формирует колониальную политику Великобритании и США. Вектор интереса к далекой восточной стране, как к объекту политико-экономических интересов, меняется. На смену сравнению и поиску различий и совпадений приходит пренебрежительное высокомерие, европоцен-тричное осуждение несоответствия социокультурных основ и ментальных ценностей китайской цивилизации, трактуемых как несовершенство и примитивизм.
В произведениях философов истории XIX века Китай предстает страной, неспособной к историческому развитию. Так, И. Гердер в работе, изданной в 1803 году, утверждал, что «Китай стоит как разрушение на окраине мира» в ходе истории [17, с. 293, 297-298]. В 20-е годы XIX века Г. В. Ф. Гегель, рассматривая доантичные цивилизации (Китай, Индия, Персия, Египет), говорил о Китае как о центре незрелого духа, не способном на освобождение и даже осмысление этого понятия, который находится вне мирового исторического процесса, а его мировоззренческая система базируется на религии и мистике [3, с. 114-115]. И спустя полвека подобные взгляды продолжали господствовать. К примеру, основоположник новой немецкой историографии Л. фон Ранке в поздних работах (1881) продолжал именовать культуру Китая застойной и закостенелой [18].
Между тем в литературе формируется противоположная тенденция, главным носителем которой стал И. Ф. Гете. К 1919 году под влиянием переводных текстов арабских и индийских поэтических образцов из фондов Веймарской библиотеки окончательно сформировалась его концепция мировой литературы. Гете писал: «Мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с настоящим <...> понять одного с помощью другого» [5, с. 29]. Свою научную позицию он выстраивал, пользуясь консультациями ведущих ученых своего времени — йен-ских профессоров-востоковедов И. Г. Эйхгорна, В. Г. Лорсбаха и И. Г. Л. Козегартена, берлинского ученого и прусского посла в Стамбуле Г. Ф. фон Дица, Гейдельбергского арабиста Г. Э. Г. Паулуса, Геттингенского профессора А. Г. Л. Геерена, венского востоковеда и переводчика Й. фон Хаммера. Она сложилась во многом благодаря занятиям европейски образованного Гете литературой, культурой, историей, религией Востока — Востока разного, в духовно-нравственных ценностях которого он видел спасение от скверны мира, погрязшего в пороках. Художественным результатом его идей стали поэтические циклы «Западно-восточный диван» («West-oestlicher Divan», 1819) и «Китайско-германские времена дня и года» («Chinesischdeutsche Jahres-und Tageszeiten», 1827), с которых началась немецкая ориентальная поэзия, продолженная Ф. Рюккертом, А. фон Платеном и другими.
В музыке того времени отразились обе тенденции. С одной стороны, европоцентризм выражался, в активном неприятии многими музыкантами и критиками собственно китайской музыки. В 1853 году Гектор Берлиоз так отзывался о ней: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный, заканчивался, как в любом нашем самом пошлом романсе, на ключевой ноте; ни разу не отклонился он от тональности и лада, заданных в самом начале. Дробный, монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся <... > в полнейшем диссонансе с нотами голоса... Музыка у китайцев и индийцев, если бы она у них вообще была, походила бы на нашу; но в этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантильного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом» [11, с. 26].
С другой стороны, уже в начале XIX века начинает формироваться новый, продуктивный подход к китайской музыкальной культуре. На основе уже упоминавшейся Китайской мелодии из
«Музыкального словаря» Ж. Ж. Руссо К. М. Ве-бер написал «Китайскую увертюру» («ОуеЛига СЫпе8а», 1804), которую спустя пять лет переработал в музыку к драме Ф. Шиллера «Турандот». Вариации на китайскую мелодию охватывают в музыке к «Турандот» несколько музыкальных номеров. Сам Вебер описывал свой замысел так: «Барабаны и флейты начинают странную, причудливую мелодию, которая подхватывается оркестром и предстает в различных формах» [7].
Фортепианная пьеса Карла Черни «Блестящая фантазия на темы китайских арий» ор. 724 (1839) [14, с. 17] — один из редких случаев в музыкальном искусстве данного периода, где цитируются образцы арий династии Юань.
В области оперы в XIX веке самым популярным сюжетом была история о Турандот. До нас дошли семь полных либретто: «Турандот» Франца Данци (1815), Карла Готлиба Рейсигера (1835), Йоганна Ховена (1838), Германа Левен-скольда (1855), Антонио Бадзини (1867), Адольфа Йензена (1888), и Теобальда Ребаума (1888). Музыкальный язык этих сочинений был выдержан в оперных традициях своего времени, ничего не известно об использовании композиторами национального китайского материала.
Появлялись и новые сюжеты. Так, в комической опере Франсуа Базена «Путешествие в Китай» (1865) приключенческий сюжет имел к Китаю очень условное отношение (герои, живущие во французском Шербуре, лишь собирались уехать в Поднебесную, но так и не добрались до цели), однако отражал реалии европейского общества начала колониальных войн.
Во второй половине XIX века на китайскую тему были написаны, кроме уже упомянутых, оперы «Китайский идол» Э. де Чампса (1874) и «Веселая китаянка» Х. Целлнера (1885). По мнению австрийского исследователя Р. Гульри-ха, «...для опер на восточную тему, написанных во второй половине XIX века, характерен рост аутентичных элементов. В музыкальном языке осуществляется попытка цитирования восточных мелодий, композиторы используют восточные звукоряды (в том числе, пентатонику). Однако общая композиция оставалась европейской» (цит. по: [9, с. 24]).
В так называемый «колониальный период» второй половины XIX - начала XX века Китай в основном сохраняет имидж страны отсталости и застоя, однако эти процессы соотносятся с революционными социальными изменениями в европейских странах. Отсюда — попытки соотнести дихотомические аспекты функционирования различных цивилизаций на фоне ухода в
прошлое образа традиционной патриархальной Европы.
По мнению классика цивилизационно-го подхода в немецкой философии истории О. Шпенглера, китайская культура является наиболее близкой по духу западноевропейской, учитывая государственное устройство, развитие наук и искусства, а также изобретение цивилизацион-ных рычагов: пороха, книгопечатания и компаса. Ключевыми, по мнению ученого, являются мировоззренчески-ментальные отличия: «И все же дао очень далеко от мысли технического освоения природы» [12, с. 358].
Эпоха романтизма привнесла новые позиции в изображение Китая средствами искусства, происходит отход от экзотической условности. Европа активно знакомится с китайским прикладным и изобразительным искусством: оно все более уверенно входит в европейскую практику, во многом благодаря всемирным выставкам. Распространяются антикварные и арт-кафе как места, которые обусловили в дальнейшем определенные тенденции европейского изобразительного искусства, интерес к мистике, эзотерике, медитации, незавершенности и энергетике каллиграфического мазка.
Однако в целом в сознании Европы все еще сохранялось устойчивое восприятие традиции Китая как сферы косности, отсталости и застоя. Начало опиумной экспансии вызвало появление литературных произведений европейских писателей с негативными характеристиками представителей китайской нации5. С другой стороны, в ряде литературных произведений Китай предстает страной богатейшего культурного опыта и мощного цивилизационного потенциала6. В конце концов, возникла переменная и глубоко индивидуалистическая концепция восприятия страны деятелями европейской культуры, в которой соседствовали диаметрально противоположные позиции по традиции, философии, цивилизаци-онному взносу, экономическим, политическим, культурным факторам, традиционным типажам Китая.
Логичным отражением этих мировоззренческих позиций стал, с одной стороны, активный интерес к теме Китая в искусстве (в том числе и в музыке), а с другой — последовательное утверждение европоцентризма. Примером сочетания этих тенденций в творчестве европейского композитора может послужить музыка К. Сен-Санса, которому была присуща исключительная тяга к экзотической образности7.
В общественном сознании тенденция взвешенного, внимательного отношения к восточ-
ным культурам, основанного на научных данных, постепенно брала верх с 70-х годов XIX века. В 1873 году при «Национальной школе живых восточных языков» в Париже состоялся Первый международный конгресс ориенталистов, посвященный проблемам сравнения исторического развития стран Европы и Дальнего Востока, по археологии, антропологии и литературе, лингвистическим проблемам и особенностям перевода.
Закономерно, резко возросло число инспирированных образом Китая музыкальных сочинений. Из камерно-инструментальных произведений наиболее самобытны следующие: «Китайская полька» (1864) для фортепиано или камерного состава (флейта, корнет, скрипка, виолончель и контрабас) французского композитора Анри Селье, «Китайский галоп» (1871) для гитары американского композитора Уинслоу Льюиса Хэйдена, «Китайский марш» (1877) для фортепиано английского композитора Фредерика Скотсона Кларка, Фортепианный цикл «Странная музыка» (1889) французского композитора Луи Бенедиктуса, тематически представляющий собой транскрипции мелодий неевропейских народов. Восьмая пьеса из этого цикла — «Приказ генерала (китайский марш)», «Ярмарка. Жанровые картинки для фортепиано в 4 руки» (1890) немецкого композитора Генриха Хоффмана. Третья пьеса из этого цикла — «Китаец», Цикл пьес для фортепиано в 4 руки «Музыкальные фотографии» (1899) датского композитора Людвига Шитте. Седьмая пьеса цикла — «Китайский марш».
Нетрудно заметить, что почти все эти сочинения объединяет не только китайская тема, заявленная в названии, но и прикладная жанровая программность. В музыкальном материале пьес, (написанных, заметим, в разных странах) также обнаруживается много общего: демонстративная остинатность, движение пустыми интервалами — октавами или септимами, резкие динамические контрасты. Отметим также неплавность мелодических линий, возможно, навеянную авторам интонационным рисунком китайской речи. При этом почти все темы изложены в мажоро-ми-норной европейской системе, пентатонная ладовая основа отчетливо выражена лишь в марше Луи Бенедиктуса.
Ко второй половине XIX века относится появление первых камерно-вокальных произведений китайской тематики. Все они были написаны на слова европейских авторов для голоса и фортепиано, и, в отличие от приведенных выше камерно-инструментальных пьес, сочиняли исклю-
чительно во Франции. Это: «Китайская песня» (1875) Огюста ПилатИ на слова Амеди Бюрьен, Вокальный цикл «Вокруг света» (1875) Поля Ля-кома Д'Эсталякса. Восьмая пьеса из этого цикла — «Первый в году комплимент» (китайский напев), Вокальный цикл «20 мелодий, серия 3» (1889) Шарлотт Дэверья (номера 1, 4, 5, 6 из этого цикла — это обработки собранных в Пекине китайских песен), «Китайское прекрасно!» (1893) Александра Гильм^на.
Большинство из представленных песен объединяет романтический сюжет, в котором любовные признания облечены в изысканную форму экзотических сравнений и эпитетов8. Исключение составляет шуточная песня «Китайское прекрасно!», в которой китаец иронично отзывается о красотах Парижа, приходя к выводу, что нет на земле места прекраснее Китая. Музыка данных песен демонстрирует множество решений: мелодические варианты — от речитатива («Первый в году комплимент») до скачкообразного движения в стиле китайской народной песни («Опьянение»); фактурные варианты — от плотных, терпких аккордов на остинатном басу («Китайская песня») до легких, подвижных трезвучий («Первый в году комплимент»). Главный объединяющий данные песни элемент — пентатоника мелодической линии, представленная более широко, чем в мелодиях приведенных выше камерно-инструментальных пьес.
Романс Клода Дебюсси «Китайский рон-дель» («Rondel chinois) стал сочинением, прямо повлиявшим на восприятие китайского колорита композиторами будущих поколений, и предвосхитившее методы композиторской работы в камерно-вокальных жанрах ориентального направления в XX веке. Романс был написан для голоса и фортепиано на собственный стилизованный текст композитора (1881). Для этого произведения характерна не опора на музыкальное прочтение поэзии, а поиск новых музыкальных закономерностей, обусловленных поэтическим текстом. Композитор стремится не просто озвучивать слово, но и раскрыть его семантику, смысловые глубины многомерной поэтической ткани на всех ее уровнях — ритмическом, фонетическом, синтаксическом и других.
В завершение данного обзора упомянем музыкальные проявления противоположной тенденции — полной адаптации китайского первоисточника к европейской художественной традиции. В XIX веке она выступает своего рода романтизированным продолжением шинуазри. Камерно-вокальных воплощений этой линии не-
много: все они основаны на вольных, и притом, многократных переводах стихов из древнекитайской книги песен «Шицзин»9. Яркий пример такого рода — сборник стихов Фридриха Рюк-керта «Ши-Кинг» (1833) [20], вольное переложение на немецкий язык старинного латинского перевода книги песен. В 1862 году на русский язык одно из стихотворений сборника Рюккер-та перевел поэт Михаил Михайлов10 [8, с. 8]. По понятным причинам в результате тройного (!) перевода древнекитайский первоисточник полностью растворился в европейских поэтических интерпретациях.
Под названием «Мой хороший, мой пригожий» стихотворение М. Михайлова легло в основу нескольких романсов, самый известный из которых сочинил в середине 1860-х годов композитор-любитель Григорий Демидов. Данная музыкально-поэтическая линия сохраняла относительную актуальность во второй половине XIX века, и завершилась в начале следующего столетия романсом В. Ребикова «Китаянка» (1902) на все тот же текст тройного перевода М. Михайлова, и вокальным циклом «Из «Ши-Кинг»» (1907) немецкого композитора Бернарда Зеклеса, объединившим восемнадцать песен на тексты переложений Ф. Рюккерта.
Как показывает данный обзор, формы и методы музыкального воплощения образа Китая в культуре Европы XVII-XIX веков прошли значительную эволюцию. Китайский колорит проникал в музыку извне — через программность, визуальное оформление музыкально-сценических произведений, а также через литературные переводы. В самой же музыке прорастание китайского колорита начиналось с эмансипации редко используемых инструментальных тембров, и происходило через адаптацию необычных мелодических, гармонических и фактурных решений к воссозданию в произведении ладового колорита китайской музыки.
Эти процессы коррелируют с существующими в музыкальной науке типологиями освоения «чужого слова» европейской музыкой. Так, британская музыковед Моско Карнер в своей систематизации конкретизирует три генеральные цели, которых стремятся достичь композиторы:
1. Отдельные экзотические элементы вводятся только для предоставления красочности, особого шарма.
2. В арсенал выразительных средств художника вводятся характерные ладовые системы.
3. Стилизация достигается применением значительного комплекса необходимых специфических выразительных средств, и может творить
отдельную линию в активе отдельного художника или композиторской школы [13, с. 67-68].
Согласно данной классификации, в европейскую музыку XVII-XVIII веков вводятся отдельные экзотические элементы, а в XIX веке — характерные ладовые системы (пентатоника и ее производные).
Опираясь на культурологические категории «своего» и «чужого», исследовательница экзотизма во французской музыке рубежа XIX-ХХ веков Элина Герштейн выстраивает три способа их взаимодействия:
а) экзотические элементы имеют декоративное назначение без погружения во внутренний мировоззренческий слой, а, следовательно, не обусловливают драматургии, основ формообразования и пропорций произведения;
б) выполняют функцию компенсации пробелов собственной традиции, а значит, воплощают принцип взаимодополнения культурных норм;
в) ведут к новым ступеням переосмысления собственной культуры через постижение чужой [4].
С этой точки зрения, процесс воплощения образа Китая в европейской музыке до XX века не затрагивал глубинного мировоззренческого слоя, и, соответственно, не влиял на композиционные основы произведений. Единственное исключение — «Китайский рондель» Дебюсси, в котором введение экзотических элементов подкреплялось особенностями индивидуального стиля композитора.
Примечания
1 Несколько раньше, примерно в XI-XII веках, в Европу через страны Средней Азии попала китайская технология изготовления бумаги.
2 В том числе элементы костюма, дельфтский и мейсенский фарфор.
3 Китайский поселок в Царском Селе с отдельным помещением для китайского театра, «китайские комнаты» в Ораниенбурге близ Берлина курфюрста Бранденбургского, а впоследствии — короля Пруссии Фридриха и Екатерины I во дворце Монплезир в Петергофе, беседки, мостики, китайские павильоны от потсдамского дворца Сан-Суси, фарфорового Трианона Людовика XIV в Версальском парке до китайского павильона Золочевского замка и просторного дендропарка Александрия в Белой Церкви.
4 Сборник был издан Франсуа Пети де ла Круа в Париже в 1711 году.
5 См., например, детективные новеллы Сакса Ромера о торговце опиумом, химике, специалисте по ядам Фу Манчу.
6 См., например, книги «На китайской ширме» («On A Chinese Screen», 1922) Сомерсета Моэма и «Проблема Китая» («Problem of China», 1922) Бертрана Рассела, написанные по результатам поездок авторов в Китай.
7 В активе композитора имеются вокальный цикл «Персидские мелодии» (1870) на слова поэмы «Персидская ночь» французского поэта Ар-мана Рено, романс «Желание Востока» (1871) на собственный текст, опера «Желтая принцесса» (1872).
8 Твои руки, стройные и белые, нежно ложатся на струны инструмента, подобно паре очаровательных птиц, садящихся на ветви. Ноготки на пальчиках нежнее и тоньше прекрасных розовых лепестков яблоневого цвета. Когда твой рот радостно приоткрыт, и ты смеешься, твои зубки кажутся рисинками, удобно расположившимися среди алого перца» («Пекинская песня» Ш. Дэверья); «Возьми звук на лютне, вибрирующий и полный, и приходи ко мне на голубое озеро. На моей матово-черной джонке мы попадем в серебряную реку и увидим летний дворец с его фарфоровой башней» («Китайская песня» О. Пилати).
9 «Шицзин» (iiä) — уникальный памятник древнекитайской литературы XI-VI веков до н. э. Представляет собой сборник из более чем 300 народных песен и стихотворений, отобранных и отредактированных Конфуцием.
10 Из «Ши-Кинг».
Литература
1. Би Минхуэ. Китайские элементы в западной музыке XX века. Шанхай: Изд-во Шанхайской консерватории, 2007. 235 с.
2. Гегель Г. Сочинения в 14 томах. Том 8. Философия истории / Перевод А. М. Водена. Москва; Ленинград: Государственное социально-экономическое издательство (Соцэкгиз), 1935. 468 c.
3. Герштейн Э. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока: авто-реф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1995. 24 с.
4. Кессель Л. Гете и «Западно-восточный Диван». М.: Наука, 1973. 120 с.
5. Культурное наследие народов Востока и современная идеологическая борьба: сб. ст. / ред. А. Д. Литман, В. М. Солнцев. М.: Наука, 1987. 267 с.
6. Культурология: История мировой культуры / под ред. Т. Ф. Кузнецовой. М.: Академия, 2003. 607 с.
7. Михайлов М. Л. Стихотворешя. Берлинъ: Georg Stilke, 1862. 340 с.
8. Тихонова Т. Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов первой четверги XX века (музыкально-театральные модели): дис. ... канд. искусствовед. М., 2007. 240 с.
9. Фишман О. Л. Китай в Европе: миф и реальность. XIII-XVIII вв. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003. 546 с.
10. Чан Ван Те. Два музыкальных мира // Курьер ЮНЕСКО. 1969, июнь. С. 26.
11. Шпенглер О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. Минск: Попурри, 2009. 704 с.
12. Carner M. The exotic element in Puccini // Of men and musik. London: Williams, 1944. P. 66-89.
13. Czerny C. Fantaisie brillante sur des airs chinois Op. 724. Bonn: N. Simrock, 1839. 17 p.
14. Couperin F. Quatrième livre de pièces de clavecin. Paris: chez l'Auteur, Boivin, Le Clerc, 1730. 87 p.
15. Dawson R. S. The Chinese chameleon: an analysis of European conceptions of Chinese civilization. London; New York: Oxford U. P., 1967. 235 р.
16. Herder J. G. von. Outlines of a Philosophy of the History of Man: in two vols. Vol. 1 / Tr. from the German of John Godfrey Herder by T. Churchill. London: J. Johnson, 1803. 518 p.
17. Ranke L. Weltgeschichte. Vol. 1. Theil: Die älteste historische Völkergruppe und die Griechen. Leipzig: Duncker & Humblot, 1881. 704 s.
18. Rousseau J. J. Dictionaire de musique. Paris: Chez la veuve Duchesne, 1768. 611 p.
19. Schi-King. Chinesisches Liederbuch, gesammelt von Confucius, dem Deutschen angeeignet von Friedrich Rückert. Altona: J. F. Hammerich, 1833. 360 s.
20. Warrack J. Carl Maria von Weber. London; New York; Melbourne: Cambridge University Press, 1976. 399 p.
References
1. Bi, Minghue (2007), Kitayskiye elementy v za-padnoy muzyke 20 veka [Chinese elements in Western music of the 20th century], Publishing House of the Shanghai Conservatory, Shanghai, China.
2. Hegel, G. (1935), Sochineniya v 14 tomah. Tom 8. Filosofiya istorii [Works in 14 volumes. Volume 8. Philosophy of History], Translated by A. M. Woden, Gosudarstvennoye sotsial'no-eko-nomicheskoye izdatel'stvo (Sotsekgiz), Moscow, Leningrad, USSR.
3. Gershteyn, E. (1995), "French musical exotism of the late XIX-XX centuries: to the problem of the interaction of cultures of the West and the East", Abstract of PhD dissertation, musical art, State Institute of Art Studies, Moscow, Russia.
4. Kessel, L. (1973), Gote i Zapadno-vostochnyy Divan [Goethe and the West-East Sofa], Nauka, Moscow, Russia.
5. Litman, A. D. and Solntsev, V. M. (ed.) (1987), Kul'turnoye naslediye narodov Vostoka i sovre-mennaya ideologicheskaya bor 'ba [The cultural heritage of the peoples of the East and modern ideological struggle], Nauka, Moscow, Russia.
6. Kuznetsova, T. F. (ed.) (2003), Kul'turologiya: Istoriya mirovoy kul 'tury: Ucheb. posobiye [Cul-turology: History of world culture], Academy, Moscow, Russia.
7. Mikhailov, M. L. (1862), Stikhotvoreniya [Poems], Georg Stilke, Berlin, Germany.
8. Tikhonova, T. (2007), "Dialogue East-West in the works of European composers of the first quarter of the XX century (musical and theatrical models)", PhD dissertation, musical art, Russian Academy of Music named after Gnesins, Moscow, Russia.
9. Fishman, O. L. (2003), Kitay v Yevrope: mif i real'nost'. XIII-XVIII vv. [China in Europe: myth and reality. XII-XVIII centuries], Petersburg Oriental Studies, St. Petersburg, Russia.
10. Chan Wang Te (1969), "Two worlds of music", Kur'er YUNESKO [UNESCO courier], p. 26.
11. Spengler, O. (2009), Zakat Yevropy: ocherki morfologii mirovoy istorii. T. 2. Vsemirno-is-
toricheskiye perspektivy [Sunset of Europe: essays on the morphology of world history. Vol. 2. World historical perspectives], Potpourri, Minsk, Belarus.
12. Carner, M. (1944), "The exotic element in Puccini", Of men and musik, Williams, London, UK, pp. 66-89.
13. Czerny, C. (1839), Fantaisie brillante sur des airs chinois Op. 724. N. Simrock, Bonn, Germany.
14. Couperin, F. (1730), Quatrième livre de pièces de clavecin, chez l'Auteur, Boivin, Le Clerc, Paris, France.
15. Dawson, R. S. (1967), The Chinese chameleon: an analysis of European conceptions of Chinese civilization, Oxford U. P., London, New York, UK, USA.
16. Herder, J. G. von (1803), Outlines of a Philosophy of the History of Man: in two vols, vol 1, translated by T. Churchill, J. Johnson, London, UK.
17. Ranke, L. (1881), Weltgeschichte. Theil: Die älteste historische Völkergruppe und die Griechen im 9 vols, vol. 1, Duncker & Humblot, Leipzig, Germany.
18. Rousseau, J. J. (1768), Dictionaire de musique, Chez la veuve Duchesne, Paris, France.
19. Schi-King (1833), Chinesisches Liederbuch, gesammelt von Confucius, dem Deutschen angeeignet von Friedrich Rückert, J. F. Hammerich, Altona, France.
20. Warrack, J. (1976), Carl Maria von Weber, Cambridge University Press, London, New York; Melbourne, UK.
