CC BY
49
Э. В. Осипова
Институт истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока Дальневосточного отделения Российской академии наук (ИИАЭ ДВО РАН) Владивосток, Россия
СЕВЕРО-ВОСТОЧНАЯ АЗИЯ - ДАЛЬНЕВОСТОЧНАЯ РОССИЯ: ПРАКТИКА МЕЖКУЛЬТУРНОГО (ТЕАТРАЛЬНОГО) ОБЩЕНИЯ
Аннотация:
Настоящая статья посвящена вопросам практики межкультурной коммуникации в области театрального искусства на постсоветском пространстве. Автор, акцентируя внимание на творчестве театральных коллективов Дальнего Востока, представляет ретроспекцию творческого общения со сценическими деятелями стран Северо-Восточной Азии (Японии, Южной Кореи и Китая). Основной тезис заключается в том, что российский театр (особенно театр периферийный), несмотря на множественные контакты, по-прежнему бережно сохраняет основы искусства — русскую драматическую школу. С другой стороны, творческое общение привносит в сценическую практику положительный опыт: помимо демонстрации и популяризации сложившегося сценического метода за рубежом, межкультурные контакты позволяют расширить профессиональный кругозор мастеров отечественной сцены.
Ключевые слова: Дальний Восток, Северо-Восточная Азия, театр, драматургия, спектакль, гастроли, режиссёр, актёр.
E. Osipova
Institute of History, Archaeology and Ethnography, Far-Eastern Branch, Russian Academy of Sciences,
Vladivostok, Russia
NORTHEAST ASIA AND THE RUSSIAN FAR EAST: THE ACTUALISATION OF INTERCULTURAL COMMUNICATION IN THEATRICAL ARTS
Abstract:
This article focuses on practical implications of the intercultural communication within the sphere of theatrical arts in the post-Soviet space. The
author stresses out the artistic achievements of the theatre companies in the Russian Far East presenting to the reader a retrospect of fruitful examples of collaboration between them and the professionals from countries in the Northeast Asia (Japan, South Korea, and China). The author arrives to the conclusion that Russian theatre on the whole (the statement holds true for most provincial companies) is very keen on preserving its own cultural heritage, that is, Russian classical drama school. However, in addition to the opportunity to promote their artistic skills abroad, the ability to communicate across cultural borders allows Russian performers to expand their own horizons professionally further improving themselves.
Key words: the Russian Far East, Northeast Asia, theatre, dramaturgy, stage play, tours, art director, producer, actor.
В результате государственного реформирования в области культуры, произошедшего на рубеже XX и XXI вв., у театральных деятелей, служащих в театрах самого различного уровня (от столичных федерального значения, до самых маленьких частных антреприз) появилась возможность более тесного межкультурного общения. Театр становится пространством без границ — и географических (появляется возможность знакомства с достижениями разных школ) и эстетических (всем разрешено пробовать всё). Вошедшие в практику театрального дела прямые творческие договора с мастерами сцены (режиссёрами, сценографами, актёрами, художниками по костюмам и др.) позволяют российским зрителям, не покидая территории проживания, знакомиться с ранее неизвестной культурой. С другой стороны — благодаря новым контактам расширяются профессиональный кругозор творческих работников театра. Театральные коллективы России нередко совершают гастрольные поездки за рубеж. Как выяснилось, российский театр, дальневосточный в том числе, небезынтереснен как европейской, так и восточно-азиатской публике. Ещё большее любопытство к российскому театральному опыту проявляют профессионалы — зарубежные коллеги по цеху. Дальневосточники смело искали творческого общения в Европе, Америке и странах АТР, следствием чего явилась практика зарубежной режиссуры на сценах театров региона,
совместные постановки, мастер-классы художников-постановщиков и т.д. В сложных условиях создавшейся реальности театр стремился включить в орбиту своих творческих интересов новые знания, неизвестный опыт постановочных приёмов, тем самым решая первостепенную задачу по привлечению любопытного до всего неизведанного театрального зрителя. Отсюда и новые темы, и выразительные средства, новый язык, порой несвойственный театру даже недавнего прошлого. Креативный подход, творческое разнообразие в театральной практике объективно способствовало новообретениям, расширению горизонта в сценическом деле. В архивной документации дальневосточных театров довольно часто приходится встречаться с приказами, разрешающими приглашение режиссёров, актёров, музыкантов, композиторов и сценографов для участия в постановках театров. При этом необходимо заметить: целевые приглашения — весьма затратное удовольствие для театра, что становится ясно из канцелярской документации (договоров, приказов и т.д.) [5, Л.2; 6, Ф. 507. Оп.1. Д. 117. Л. 46; 7, ЛЛ. 114, 115].
Художественный руководитель Приморского театра юного зрителя во Владивостоке Леонид Анисимов, возглавлявший коллектив в 1980 — 1990-е гг., одним из первых в регионе стал приглашать мастеров театрального дела из-за рубежа. Уже в 1987 г. польский режиссёр Роман Кручковский поставил на владивостокской сцене спектакль «Прощай, Иуда» по пьесе И. Иредынь-ского [6, Л. 31]. Серьёзная психологическая драма соответствовала духу перемен: на фоне политического заговора в неизвестном государстве перед зрителями разворачивается трагедия главного героя — борца за справедливость, по иронии судьбы названного именем предателя Иуды.
Фактически параллельно режиссёр ищет творческих контактов с театральной интеллигенцией восточно-азиатского зарубежья. Давний интерес Л.И. Анисимова к японской культуре способствовал творческому содружеству коллектива ТЮЗа с постановщиком из Японии Рюити Симидзу. Результатом интернационального содружества стала совместная постановка спектакля «Путешествие в мечту» («Юмэ-но таби»), поразившая владивостокского зрителя не только глубокой содержательностью, но и оформлением — необычайными сценическими костюмами.
Впервые в практике функционирования дальневосточной сцены к участию в постановочном проекте был приглашён зарубежный художник — костюмы к спектаклю придумала жена японского режиссёра, аргентинка Эстелла Симидзу. Звук в спектакле был срежиссирован также японским специалистом Мосао Ямамото. Следующий год, 1988-й, ознаменовался постановкой в этом же театре пьесы американского драматруга армянского происхождения Уильяма Сарояна «В горах моё сердце», которая также явилась результатом усилий творческого тандема приморского и японского режиссёров. Спектакль, отличающийся поэтической свободой и новизной, стал настоящим событием в жизни театра. Через пять лет японский режиссёр Рюити Симидзу в Приморском краевом камерном театре1, ставил пьесу «Журавлиные перья» — красивую японскую сказку, повествующую о том, как важно любить своих близких и доверять им.
Практически одновременно с владивостокскими театралами контакты с зарубежными коллегами ищут хабаровчане. Исторически сложилось, что Владивосток и Хабаровск — самые театральные города Дальнего Востока. Оба города во все времена, начиная с гастрольного периода, вели яркую, темпераментную, весьма наполненную театральную жизнь. Пионером выступил Хабаровский краевой драматический театр. На малой сцене этого театра был осуществлён международный театральный проект под руководством режиссёра Мацуситы Кацунори — спектакль «Сны Акутагавы». Весьма сложная пьеса японского писателя Рюноскэ Акутагавы и его философия и необычное оформление покорили хабаровчан. Здесь также не поскупились на приглашение художника из Японии. Предварительно труппу посетил менеджер токийского молодежного театра Канаи; в результате визита было намечено открытие на базе Хабаровского краевого ТЮЗа студии японской пьесы. В последующем планировался обмен спектаклями с постановкой японской и хабаровской труппами. Затее не суждено было осуществиться, постперестроечная финансовая депрессия расстроила радужные планы.
1 С 1992 по 2000 гг. Приморский краевой ТЮЗ функционировал в статусе Камерного. С 2001 г. этот театр поменял творческую концепцию и официальное название учреждения — Приморский краевой театр молодёжи.
Прежде чем покорять подмостки европейских и американских театров, якуты также обратили свой любопытный взор в сторону Восточной Азии. Так случилось, что совместные проекты с тихоокеанскими соседями являлись продуктом целого конгломерата задействованных политических и культурных сил национальной автономии. Якутские чиновники, желающие по-новому выстраивать культурные отношения со странами зарубежья, настаивали на праве прямых культурных контактов и свободе выбора членства в региональных и международных организациях культурной направленности [17]. Результатом усилий стало подключение республики к разработке программы советско-японских культурных связей. Впервые в практике МИД СССР, автономная республика на паритетных началах стала субъектом межгосударственного соглашения по культурному сотрудничеству. Поездки министра культуры Якутии (и художественного руководителя главного национального театра республики — Саха-театра им. П.А. Ойунского в одном лице) во Францию, США, Турцию, в страны Азиатско-Тихоокеанского региона подтверждали уровень культуры национальной автономии: якутскиой эпос олонхо стал интересен культурному сообществу мира. Проявившееся в результате делового и творческого общения мировоззренческое и духовное родство народов вылилось в проведение якутами Дней культуры Японии, а через год Дней диалога с Южной Кореей на земле Саха. Программой культурного сотрудничества предусматривался диалог по двум крупным направлениям: этнокультура и история. Якуты и гости столицы автономии увидели представления чайных церемоний, корейских, эвенкийских, якутских шаманских ритуалов; побывали на мини-спектаклях японского театра «Кабуки» и концертах артистов корейского театра танца «Дьюри-Данс». Страны азиатско-тихоокеанского региона, до недавнего времени закрытые для якутов, обретали в их сознании мировоззренческий смысл близости культур. Через год якуты также смогли показать своё самобытное неповторимое, наполненное национальным эпосом искусство новым друзьям. В республике Саха таким культурным обменам придавали особую значимость: «...культура познается через призму взгляда и оценки других народов. Увидеть своё отражение в этом огром-
ном зеркале, собранном из мелких осколков мировой культуры, познать, открыть для себя друг друга — в этом весь смысл» [3, с. 63]. И в Якутии для этого находили средства.
Для других театров региона финансовая проблема оставалась сложно разрешаемой, так как даже на фоне постепенного вовлечения новых источников финансирования расширяющаяся многоукладность театральной жизни не решала проблемы дороговизны приглашений постановщиков из-за рубежа. Факт «открытия границ» делал творческие связи весьма привлекательными для всех, без исключения. Дороги к восточному зрителю постепенно открывались и для дальневосточных артистов. Со временем, как замечали столичные театроведы и критики, этот путь для дальневосточников становится более «проторенным», чем путь в столицу или в другие театральные города России. Но случилось это не сразу, немногим удавалось выбраться в столь дорогостоящее путешествие. В 1990 г. с концертом-шоу и спектаклем по пьесе А. Бабеля «Закат» в Японию выехал почти полный состав Приморского драматического театра им. М. Горького.
Не успев толком начаться, гастроли в восточном направлении временно прекратились. В истории отечественного театра настали времена, когда гастроли государственными органами перестали регулироваться, ими никто не занимался, за исключением особых случаев, когда Министерство культуры целенаправленно выделяло средства какому-либо театру.
Территориальное и временное сокращение масштабных гастролей театров в некоторой степени компенсировалось фестивальным движением — к проведению фестивалей, опять же, привлекались нетрадиционные источники финансирования — региональные промышленные структуры, банки, частные предприятия и пр. Без внушительной поддержки частного капитала не состоялся бы и 1-й международный Тихоокеанский фестиваль. Сцены двух театров Владивостока — Камерного и Приморского краевого драматического им. Горького — в августе 1992 г. были предоставлены гостям фестиваля. Его участниками стали театральные коллективы из стран АТР — Японии (классический театр «Дзэнтикукай», театр теней «Кагебоси») и Кореи («Мичоо»). Дальневосточные театры также продемонстрировали свой уровень в фестивальной творческой лаборатории.
Со временем, смирившись с утраченными привилегиями гастрольной жизни, театры сами пробуют себя в поисках поддержки в продвижении за пределы своих регионов. В штатных расписаниях театров появляется новая должность — менеджер (или коммерческий директор). Вся надежда возлагалась на поддержку местной власти, частных компаний и предпринимателей. Начиная с 1992 г. практически все гастрольные поездки в регионе — результат спонсорской поддержки2.
Постепенно театры научаются «дружить» и с местной властью, именно она теперь становится самым надёжным его помощником. Прямые связи с любыми иностранными театральными коллективами в новой экономической ситуации оказались выгодными: теперь можно не платить за гастрольные контакты посреднику в лице Министерства культуры. Удачные же зарубежные гастроли, с хорошими, порою даже восторженными рецензиями, привносят элемент престижности в творческую летопись театра, даже если сами вояжи не столь уж престижны.
Так, Амурский драматический театр в июне 1993 г. принимал на своей сцене труппу Харбинского театра драмы со спектаклем «Мотылёк», а в августе благовещенские артисты посетили с ответным визитом Харбин, где Амурский театр драмы принял участие во Всекитайском театральном фестивале. На харбинской сцене гости из дальневосточной России пятикратно показали музыкальный шоу-спектакль «Любовь. Любовь!». Китайская пресса давала высокую оценку благовещенскому театру, это были первые гастроли в Харбине со времён «культурной революции». «Выступление Амурского театра не только заинтересовало нас, но и заставило насладиться стилем игры чужой страны. Нужно непременно развивать культурные отношения между Россией и Китаем, совершенствовать их.», — такой благожелательный отзыв появился в харбинской газете «Вечерние новости» после первого же выступления артистов из Благовещенска. Спустя три года состоялись обменные гастроли: в июле в областном центре гастролировал Цицикарский цирк. В ответ благовещенцы вновь
2 Тема спонсорства в театральной культуре может стать вполне академической, как заслуживающая отдельного освещения, ибо в действительности институт спонсорства, постепенно сформировавшийся (или возродившийся) в регионе, представляет собой одну из движущих сил культурного процесса.
показали так понравившееся китайцам музыкально-танцевальное шоу «Любовь... Любовь!», к которому теперь уже были добавлены танцевальные номера и показ моделей. В течение двух недель актёры давали одно-два представления ежедневно и собирали полные залы, иногда с аншлагами. Главное требование китайской стороны — рентабельность — было выполнено.
В год 60-летия Победы артисты Амурского областного театра вновь решили порадовать харбинских зрителей музыкальным спектаклем (благо, путь недалёкий). На этот раз привезли постановку «Я люблю тебя, эскадрилья!». Яркие музыкальные спектакли по типу мюзиклов здесь воспринимаются хорошо. Биробиджанский народный театр «Когелет», зная предпочтения китайской публики, повез музыкально-хореографическое ревю «Метаморфозы». Театральные любители приглашались для участия в Международном фестивале искусств, проходившем в столице провинции Хэйлунцзян — Харбине. Это была первая зарубежная поездка театра. Артистов еврейского национального театра принимали также в крупных промышленных центрах Хэ-гане и Цзямусах. Почти месячная поездка была оплачена администрацией из бюджета Еврейской автономии.
2006 год, объявленный Годом России в Китае, привнёс в культурный диалог двух стран множество интересных мероприятий, активное участие в которых приняли театры Дальнего Востока: в Пекине и Шанхае прошли гастроли Государственного Якутского театра оперы и балета; Амурский драматический театр также выступал на столичных сценах, привозили русскую классику — «Вишневый сад», «На бойком месте» и спектакль «Женитьба»; в Харбине прошли гастроли Приморского краевого академического драматического театра им. Горького; в рамках Дней Еврейской автономной области в Хэгане выступил народный театр автономии «Когелет» и многие другие.
Несколько слов о непривычной для российского актёра китайской публике: европейский зритель ходит в театр, чтобы думать и сопереживать. Китайцы — в большей мере ради развлечения. Зрители демонстративно отдыхают, громко разговаривают, могут вставать с мест и перемещаться по залу. «Такое броуновское движение в зале творческого человека, несомненно, задевает за живое. Но и к этому надо быть готовым.. .»[4] — к такому заключению вы-
нужденно пришли артисты дальневосточныхтеатров, побывавших с гастролями в Китае. Суть проблемы не столько в зрительской культуре, сколько в традиции восприятия речевого театра. Драма пришла в Китай из-за рубежа только в начале XX в. Однако, европейское драматическое искусство для китайских театральных постановщиков и исполнителей осталось полуоткрытой книгой. На сценах Поднебесной даже сложился определённый сценический опыт, но, в отличие от Японии, драматургическая основа, слово, звучащее со сцены, китайцам мало интересны. Привычный для них принцип игры китайского актёра, который Б. Брехт обозначил как «эффект отчуждения», «препятствует полному, т.е. доходящему до самозабвения, эмоциональному вживанию зрителя в действие и создает превосходную дистанцию между зрителем и происходящими событиями» [2, с. 153]. Эта самая дистанция, вероятно, и позволяет китайскому зрителю отвлекаться от театрального действа время от времени. Различие европейского и восточного театров по большому счёту заключается в противопоставлении «слова» и «образа» (жеста).
Совершенно иные отношения складываются у японцев с русским драматическим искусством. Практики и теоретики театрального дела вот уже более века активно осмысливают и осваивают европейскую, так называемую, «новую школу драматического искусства»: пишутся труды, открываются новые студии и даже театры, проводятся творческие встречи по типу методологических семинаров, краеугольным камнем которых является метод К.С. Станиславского. В результате широкое распространение получили театры, существующие на основе нового синтетического театрального жанра — т.н. сингэку, представляющего собой соединение элементов исполнительских искусств традиционных театров Но и Кабуки с тенденциями современного европейского режиссёрского театра. Эта сценическая форма довольно прочно вошла в театральное пространство Японии и являет собой своеобразную альтернативу, с одной стороны, традиционной, с другой — европейской театральным моделям. При этом всё чаще на территории Японии можно встретить театральные студии, концептуальной максимой которых является психологический реализм, а именно искусство переживания. На сценах этих театров чаще всего играют русскую классику3. Инте-
рес японцев к русской театральной школе, по мнению учёных, объясняется их ментальностью, характеризующейся сильным этическим напряжением, которая лишена достаточных средств для выражения этой чувствительности. Система Станиславского даёт возможность японскому актёру чувствовать себя на сцене личностью. Именно это привлекает японцев, несмотря на то, что личностное начало в их национальной ментальности выражено в значительно меньшей степени, чем в русской (при этом в значительно большей, чем у китайцев).
У русских и японцев существует взаимное тяготение к культуре друг друга. Начало 1990-х — пиковое время увлечения японской драматургией российскими театрами. Японская литература становится более доступной для отечественного театра, выходят в свет сборники с пьесами японских авторов. В предисловии к одному такому сборнику известный российский актёр и режиссёр, художественный руководитель МХАТ им. А.П. Чехова О. Табаков написал: «.Я убеждён, что Япония может одарить нашего зрителя свежими острыми сюжетами и образами. Так завелось ещё с начала века: японцы учились у Чехова, Достоевского, Толстого, а наши ожидали от Востока новых идей и озарений.» [16, с. 5].
Так, на пути освоения новой культуры Хабаровский ТЮЗ оказался в тесном творческом содружестве с коллективом молодёжного театра «Сэйнэнза» из Японии. Спектакль-притчу для детей и взрослых «Эбуна, слезь с дерева», написанную японским литератором Цутому Мидзуками, в юношеском театре ставили с участием коллег, приглашённых из Японии — художника по костюмам и главного продюсера. Музыку к спектаклю написал хабаровский композитор Александр Новиков. Первые же представления на родной сцене принесли артистам и создателям ошеломляющий успех, чему свидетелями стали участники спектакля с японской стороны. Зарубежные коллеги приложили немало усилий (и организационных и финансовых4) к тому, чтобы спектакль могли посмотреть и японские зрители. Играли в не-
3 По количеству переводов русской литературы в XX веке Япония занимает первое место в мире.
4 Искренний интерес японцев к русскому театру сподвигает их даже на финансовые подвиги: большинство поездок региональных театров в Японию осуществляются за счёт принимающей стороны.
скольких городах — Токио, Ниигате, Сагамихаре и Киото. В Киото на спектакль приехал автор пьесы Цутому Мидзуками, который выразил глубокую признательность русским артистам и пригласил посетить свою литературную деревню, где разместился музей литературных и живописных работ служителя муз. Там же находится и кукольный театр Мидзуками. Мэрией Киото было принято решение о выделении средств для повторных гастролей русских артистов, которые, вероятно, были убедительны в своём понимании японской философии, драматургии и режиссуры[1].
В 1996 г. выезжал с гастролями в Японию хабаровский муниципальный театр пантомимы «Триада», показавший спектакль «Старик и море». Публика островного государства с восторгом приняла пластическую версию известного мирового шедевра. Понятен интерес японцев к «Хагоморо»5— это спектакль «японский», только в исполнении русских артистов. Но художественный руководитель и режиссёр гастролирующего театра Вадим Гогольков заметил, что с большим интересом японцы почему-то воспринимали спектакль «Старик и море». Трактовка хорошо известного им произведения, исполненная языком жеста и пластики, оказалась для них неожиданной. В 2000 г. хабаровская «Триада» — вновь на гастролях в Японии. В течение месяца спектакли «Хагоморо», «Старик и море» и «Дворюги» с успехом проходили на сценах Токио, Киото и на Окинаве. «Пятнадцать раз выходили на лучшие японские сцены хабаровские артисты под гром аплодисментов» [19, с. 62]. Поездки театра в Японию продолжились совместными проектами. В 2002 г. в «Триаде» состоялась премьера японского спектакля — притчи «Малыш, Толстяк и Худышка. ("Путешествие в страну детства")». Автор пьесы Тоека Нисида, написавшая и пьесу «Хагоморо», осталась довольна результатом. Используя пластическое искусство известного японского мима Мацуды (игравшего премьеру на хабаровской сцене), драматург стремилась показать, как можно передавать чувства без слов, «при помощи сердца»[13]. В марте
5 «Хагоморо» — первый российско-японский проект Хабаровского муниципального театра пантомимы «Триада». В этом спектакле впервые был нарушен жанр пантомимы, в ткань спектакля введено пение. Главную роль Небесной девы в премьерном показе исполнила японская оперная певица Кейко Акабуси.
2003 г. триадовцы, благодаря инициативе японского продюсера Хисама Самоями, заручившегося, в свою очередь, поддержкой фонда международных связей при министерстве иностранных дел Японии, вывез этот спектакль на гастроли в Японию.
В освещении проблемы культурного диалога Тихоокеанской России и стран АТР особого внимания заслуживает замечательная традиция проведения Владивостокской биеннале визуальных искусств — фестиваля, призванного содействовать развитию межкультурных связей в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Самым активным участником приморского форума, ставшего уже традиционным, по нашим наблюдениям, являются культурные деятели Японии. Страна восходящего солнца с удовольствием открывается миру: в последние годы осуществляется всё большее число масштабных культурных программ, проводимых при поддержке правительства и частного сектора. Основная цель подобных мероприятий — дать мировому сообществу более комплексное представление о себе. Подобная деятельность чрезвычайно важна, «поскольку как объективная реальность существует разнообразие культур, а также восприятие и оценки разными народами культурных ценностей» [19, с. 27].
В Японии довольно часто проводятся театральные фестивали, на которые приглашаются дальневосточные театры6.
Популяризируют русскую театральную школу за рубежом и сами практики отечественной сцены. Примером может послужить деятельность известного на Дальнем Востоке (а теперь уже и в Японии и в США) профессора, члена-корреспондента Российской Петровской Академии наук и искусств Санкт-Петербурга, заслуженного деятеля искусств России Леонида Ивановича Анисимова. Режиссёр приложил немало усилий к адаптации системы К.С. Станиславского кчужеродной сценической почве[14]. В конце 1980-х в Токио был открыт Международный Институт Станиславского, директором которого является Нобуюки Накамото, хорошо известный российским литераторам и театроведам. В институте пре-
6 Японию за второе десятилетие нового века посетили Якутский Саха-театр им. П. Ойунского (дважды), Якутский театр оперы и балета им. С. Ом-молоона, Театр флота, Хабаровский театр «Триада» (дважды), Хабаровский ТЮЗ (трижды), Сахалинский областной драматический театр, артисты Приморского театра оперы и балета и т.д.
подают режиссёры и актёры из России, большим спросом пользуются здесь и мастер-классы Л.И. Анисимова. После успешных постановок японских пьес в Камерном театре во Владивостоке владивостокскому режиссёру было предложено поставить что-нибудь из русской драматургии в Японии. В 1991 г. на сцене токийского театра «Саимору» состоялась премьера спектакля «Иосиф и Надежда» по одноимённой пьесе О. Кучкиной. Результат превзошёл ожидания — спектакль признали лучшей постановкой года и удостоили национальной премии. [6, Ф.Р.1654.Оп.1.Д.47.Л. 8.]. В настоящее время Анисимов руководит Токийским новым репертуарным театром (образовавшимся в результате слияния трёх театров — «PAT», «KE» и «COLNTCE») и уже на протяжении полутора десятков лет ставит русскую и западноевропейскую классику, японские пьесы и инсценирует японскую литературу. Ему удалось убедить японских артистов в том, что Чехов подвластен не только русскойдуше [6, Ф.Р1654.Оп.1.Д.30.Л.5]. Выступление токийской труппы Л.И. Анисимова в мае 2001 г. на фестивале «Мелиховская весна» стало настоящим откровением: «Правильное распределение ролей с учётом характеров и внешних данных актёров, хорошо продуманные мизансцены, интонации, паузы, музыка — всё это помогло труппе выразить спектакль, который хочется смотреть бесконечно даже без знания языка. Это поистине театр переживания» [18, с. 45]. Не забывает приморский режиссёр своих коллег — соотечественников, приглашая их к участию в творческих мероприятиях Международной театральной академии К.С. Станиславского в Токио. В 2003 г. Приморский театр молодёжи показал токийским зрителям спектакль «На дне» М. Горького (в сценической версии Л. Анисимова, поставленного в Камерном театре в 1992 г.). Через три года владивостокские артисты вновь были приглашены в Токио на «Фестиваль российской культуры — 2006 в Японии», где показали свою версию чеховской «Чайки». А в маленьком, тихом городке Насивага этот же театральный коллектив показал спектакль «Етэко — невеста обезьяны». Гастрольная сцена выбрана театром не случайно: в Насиваге проживал автор пьесы — 84-летний драматург Мицуо Кавамура, который «был в восторге от этого визита» [10].
Приморская же публика впервые смогла увидеть плоды творчества известного за границей владивостокского режиссёра
только в июле 2007 г. В рамках Пятой Владивостокской биеннале визуальных искусств по инициативе Л.И. Анисимова проводился Международный фестиваль классической пьесы «Никольск-Уссу-рийский». Руководимый им Токийский новый репертуарный театр показал двухчасовой спектакль «Самоубийство влюблённых» по пьесе Тикамадзу Мондзаэмона — драматурга, которого на Западе называют «японским Шекспиром». Непривычная для приморской публики японская речь не стала препятствием к пониманию «.простой по фабуле, но сложной по накалу чувств трагедии» [12].
Театральное общение японцев и русских продолжается и по сей день. Это очень яркий пример диалога культур, который предполагает равенство в культурном общении, достаточную самостоятельность, самобытность каждой из «беседующих» культур. Со стороны Японии это активный, целенаправленный, успешно организуемый на протяжении уже многих лет процесс. Дипломатические службы Японии озадачены необходимостью поддержания позитивного имиджа страны — с этой целью в министерстве иностранных дел создана даже специальная структура, отвечающая за культурную (публичную) дипломатию. Формирование благоприятного образа страны за рубежом, безусловно, — задача соответствующих государственных служб России, с той лишь разницей, что деятельность этих служб финансируется несколько иначе.
Сами японцы, прекрасно понимая, что их культуру невозможно понять не японцу, особенно традиционную, активно «.утверждают и укрепляют привлекательность бренда Япо-нии»[9, с. 58]. В частности, через театр. Театральное искусство Кабуки сегодня известно практически всему миру. Но только в общих чертах. Если коротко сказать о театре Кабуки в пространстве нашей страны, знакомство это состоялось давно, и посмотреть его смогли очень немногие зрители двух культурных столиц. Впервые за всю историю культурных отношений Японии и российского Дальнего Востока масштабно и красиво представлен этот удивительный древний театр в 2008 г., причём сразу в трёх городах региона — Хабаровске, Владивостоке и Южно-Сахалинске [8]. На подготовку фестиваля Кабуки, а его главными организаторами выступили Агентство по культуре Правительства Японии и генеральные консульства Японии в Хабаровске, Владивостоке и Южно-Сахалинске, потребовался целый год. Про-
дюсер фестиваля и главный актёр «Творческих мастерских театра Кабуки» Мандзиро Итимура, считает, что для того, чтобы войти в мир Кабуки, нужна подготовка. Потому и гастрольную программу выстроили для зрителей пошагово. Шаг первый — как смотреть спектакль, второй — как его воспринимать, а точнее, прочитывать особые знаки, на которых строится действие. Шаг третий — техника нанесения грима и мастерство облачения актёра в сценический костюм. Ну а потом, соединив полученные знания, посвящённые могут наслаждаться Кабуки. В интервью для сахалинской прессы Мандзиро Итимура сообщил, что посещал с творческим визитом Советский Союз 21 год назад, «.но тогда, мне кажется, зрители нас не совсем поняли, потому что мы выступали без перевода» [15].
В наши дни диалог культур «Россия — Северо-Восточная Азия» всё активнее включает в сценическое общение представителей театрального сообщества Южной Кореи. В большинстве своём этот творческий диалог ведётся на территории гостеприимной Кореи, реже — в театральных городах Дальнего Востока. Так в июле-августе 2010 г. в южнокорейской столице проходил XVIII Международный летний фестиваль АССИТЕЖ. Ежегодно программа этого, ставшего уже традиционным, фестиваля строится по одному принципу: к участию приглашаются пять корейских и пять зарубежных спектаклей. Хабаровский ТЮЗ на этот фестиваль был приглашён впервые, хотя до этого уже дважды гастролировал в Сеуле в рамках Национального театрального фестиваля Кореи. Заинтересованность корейских культурных кругов становится всё более очевидной. К участию в международных театральных проектах приглашались артисты флотского театра из Владивостока с военно-патриотическим спектаклем «Сашка». Приезжали сюда и артисты-кукольники из Хабаровска для участия в фестивале «Синяя птица».
С другой стороны, театральные форумы, проводимые на территории Дальнего Востока, программы которых предусматривают межкультурный диалог, всё активнее интересуются творчеством южнокорейских коллег по цеху. Так, гостем II Дальневосточного театрального форума, проводимого в сентябре 2013 г., помимо японского театра «Ангелус» под руководством Наомичи Окаи стала и драматург Син Ён Сон из Республики Кореи.
Японцы представили в чёрно-белых символических образах русский спектакль «Утиная охота» по А. Вампилову. А вот объёмная и «густонаселенная» пьеса южнокорейской писательницы «Страна забвения», выстроенная, как эпическая драма власти, неразделенной любви и жесточайших разногласий между глупыми и разумными людьми, была предложена лишь к читке в рамках проводимой на фестивале лаборатории.
«Сойдясь в пространстве форума, оба эти явления — при всей разности и несопоставимости языка и восприятия — дали некоторое представление о современном театре Юго-Восточной Азии, о том, как он выстраивает отношения со временем и сопредельным пространством и находит взаимопонимание со зрителями»[11].
Итак, представленный обзор межкультурного общения дальневосточников с практиками театрального дела стран СевероВосточной Азии (Японии, Китая и Южной Кореи) позволяет лишний раз убедиться в том, что Россия идёт своим путём, и узловые точки нашей культуры, менталитета не имеют ничего общего с восточным типом. Театроведами страны не обнаружено каких-либо заметных признаков контаминации азиатского и европейского в театральных формах. Однако, осознавая своё евразийство, региональные театры стремятся к полноте освоения палитры мировой сценической культуры. При этом плодотворность информационного обмена не вызывает никакого сомнения, снимаются многие барьеры межкультурного общения.
Рамки статьи не позволяют представить полную панораму творческих связей дальневосточников с коллегами из стран АТР. Мы попытались обозначить основные и наиболее, на наш взгляд, перспективные направления в области межкультурного театрального диалога. Обязательного освещения, в частности, требует вопрос культурных коммуникаций артистов не так давно открывшегося во Владивостоке Приморского Дома оперы и балета с коллегами, специалистами в области музыкально-хореографического искусства в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Известно, что искусство артистов классической сцены весьма востребовано в странах АТР, поэтому уже в ближайшее лето 2015 г. во Владивостоке запланировано проведение Международного музыкального фестиваля «Asia Summer Festival».
Список сокращений [Abbreviations]
ГААО — Государственный архив Амурской области [State Archives of Amur Oblast]
ГАПК — Государственный архив Приморского края [State Archives of Primorski Region]
ГАХК — Государственный архив Хабаровского края [State Archives of Khabarovsk Krai]
Список литературы References
1. Ангарская Н. О спектакле «Бунна» // Приамурские ведомости. Хабаровск, 1995. 1 сентября.
Angarskaya N. On "Bunna" staging // Priamurskie vedomosti. Khabarovsk, 1995, the 1st of September.
Angarskaja N. O spektakle "Bunna" // Priamurskie vedomosti. Haba-rovsk, 1995. 1 sentbrja.
2. Брехт Б. О театре. М., 1960.
Brecht B. On theatre. Moscow, 1960.
Breht B. O teatre. M., 1960.
3. Выступление народного депутата А.С. Борисова на IV съезде народных депутатов СССР // Андрей Борисов и Саха-театр на рубеже тысячелетий. Новосибирск, 2000.
The speech of A. Borisov, people's deputy, at the 4th Congress of People's Deputies of the USSR // Andrey Borisov and Sakha-teatr at the turn of the millennium. Novosibirsk, 2000.
Vystuplenie narodnogo deputata A.S. Borisova na IV s'ezde narodnyh deputatov SSSR // Andrej Borisov i Saha-teatr na rubezhe tysjacheletij. Novosibirsk, 2000.
4. В Харбине амурские актеры выступили на сцене «Глобал театр» // Амурская правда. Благовещенск, 2005. 11 августа.
Amur actors appeared on the stage of the "Global theatre" // Amurskaya Pravda. Blagoveshchensk, 2005, the 11th of August, 2005.
V Harbine amurskie aktery vystupili na scene «Global teatr» // Amurskaja pravda. Blagoveshhensk, 2005. 11 avgusta.
5. ГААО. Ф.Р-172. Оп. 1. Д. 159.
The State Archive of Archangelsk oblast' (GAAO). F.R-172. Inventory 1. D. 159.
GAAO. F.R-172. Op. 1. D. 159.
6. ГАПК.
The State Archive of Primorsky kray (GAPK). GAPK.
7. ГАХК. Ф. Р-901. Оп.1. Д.165.
The State Archive of Khabarovsk kray (GAHK). F. R-901. Inventory 1. D. 165.
GAHK. F. R-901. Op.1. D.165.
8. Глебова Е. Обучение Кабуки // Страстной бульвар, 10. Москва, 2009. № 9 (119).
Glebova E. Kabuki training // Strastnoy bulvar, 10. Moscow, 2009. No. 9 (119).
Glebova E. Obuchenie Kabuki // Strastnoj bul'var, 10. Moskva, 2009. No. 9 (119).
9. Жукова И.В. Япония в звуках и образах театра Киносита Дзюндзи. М., 2007.
Zhukova I. Japan in Junji Kinoshita theatre sounds and images. Moscow, 2007. ZhukovaI.V. Japonija v zvukah i obrazah teatra Kinosita Dzjundzi. M., 2007.
10. Любовь по-русски и по-японски // Утро России. Владивосток, 2006. 23 июня.
Love in the Russian and in the Japanese style // Utro Rossii. Vladivostok, 2006. The 23rd of June.
Ljubov' po-russki i po-japonski // Utro Rossii. Vladivostok, 2006. 23 ijunja.
11. Люди в чёрном и белом // Советский Сахалин. Южно-Сахалинск, 2013. 24 сентября.
Men in black and men in white // Sovetskiy Sakhalin. Yuzhno-Sakhalinsk, 2013. The 24th of September.
Ljudi v chjornom i belom // Sovetskij Sahalin. Juzhno-Sahalinsk, 2013. 24 sentjabrja.
12. Мырзин Е. Браво, Анисимов! Японская пьеса в постановке приморского режиссёра поразила Владивосток // Ежедневные Новости. Владивосток, 2007. 3 июля.
Myszin E. Bravo, Anisimov! A Japanese play staged by a theatre director from Primorsk kray has astounded Vladivostok // Yezednevnye Novosti. Vladivostok, 2007. The 3rd of July.
Myrzin E. Bravo, Anisimov! Japonskaja p'esa v postanovke primorskogo rezhissjora porazila Vladivostok // Ezhednevnye Novosti. Vladivostok, 2007. 3 ijulja.
13. Нечипорук М. «Триада» сыграла с японским мимом // Коммерсант. Хабаровск, 2003. 27 сентября.
Nechiporuk M. "Triada" has played together with a Japanese mime. // Kommersant. Khabarovsk, 2003. The 27th of September.
Nechiporuk M. «Triada» sygrala s japonskim mimom // Kommersant. Habarovsk, 2003. 27 sentjabrja.
14. Осипова Э.В. Дальневосточный режиссёр Леонид Анисимов и его вклад в популяризацию русского театра за рубежом // Культура Тихоокеанского побережья. Владивосток, 2002.
Osipova E. A theatre director from Far East Leonid Anisimova and his impact in the promotion of Russian theatre abroad // Culture of the Pacific ocean coastline. Vladivostok, 2002.
Osipova Je.V. Dal'nevostochnyj rezhissjor Leonid Anisimov i ego vklad v populjarizaciju russkogo teatra za rubezhom // Kul'tura Tihookeanskogo po-berezh'ja. Vladivostok, 2002.
15. Сахалин встречает японский театр Кабуки. URL: http://www.na-shfilm.ru/teatrnews/3/94/html (дата обращения: 10.12.2014)
Sakhalin greets Japanese Kabuki theatre. URL: http://www.nashfilm.ru /teatrnews/3/94/html (access date: 10.12.2014)
Sahalin vstrechaet japonskij teatr Kabuki. URL: http://www.nashfilm.ru /teatrnews/3/94/html (data obrashhenija: 10.12.2014)
16. Современная японская драматургия — полвека японского театра: 90-е гг. М., 2001. Т.1. Ч.1.
Contemporary Japanese dramaturgy — 50 years of theatre in Japan: the 90's. Moscow. 2001. Vol.1. Part 1.
Sovremennaja japonskaja dramaturgija — polveka japonskogo teatra: 90-e gg. M., 2001. T.1. Ch.1.
17. Стародубская Н. Святая наука — расслышать друг друга.// Советы Якутии. Якутск, 1993. 21 июня.
Starodubskaya N. The sacred art of hearing each other. // Sovety Ya-kutii. Yakutsk, 1993. The 21th of June.
18. Цупенкова И. Выставка «Вишневый сад» на сцене японских театров» // Чеховский вестник. Южно-Сахалинск, 2000. № 12.
Tsupenkova I. "The Cherry Orchard" exhibition on Japanese stage // Chekhovsky vestnik. Yuzhno-Sakhalinsk, 2000. No.12.
Cupenkova I. Vystavka «Vishnevyj sad» na scene japonskih teatrov» // Chehovskij vestnik. Juzhno-Sahalinsk, 2000. No. 12.
19. Япония, открытая миру. М., 2007.
Japan open to the world. Moscow, 2007.
Japonija, otkrytaja miru. M., 2007.
Данные об авторе:
Осипова Эрика Викторовна — кандидат исторических наук, научный сотрудник Института истории, археологии и этнографии Дальневосточного отделения наук. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Osipova Erika — PhD in History, research associate, Institute of History, Archaeology and Ethnography, Far-Eastern Branch, Russian Academy of Sciences, Vladivostok, Russia. E-mail: [email protected]
